驅逐“神性”拷問“人本”
——論《馬爾多羅之歌》中“兩?！蔽幕臎_突

向 征

(西安外國語大學 歐洲學院，陜西 西安 710128)

洛特雷阿蒙在《馬爾多羅之歌》開篇就將自己的作品定義為“陰森的、浸透毒汁的篇章”，并希望“大膽的、一時變得和這本讀物一樣兇猛的讀者不迷失方向”。(1，1)①[1](P1)通讀全詩會發(fā)現，一切反叛和摧殘都夸張到驚世駭俗的地步。詩人用近似黑色小說的手法，攻擊和嘲笑上帝、人類、家庭、道德，甚至文學藝術本身。雖然六支歌表面看去猶如流動四溢的熔巖，其內容幾近語言譫妄癥病人的胡言亂語，但其題目已點出了作品根本的邏輯主線，“Maldoror”可解讀為“mal d’aurore”的諧音，即“黎明之惡”，更確切地引申為“原初之惡”。[2]我們中國讀者應該如何理解“原初之惡”呢？“惡”沒有構成中國文化的基質。中國文化基質包含“仁”及其衍生的“義”“禮”“智”“信”，包含“中庸”，即人性的和諧和宇宙的和諧。[3](P11)中國文學沒有書寫“惡”的傳統(tǒng)，而是強調“詩言志”“文以載道”“教以化之”等重大社會功用，強調政治與藝術的完美統(tǒng)一，并由此形成一個鮮明的主張“有為而作”“有補世用”的優(yōu)良傳統(tǒng)，如東漢時期王充提出的“為世用”的文學觀，或如王安石提出的“且所謂文者，務為有補于世而已矣”的文學觀。中國文學對于西方文學譯介的選擇亦是遵從本土文化語境，遵從現實主義美學精神和時代要求，提倡“為人生”的現實主義文學理念和現實主義文學創(chuàng)作。因此，我們認為，必須從西方文化基質的源頭——希伯來—基督教文化的“理性”、古希臘文化傳統(tǒng)的“原欲”入手，才能理解在歷史長河中積淀形成的西方的“文化—心理結構”，理解這種影響個人意志的相對穩(wěn)定的社會存在，以及在這樣特定的文化背景下，文學創(chuàng)作所受到的影響，才能真正理解《馬爾多羅之歌》中的侵犯、暴力、恐怖與惡，以及洛特雷阿蒙對“理性”的反叛，對“原欲”的張揚，理解洛特雷阿蒙如何成為20世紀法國文學反文學、反理性的典范，成為現代文學的“巨大脫軌器”(grand dérailleur)，成為顛覆近三個世紀錯誤文學概念的洪流。[4](P22)

一、反叛上帝——驅逐“神性”

在希伯來—基督教文化中，上帝不僅是宗教意義上的，而且是哲學意義和價值意義上的觀念。猶太文明的崇高思想亦即崇尚神，這一思想的根基源自《舊約》?；浇躺駥W所精心營構的彼岸世界是千百年來西方人至高無上的精神家園，代表的是西方傳統(tǒng)理性主義孜孜以求的理想價值和終極關懷。另有一些學者認為，上帝是神化的人，是抽空了人的血性的一種精神和理念存在，代表人的原欲的對立面——理性，希伯來文化和文學的源頭更認為理性為上帝所獨有。[5]因此，上帝的力量無比強大和無所不在，一切價值都被置于看不見的上帝的統(tǒng)一性之中。上帝創(chuàng)造了世界，人類之所以降生到這個污濁的世界中來，是因為他們的祖先因“原罪”被驅逐出了樂園。因此，人要皈依永恒的上帝，只有通過不斷的祈禱、懺悔、贖罪，才能給有限的感性生命以無限的價值和意義。生長在這種文化土壤中的西方文學，尤其是中世紀占統(tǒng)治地位的宗教文學集中體現了希伯來—基督教文化的宗教信條、宗教道德觀、贖罪意識、禁欲意識。但是另一方面，基督教學說以其絕對尺度對社會倫理道德觀的制約，對人性的束縛激發(fā)了人對自我的拷問，對生命意識和人性意蘊的深刻思考。文藝復興時期，拉伯雷、莎士比亞等人文主義者力圖將宗教世俗化，用人的感性欲求對抗宗教教規(guī)；18世紀的法國啟蒙運動旨在喚醒人類。狄德羅臨死前拒絕向上帝做任何懺悔，并聲稱不信圣父、圣靈；及至19世紀末，尼采宣稱“上帝死了”，西方人普遍遵循的行為準則和價值尺度也崩潰了，上帝及其代表的理性受到意志、本能、欲望、沖動的挑戰(zhàn)。一股強勁的反理性思潮從哲學領域、藝術領域乃至日常生活領域動搖了西方傳統(tǒng)的思想觀念、行為方式、價值取向、審美趣味。文學創(chuàng)作一大部分也由此走上了反叛理性之路。[6]19世紀下半葉，洛特雷阿蒙的《馬爾多羅之歌》以其獨有的寫作風格走向了反叛上帝、反對理性的極端。

首先，褻瀆上帝是《馬爾多羅之歌》的主旋律。雷米·德·古爾蒙(Remy de Gourmont)認為：“如果精神病醫(yī)生們讀過這本書，他們會將作者歸入受迫害狂之列，因為他只看到了他本人和上帝，而且上帝令他不安?！盵7](P324)從第一支歌開始，讀者便“聞到了書中的紅色煙霧”，能夠讓魔鬼感到“難言的欣喜和持久的陶醉”，馬爾多羅則“像昔日的撒旦一樣受無與倫比的驕傲折磨，企圖與上帝一爭高低”。(1，11)在六支歌中，洛特雷阿蒙筆下萬能的上帝變成了“天國的警察”“狡猾的強盜”“偉大的外來物體”“可惡的密探”“腐爛的君王”“過路的乞丐”“肥胖的蛤蟆”“蝰蛇面孔”?！吧系鄣木瘛弊兂闪恕耙幍募怃J嘆息”，這是對“永恒上帝的仇恨”。上帝“含著咬牙切齒的微笑將丑陋賦予人性”，其實上帝才是丑惡的化身。在馬爾多羅眼中，“一個由人糞和黃金制造的御座，那個自封的造物主端坐在上面，身披用醫(yī)院中未洗的床單做成的裹尸布”。(2，8)在第三支歌的第5節(jié)中，上帝是一個放蕩形骸、荒淫無恥的好色之徒。詩人借用一根頭發(fā)的獨白講述了上帝到一所破敗的修道院“和一個墮落的女人在猥褻、淫蕩的擁抱中交配”。這是一個“患有老年幼稚病的造物主”，他“或者實施暴行，或者犯下重罪，引起潰瘍，造成丑陋的景象。他大概還要以此來讓人類長久地痛苦”。人類需要崇拜這樣的造物主嗎？《馬爾多羅之歌》給出了答案：“啊，造物主，如果你讓我傾吐我的情感，那我將非常高興。我將用一只有力而冷酷的手操縱辛辣的嘲諷，攻擊你直到我生命的終點?！?2，3)馬爾多羅自視比上帝更強大。(2，10)

其次，洛特雷阿蒙對上帝的反叛與對理性的反抗是交織在一起的。從希伯來—基督教文化的角度來看，上帝的功能在于能給人們提供一種先驗的本質規(guī)定和超驗的價值標準。正是上帝的全知全能，才顯示了人類的弱勢；正是由于人們把自己的命運交給了上帝，所以才處處顯得畏首畏尾、事事循規(guī)蹈矩?！杜f約全書》中耶和華的“ruah”，可以意譯成精神(esprit)。但是在《馬爾多羅之歌》中，“上帝用如此仁愛創(chuàng)造的永恒精神(esprit)卻如此病態(tài)”。(1，13)這種永恒的精神無處不在，把人類的“靈魂放在瘋狂的邊緣上”，(2，2)“創(chuàng)建精神痛苦和肉體痛苦的軍隊包圍我們”。(2，3)因此，在詩人筆下，反抗上帝的立約，反抗萬能的造物主的絕對尺度，即反抗永恒的精神對人類精神的桎梏，反抗理性對個體生命價值的一種壓制。這樣的反抗與瘋癲并存，一種米歇爾·?？滤^的“瘋癲”，其“意義深刻，構成了歷史之外的一種基本經驗，而且，對此，詩人(藝術家)曾經是并且可以充當目擊者、受害人或英雄?！盵8](P5)如果荷爾德林、奈瓦爾、尼采、梵·高、雷蒙·魯塞爾、阿爾托等這些哲學、文學、藝術史上的天才可以構成現代世界的“瘋狂的譜系”的話，那么《馬爾多羅之歌》必然會為此譜系添加濃墨重彩的一筆。

此外，在對上帝無以復加的仇恨背后，我們看到了《馬爾多羅之歌》中善與惡、罪惡與懺悔層層交錯，相互交織，互有摻雜。馬爾多羅自問：“哎，什么是善？什么是惡？它們是一回事兒，表明我們瘋狂地采用最荒謬的辦法來達到無限的熱情和枉然？或者，它們是兩件不同的事兒？……但愿善惡是一回事兒……否則，審判之日我會變成什么呢？”(1，6)縱觀西方文學史，不乏有重要的人物及其著作的名篇對“惡”進行闡釋與慎思。正如詩人在1869年10月23日給韋爾博科旺國際書局負責人韋爾博科旺(Verboeckhoven)的信中所寫：“我像密茨凱維奇、拜倫、彌爾頓、騷塞、繆塞、波德萊爾等人一樣歌唱了惡。當然，我把調子夸張了一點，以便沿著這種崇高文學的方向創(chuàng)新，這種文學歌唱絕望僅僅是為了壓迫讀者，促使他追求作為良藥的善。因此，總而言之，人們歌唱的永遠是善，只不過采用了一種更哲學化的、不像舊流派那么幼稚的方式，舊流派仍然在世的代表是雨果和其他幾個人?！盵1](P264)四天后，即10月27日，詩人又寫信給韋爾博科旺，提到歐內斯特·納維爾(Ernetst Naville)在日內瓦和洛桑做了幾場關于“惡的問題”的報告，并認為自己比“前輩更有魄力地重新探討了這個奇特的論題”。[1](P266)

在波德萊爾因頌揚“惡”而遭受審判的年代，洛特雷阿蒙的《馬爾多羅之歌》于1869年10月出現在《國外印刷的法國禁書名單》上，并附有簡短的評論：“這本書的作者是少有的人才。如同波德萊爾和福樓拜，他認為對惡的贊頌是為了最大限度的激發(fā)善，即道德的最高境界?！盵9](P32)詩人似乎被擱置于“善”與“惡”界限的門檻當中，這樣的門檻來自于外部，即他所身處的世界對于“善”與“惡”既有的認知，亦來自于詩人自身，他被“善”與“惡”切割，如同阿里斯托芬所描述的人，既不是男人，也不是女人，而是第三種性別的人，“既男又女的人”，被宙斯切割為二的人。在人先天性的神話框架中，就是“善”與“惡”被切割，構成人在本源處的殘缺性。[10](Pxvii)況且，我們認為，文明與異化的二律背反很難用“善”與“惡”這類單純的倫理術語來評價?！皭骸笔菤v史發(fā)展的動力借以表現出來的形式，每一種新的進步都必然表現為對某一神圣事物的褻瀆，表現為對陳舊的、腐朽的、日漸衰亡的，但是習慣所崇奉的秩序的叛逆。

二、張揚原欲——拷問“人本”

作為西方文化的另一思想源頭，古希臘文化在探討宇宙的形而上學本原之外，也探討世界的感性本原，以及在自然與社會面前，群體的人或者個體的人表現出的主體精神、自由觀念、身體意識，乃至縱欲主義，這些都體現了古希臘人在文明初期原始欲望的潛在沖動與表現。因此，從文化的層面上看古希臘神話、史詩、悲劇，眾神和英雄們是無所顧忌、輕視道德的藝術家，他們在建構與毀滅之中、在善事與惡事之中感受著同樣的歡樂和自負。泰坦神族的原始暴力，酒神式的瘋狂并非蛻化的征兆、衰敗的征兆，而是古希臘人為所欲為、恣肆放縱的行為模式，以及對個體生命價值的執(zhí)著追求。奧林匹亞山上諸神為后世提供了一系列可怕景象：兇殺、強奸、通奸、閹割。英雄人物認為自己面對神是自由的，不屑褻瀆神靈之罪。普羅米修斯按照自己的意志決定自己的行動，并敢于違抗天帝宙斯的意志；奧西里斯(Osiris)被自己的兄弟塞斯(Seth)殺死；俄狄浦斯弒父娶母?！霸辈⒉幌裨谙２畞砦幕c文學中被認為是“原惡”，而是人類本能的明確表述，蘊涵著人的生命力要求充分實現的心理驅動力。我們可以在西方文學的源頭尋找《馬爾多羅之歌》主人公強烈的狂躁和沖動的秘密，從而解釋洛特雷阿蒙創(chuàng)造的夢幻般的非人化的原始力量。

首先，在《馬爾多羅之歌》中，極端事件與古希臘式暴力場景比比皆是，正如詩人坦言：他的詩歌就是要用各種方法攻擊人這只野獸和本不該創(chuàng)造出這條蛆蟲的造物主。虐待狂馬爾多羅的殘暴突出體驗痛苦的過程，使受迫害者處于無法擺脫的痛苦和磨難之中：“當他親吻一個孩子時，想的卻是用剃刀割下那粉紅的臉蛋”；(1，3)“應該讓指甲長上兩個星期。啊！多美妙，從床上粗暴地拉起一個嘴上無毛的孩子……趁他毫無防備，把長長的指甲突然插入他柔嫩的胸脯……接著，我們就舔傷口，飲鮮血”；(1，6)“我可能會在一個失去理智的時刻，抓住你的雙臂，像洗衣擰水似的扭曲它們，讓它們像兩根枯樹枝似的發(fā)出斷裂的響聲，然后使用暴力讓你把它們吃下去……把我貪婪的手指插入你無辜的腦葉中”。(2，5)這些場景令人想起古希臘神話中，克羅諾斯(Cronos)親手將烏拉諾斯(Ouranos)弄得肢體殘缺；宙斯本人的勝利，也是詭計和暴力的結果；死神(Mort)、命運女神(Parques)、谷物女神(Kères)不顧一切犯下種種罪孽。這些泰坦神族純肉體的暴力，或欺騙的“心理”暴力，正是人類“泰坦本性”的源頭。

其次，洛特雷阿蒙禮贊非人化的原始力量?！叭诵浴?humanité)這個詞從古埃及找到了它的根源：人是把其相似物“非人化”(inhume)的動物，因為他們是相似物。埃及的諸神通過人與動物的混合性體現差異，再現人并象征他們的功能。這種動物形象的象征性在古希臘神話中更為常見，古希臘人選擇一種獨特動物的形象來表達某種超自然力量的某些特征：攻擊菲紐斯(Phineus)的美人鳥、狩獵女神的野豬、納米恩(Némée)的獅子、萊恩(Lerne)的九頭蛇、噴吐“無敵之火”的吐火女怪(Chimère)、冥王哈德斯的三頭龍尾的看門狗。又如人馬喀戎，在色諾芬的《狩獵術》、品達的《皮提亞頌》、荷馬的《伊利亞特》等都對喀戎做了描述。這種生物是一個極為復雜的形象，被排除在人類的范疇之外，而成為一種雜糅了動物性和人性的怪物而存在于神話敘事中?！恶R爾多羅之歌》中出現了185種動物，可以分為兩類，一類是不具備攻擊功能的動物，如烏鴉、鵜鶘、大象、鸕鶿、金龜子等；另一類多為形象丑陋、本性殘忍的動物，如吸血蝙蝠、螞蟥、虱子、蜘蛛、螃蟹、蛤蟆、蟒蛇、章魚、獒狗、鷹、老虎、鯊魚等。前一類猶如《伊索寓言》《拉封丹寓言》，借助動物形象諷喻人類的愚蠢、自大、嬌淫、丑陋，它們是靈魂的變形與象征；后一類則極具攻擊的功能，且從未被戰(zhàn)勝，其純粹的兇暴、殘忍的侵犯性行為建構了洛特雷阿蒙非人化的動物王國。

《馬爾多羅之歌》中的動物寓言的重大意義在于促使讀者進一步去思考“人本”問題。人究竟何以為人，人與動物有何區(qū)分和界限，正如詩人所言，“人鑒于其復雜而多樣的本性，知道開拓(動物性)的邊際”。18世紀法國博物學家布封(Georges-Louis Leclerc，Comte de Buffon)曾斷言，如果動物不存在，那么人的本質將更難以理解。動物性是人的被隱藏的天性，動物化的生命是主觀沖動的豐富性和靈活性的標志，動物化的生命是人精神異化的不同形式，使人意識到自身存在著動物性。那么人與動物的邊界如何區(qū)分？“邊界”是事物得以確定自身的規(guī)定性，借助于“邊界”，事物才得以相互“區(qū)分”，才得以取得形態(tài)。如海德格爾所言：“邊界乃是某物借以聚集到其本己之中的東西，為的是由之而來以其豐富性顯現出來，進入在場狀態(tài)而顯露出來?！盵11](P3)跨越“邊界”，便意味著變化。法國哲學家、文學批評家、精神分析學家加斯東·巴什拉(Gaston Bachelard)對洛特雷阿蒙作品中的動物寓言所做的最為鞭辟著里的分析。[12]他認為，在洛特雷阿蒙的詩歌中，動物化的生命是主觀沖動的豐富和靈活性的標志。正是這種極端的求生欲扭曲著生命，決定著變化。為審視靈魂的非動物化的能力和它的動物化的障礙，有必要構建起我們夢幻的動物寓言，藉此每個人會突然發(fā)現自身變化的強烈意義。洛特雷阿蒙的作品，使人處在行為的不連續(xù)之中，人便顯示為一種生命的可能性的總和。召喚種種“不可能性”是對《馬爾多羅之歌》中“暴力”的進一步闡述。正如法國哲學家、文學批評家、作家喬治巴塔耶所言，詩并非只有在反抗的暴力中才能獲得強烈的意義，詩只有在召喚不可能性時才具有這種暴力。[13](P3)作為超動物者，人可以支配整個動物性。囊括惡，創(chuàng)造惡，這種可悲的特權歸于人。

因此，我們應該重新審視“人與動物”。意大利思想家吉奧喬·阿甘本在《敞開：人與動物》一書中探討了人與動物之區(qū)分的問題：“如果人與動物的區(qū)分首先是在人之內的區(qū)分，那么必須用一種新的方式提出對人的追問——也是對‘人本主義’的追問。在我們的文化中，人通常被看成身體與靈魂、活物與邏各斯、自然(或動物)元素和超自然或社會或神圣元素的連接和結合。我們必須將人視為兩種元素不協調的結果，對人的研究不是兩種元素在形而上學上結合的奧秘，相反，應該是兩種元素在實踐上和政治上彼此分離的奧秘?！盵14](P20)這樣，人與動物的區(qū)分從分類學上的區(qū)分變成了人內部的區(qū)分，人沒有了可以直接與動物區(qū)分開來的本質(essentia)，而是處在一個不斷生成變化的動態(tài)過程當中，即為了與動物相異，人必須努力地、超越性地創(chuàng)造一個界限，或是“邊界”，走出人本主義為定義人何以為人所設立的藩籬，走出在本質上模糊了人的本質的邏輯，審視自身的不斷變化，在人與非人，人與動物之間重新豎立起“人”的旗幟。

三、結語

法國哲學家、文學批評家、精神分析學家，有“小洛特雷阿蒙”之稱的莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot)曾撰文《洛特雷阿蒙或者一種理智的希望》。他認為：閱讀《馬爾多羅之歌》，是贊成一種瘋狂的神志清晰。在古爾蒙眼中，洛特雷阿蒙神志不清，但在今天的很多作家看來，洛特雷阿蒙最令人欣賞的地方卻是他的“敏銳的洞察力”。[15](P47)理性在洛特雷阿蒙的作品中是異常堅定的。如果我們在洛特雷阿蒙作品中看到一個失去理智的作家，或僅僅看到他內心的陰暗力量，那么我們應該認為這種力量如同最成熟的藝術一樣，有創(chuàng)作的才能。朱莉婭·克里斯蒂娃認為，19世紀末，洛特雷阿蒙與馬拉美一起，在語音、詞匯、句法、邏輯關系，甚至“超驗自我”(ego transcendantal)等方面，引發(fā)了一場真正的革命，令維系了兩千多年的主體及其話語在父權、宗教、資本主義政權危機中轟然倒塌。[16](P321)在這場革命中，“兩希文化”猛烈碰撞，洛特雷阿蒙作品借古希臘文化的人本思想向基督教的神本思想發(fā)起進攻，旨在調整極度扭曲的神與人的關系。原欲與理性、縱欲主義與禁欲主義、個體本位與群體本位、生物性與社會性之間的重重對立為尼采、弗洛伊德的本能和沖動等思想鋪平了道路。

注釋：

①指《馬爾多羅之歌》第一支歌，第1節(jié)，下同。