勃洛克詩歌中浪漫曲體裁的變異

馬 衛(wèi) 紅

(浙江外國語學院 西方語言文化學院，浙江 杭州 310023)

浪漫曲(романс)是俄羅斯民間文學最常見的體裁之一,是一種獨特的社會和藝術現(xiàn)象,在一定程度上反映了俄羅斯文化發(fā)展的歷史。俄羅斯浪漫曲的發(fā)展離不開俄羅斯詩歌的推動：“俄羅斯民間文學和文學一直有著潛在的密切關系，兩者都是在同一個民族歷史的基礎上產生和發(fā)展的?！盵1]阿·勃洛克是俄國象征主義詩人，卻有“俄羅斯詩歌中浪漫曲的巔峰”[2]之美譽，因此，研究其詩學中的民間文學因素，有助于我們全面認識勃洛克創(chuàng)作的整體風貌及其“在民族文學進程中的存在”[3]所具有的現(xiàn)實意義。

“浪漫曲”一詞源于15—16世紀的西班牙(來自西班牙語“romance”)，最初指用西班牙語寫的世俗歌曲，后逐漸演變?yōu)橐环N特殊的音樂和詩歌體裁，具有抒情性、室內演唱性、表達私密性等特點。作為一種綜合性體裁，浪漫曲包括兩方面含義：(1)在小提琴、長笛、鋼琴、吉他等樂器伴奏下的小型室內聲樂作品以及富有歌唱性的器樂曲；(2)專為音樂而創(chuàng)作的旋律優(yōu)美的抒情短詩。作為詩歌體裁的浪漫曲，是一種“旨在能以某種方式演唱的文本”[4]，其形式與歌曲相似。與其他民間文學體裁一樣，浪漫曲的言說內容基于世俗的日常生活，通常為私密的愛情故事，側重表現(xiàn)主人公“心中浸潤了喜或悲的溫柔情感”[5]，意在以“一顆憐憫感動的心和詩人的天真質樸”“喚起他人心中同樣的感情”[6]。總體而言，浪漫曲是以抒發(fā)個人主觀感受為主的抒情作品，注重傳達作品總的情緒，而不是細節(jié)描述，故事內容常以主體的抒情獨白或對話形式呈現(xiàn)，文本淺顯易懂，旋律舒緩悠長，是一種傳播很廣的民間藝術體裁。俄羅斯浪漫曲體裁主要有城市浪漫曲、茨岡浪漫曲、抒情小調、哥薩克浪漫曲等。

一、浪漫曲在俄羅斯文學中的發(fā)展與演變

浪漫曲于18世紀下半期傳入俄羅斯，最初是指那些用法語創(chuàng)作的、具有西歐音樂風格的聲樂作品(即使俄國作者也必須使用法語創(chuàng)作)，而用俄語創(chuàng)作的同類作品被稱為“俄國歌曲”(российская песня)。浪漫曲首先風行于首都的上流社會，因其多愁善感的愛情主題和悠揚纏綿的曲調而風靡貴族沙龍，之后借助感傷主義文學思潮的興起擴展到外省城市。最早的俄國浪漫曲經典是歌集《忙碌與閑散之間》(1759)，由作曲家格·捷普洛夫以古典主義詩人阿·蘇馬羅科夫的詩作譜曲而成，其中浪漫曲元素與俄國城市生活情境及貴族沙龍音樂的融合，標志著18世紀下半期俄國聲樂藝術新流派的誕生[7]。至18世紀末期，浪漫曲作為業(yè)余音樂創(chuàng)作體裁迅速發(fā)展起來，并深入到普通的俄羅斯平民生活之中。浪漫曲的民族性日趨顯著，其中的俄羅斯民間創(chuàng)作和世俗音樂文化等元素得以加強，“俄國歌曲”正是在這種背景下轉變?yōu)椤岸砹_斯歌曲”(русская песня)。這一時期的浪漫曲主要反映農民日常生活、描繪俄羅斯大自然和抒發(fā)個人心緒，它既是人們交流的一種特殊形式，又是感傷式和哀歌式浪漫曲大規(guī)模傳播的必要條件——只有這種直接而真誠的音樂才有可能“引領靈魂”[8]。

19世紀俄羅斯文學以其民族獨特性、人民性、與民間文學的密切聯(lián)系等為真實藝術性的主要標志，衛(wèi)國戰(zhàn)爭、十二月黨人起義等一系列重要歷史事件的發(fā)生，浪漫主義和現(xiàn)實主義文學的興起與勃發(fā)，“決定了19世紀俄羅斯文化藝術發(fā)展的主要趨勢——民族意識的成長、愛國主義的興起、對民族歷史和民間文學的興趣、對俄羅斯未來的思考、對人的個性以及‘小人物’命運的關注”[9]。這一時期的浪漫曲在敏感地捕捉并反映時代社會情緒的同時，其形象和思想內容也得到了革新和擴展，音樂表達方式變得更加豐富，具體表現(xiàn)為個人的內心世界與民間生活畫面的融合、反映“后十二月黨人”的情緒、對社會不平等的敏銳感知、對苦難俄羅斯婦女命運的同情、塑造象征著民間力量的“好小伙子”形象等[9]。在浪漫曲的發(fā)展進程中，日常浪漫曲和古典浪漫曲成為兩個主要分支，以普希金為代表的19世紀詩人(如巴拉廷斯基、萊蒙托夫等)將古典浪漫曲創(chuàng)作不斷推向新的藝術高度。普希金最為深刻地理解了民間詩歌創(chuàng)作的意義，他在保留民間文學藝術特色的同時，從不盲目追求外部的模仿和風格化，而是力圖理解人民的“思維方式和感受”，《我記得那美妙的瞬間》便是鮮明例證。

19世紀末20世紀初的藝術家們力求尋找新的主題、藝術形式和表現(xiàn)方式來反映轉折時期的時代特征?！鞍足y時代”詩人在力圖突破傳統(tǒng)藝術框架束縛的同時，又自覺地回歸民間文學傳統(tǒng)，探索從新的角度對其進行呈現(xiàn)和詮釋。與多種體裁的深度融合使浪漫曲“一方面更加接近抒情詩，其穩(wěn)定的體裁特征(敘述者‘我’、戲劇性的沖突、結構模式化等)逐漸發(fā)生了演變；另一方面，形式本身的綜合性意味著不同體裁(如哀歌、小型藝術作品、贈詩等)之間的積極滲透”[10]。到了20世紀下半期，俄羅斯舞臺歌曲、吟游歌曲(詩歌)、搖滾歌曲(詩歌)的興盛進一步促進了浪漫曲與多種藝術體裁的融合，并賦予其內容的深刻性和形象體系的多面性。

綜上所述，在俄羅斯，作為“舶來品”的浪漫曲經過了由法語寫作轉向俄語寫作、由首都傳播到外省、由貴族沙龍文化擴展為城市大眾文化的發(fā)展過程，許多膾炙人口、流傳甚廣的浪漫曲都源于俄羅斯著名詩人創(chuàng)作的詩歌。俄羅斯浪漫曲的發(fā)展不僅受到感傷主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義等文學思潮及本民族音樂的影響越來越具有俄羅斯民族特色，而且創(chuàng)作主題和內容越來越貼近時代和民眾生活，能夠更加真實地反映人民的情感、思維方式和俄羅斯民間精神。另外，由于在發(fā)展過程中與多種文學藝術體裁交叉融合，浪漫曲的體裁邊界變得愈加模糊，這就為該體裁的繼續(xù)變異提供了可能。

二、民間文學對勃洛克創(chuàng)作的影響

作為俄國象征主義詩歌的代表性詩人，勃洛克在其創(chuàng)作的各階段都表現(xiàn)出對民間文學的濃厚興趣：早期抒情詩多使用民間文學中的神秘性元素，而在創(chuàng)作組詩《岔路口》(1902—1904)、《城市》(1904—1908)、《可怕的世界》(1909—1916)及以后時期，又轉向了現(xiàn)代城市民間文學。需要說明的是，勃洛克對民間文學的關注與其所秉持的象征主義詩學原則并行不悖。19世紀末20世紀初的象征主義者對俄羅斯民間文學的理解具有復雜的哲學色彩，且與他們對“神話創(chuàng)作”的藝術追求密不可分。對象征主義詩人而言，“神話創(chuàng)作”是一種藝術理念，旨在創(chuàng)造“新神話主義”。神話幻想實質上是“將事物的思想形象與事物本身等同起來”[11]，這似乎是一個永恒的、普遍的模式，與他們努力探索宇宙的統(tǒng)一、完整、和諧、社會意識和社會生活的問題，渴望在文化發(fā)展的更高階段復建古老的、完整的、有機的世界觀密切相關。遙遠時代的聲音、被遺忘的祖先的經歷都是象征主義詩人奉行的審美價值觀?；趯θ祟惔嬖诘挠篮惚瘎⌒詥栴}的思考與理解，他們鐘愛古代神話范本，不斷嘗試創(chuàng)造新的神話文本，并試圖用自己獨創(chuàng)的藝術形式來詮釋和回答一些重大問題。

勃洛克的民間文學情結不僅有象征主義的“新神話主義”思想的浸潤，還有同時代新農民詩歌的代表性詩人尼·克留耶夫的影響，勃洛克的一些日記、筆記和信件足以說明這一點。兩人的通信始于1907 年秋。克留耶夫在給勃洛克的信中，不僅談到了當時俄羅斯農村正在醞釀的社會抗議，還談到了人民深厚的藝術潛力，談到農民的才能和創(chuàng)造力在現(xiàn)有條件下無法發(fā)揮的事實：“請原諒我的無禮，但在我看來，如果我們的兄弟有時間創(chuàng)造形象，它們不會比你的遜色?！盵12]勃洛克非常看重克留耶夫的來信，他認為“這是一份非常重要的文件(關于現(xiàn)代俄羅斯——當然是關于人民的)，它一次又一次證實了我所珍視的想法和希望”[13]。民間文學是創(chuàng)作精神之所在，勃洛克不僅將其視為詩歌創(chuàng)新的重要輔助手段，而且還對其進行了深入研究，《咒語和祈禱詩》(1908)就是研究民間咒語和祈禱語的專題文章。早在1901年，詩人就把他聽到的迷信傳說寫到日記中。他在1907年的第16本筆記中談到對民間歌謠《貨郎》的印象：“《貨郎》的音調是憂傷的。尤其是‘我花的本錢可不少，別還價了，別太摳門了’這一句。在多雨的遠方聲音伴著眼淚。而一切又在這聲音中：遼闊的羅斯、紅色的花楸果、少女的彩色袖子，以及毀滅的青春。秋天的啤酒花。雨和未來的太陽?！盵14]941920年的筆記中記錄了勃洛克收集的14首俄羅斯城市浪漫曲，詩人在最后附言如下：“所有這些都是在11月7日從《維亞里采娃、巴尼娜、卡林采娃延長的浪漫曲和歌曲集》中摘抄的。也許還能找到《那雙眼睛多么明亮……》和《小鈴鐺》”[14]13。勃洛克認識到了民間文學所具有的深刻思想性和獨特的藝術價值，在民間生活與現(xiàn)代生活的對比中更為深切地感受到當今世界悲劇性的不和諧，在他看來，現(xiàn)代人難以理解的、也是彌足珍貴的，是“古代的靈魂將我們認為彼此不同和敵對的一切都視為一個整體”[15]。勃洛克正是在收集和研究民間文學的過程中形成了對現(xiàn)實社會的新看法，其抒情詩常常充盈著拒絕現(xiàn)代文明、因失去淳樸的古風與和諧而痛苦的意緒，實非偶然。

三、勃洛克對浪漫曲體裁的化用

勃洛克有意要在民間文學創(chuàng)作中尋找一種具有普遍意義的詩歌語言，而城市浪漫曲(городской романс)作為城市民眾的思想情感、世界觀、審美觀的直接表現(xiàn)，備受詩人關注。作為俄羅斯浪漫曲的一種變體，城市浪漫曲延續(xù)了“俄羅斯歌曲”的傳統(tǒng)，多以愛情題材為主，講述主人公命運多舛、戀人的分離或背叛、單相思、難以實現(xiàn)的愿望或無法企及的幸福等，其語言簡單易懂，感情坦誠開放，旋律樸實悠揚，具有濃郁的抒情性。

勃洛克對浪漫曲體裁的化用，首先表現(xiàn)在賦予浪漫曲傳統(tǒng)的主題、情節(jié)和形象以新的時代特征和象征意義，并借助細節(jié)塑造人物形象、表現(xiàn)人物心理?！赌憧梢匝刂G色的草地……》(1906)使用的就是浪漫曲中常見的失戀主題和“訴怨”[16]調性。

你可以沿著綠草地

繞著整個教堂走一圈，

也可以坐在臺階的麂皮墊上，

編織服飾上的花邊。

你可以故意垂下眼簾，

當我走過你的身旁，

也可以裝作整理花布衣裳，

當我抬頭把你凝望。

抒情主人公“訴怨”的受話人(即想象的對話者)也許是讀者或聽眾，也許是他內心設定的某個人。這種交流(顯性的或隱性的)模式是浪漫曲特有的，“對話化出現(xiàn)的可能性”打破了“獨白結構的單中心性”，受話人“不只是為抒情主體的激情，也是作為主體間接的‘對話者’而隱形存在的”[17]。作者并沒有開門見山地說明女主人公為何故意不理睬“我”，而是采用先抑后揚的手法激發(fā)讀者(聽眾)一探究竟的好奇心。

你的眼睛依然純真無瑕，

就像一朵藍色的花，

只是兩條辮子有點長，

城里的帽子戴不下。

系著紅色蝴蝶結的你

一邊閑逛一邊嗑著瓜子，

還會把一束束鮮花送給

戴黃色鑲邊帽子的電報員。

至此謎底終于揭曉：姑娘的有意冷落是因為她進城之后移情別戀了。表面上看，這首詩是在表達主人公失戀后的憂悶，實際上卻揭示了20世紀初俄國社會存在的一個重要社會問題：城鄉(xiāng)差異以及兩種生活模式發(fā)生的碰撞、宗法制基礎的逐漸瓦解對人(尤其是年輕人)的影響。勃洛克創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)意象“藍色的花”(象征少女的悲劇性命運)與詩人的個性化意象“城里的帽子”(指代城市居民形象及其生活方式)結合在一起，著重說明世紀之交新舊文化的碰撞讓人的精神世界發(fā)生的裂變：城市的文化、道德和價值觀已使一個淳樸的農村姑娘心理發(fā)生了變化——她開始遺棄傳統(tǒng)文化之根和民間道德觀，迷戀上城市生活的虛幻的浪漫，卻無法真正融入其中，最終只會淪為城市的邊緣人。

而后——你會欣喜地

走過濕漉漉的草地

走進別人花園的霧靄，

當我輕輕把你呼喚。

詩的結尾段體現(xiàn)了勃洛克對傳統(tǒng)體裁的創(chuàng)造性運用——在傳統(tǒng)浪漫曲中有機融入隱喻、暗示、聯(lián)想、象征等象征主義慣用的表現(xiàn)手法：“濕漉漉的草地”暗示女主人公未來道路上暗伏的危機，“別人的花園”隱喻“誘惑”，“霧靄”象征她在未來生活中的迷失。為了加強音樂性和旋律感，詩中使用交叉韻與長短句相結合，通過節(jié)奏的變化實現(xiàn)對讀者的心理暗示。形式主義理論家尤·蒂尼亞諾夫及時察覺到勃洛克抒情詩中使用的浪漫曲手法、調性及其詩學的有機性，在談到其“藝術創(chuàng)作的普遍結構”時指出：“作為勃洛克抒情詩原型的音樂形式，是最原始的和最富有情感的浪漫曲”“如果不服從這一旋律的任務，就不可能閱讀他的詩”[18]。勃洛克巧妙利用民間浪漫曲的主題、情節(jié)和形象，從傳統(tǒng)倫理道德的角度詮釋各種愛情波折，以此折射現(xiàn)代文明(資本入侵、科技發(fā)展等)對傳統(tǒng)生活方式和價值觀的瓦解(如《在島上》1909、《在餐廳里》1910等)。隨著對民間文學美學的深入體悟，勃洛克逐漸擺脫了創(chuàng)作之初對作為“永恒女性”化身的“美婦人”的崇拜，從迷戀神秘的彼岸世界之美轉為以批判的目光審視現(xiàn)實的“可怕的世界”，表現(xiàn)出一種新的世界觀和創(chuàng)作觀。

勃洛克在描述現(xiàn)代城市殘酷現(xiàn)實之時，經常訴諸抒情小調(жестокий романс)。抒情小調形成于19世紀下半期的城市中產階層，融合了俄羅斯抒情歌曲和敘事謠曲的一些特點，主題囿于普通人的家庭和日常生活，情節(jié)緊張(表現(xiàn)單相思、嫉妒、死亡、孤兒命運等)，故事多以悲劇收場(謀殺或自殺)?！墩詧蠹垺?1903)的素材源于一則關于貧窮女裁縫自殺的報道，以兒童視角進行抒情敘事為其內容賦予了更為凄苦悲涼的色調：在“快樂的寒冷的圣誕節(jié)”期間的一個早晨，孩子們從“藍色的夢境”中醒來后，以為媽媽上班去了，就開始玩捉迷藏，卻發(fā)現(xiàn)媽媽平時戴的“紅披肩”留在了家里，就給藏了起來。黃昏時分，敲門的不是晚歸的母親，而是“胖胖的女鄰居”，她帶來了“一碗菜湯”和他們母親臥軌的死訊。勃洛克借用抒情小調特有的自殺主題和孤兒形象等傳統(tǒng)元素揭示現(xiàn)實社會中底層人的生存境況：年輕母親自殺不是因為情愛糾紛，而是因為窮困潦倒而無力撫養(yǎng)孩子；她的孩子們早起時還是快樂無憂的，轉眼之間就變成了無依無靠的孤兒，而這恰恰就是底層人生活的真實寫照。俄羅斯浪漫曲素以聲音真實而著稱，勃洛克在對傳統(tǒng)浪漫曲體裁進行改造的同時，保留了這一特征，并將其與自己對世界的真實感知結合在一起。在談到勃洛克抒情詩與浪漫曲的關系時，米·彼得羅夫斯基一語中的：“勃洛克有意識把自己的抒情詩與大眾的日常生活的浪漫曲進行比較，后者對這個主要用耳朵來感知現(xiàn)實世界的詩人來說極為熟悉，這是類似現(xiàn)實世界的聲音”[2]。

茨岡浪漫曲(цыганский романс)也是勃洛克善用的一種浪漫曲體裁?；?9世紀中期城市民間歌曲和浪漫曲傳統(tǒng)發(fā)展起來的茨岡浪漫曲，以講述俄羅斯茨岡人的生活和愛情為主，音樂和文本富有茨岡人的表演風格和節(jié)奏韻律，感情飽滿熱烈，“是對俄羅斯浪漫曲隱密烏托邦感情的強化”[19]?！恫灰?，和我在一起……》(1909)采用的是四音步揚抑格，通過環(huán)形結構、重復、倒裝句、呼吁和命令式等形式強化詩句的音樂性，反復出現(xiàn)的黃昏“篝火的煙霧”讓人聯(lián)想到茨岡人的游牧生活，以及他們對自由和純真愛情的追求：抒情主人公請求心愛的姑娘“忘記可怕的世界”和他在一起，他已愛她“那么久”，他要“用籬笆”、用“一個活的環(huán)，手做的環(huán)”圈住她。勃洛克不僅鐘愛茨岡浪漫曲體裁(這是其詩學體系中的一個主要元素)，而且還將其“主題和節(jié)奏奉為典范”[20]，“浪漫曲原有的恣意激情，其快樂與憂傷讓勃洛克感到親近”[21]。他晚期創(chuàng)作的愛情抒情詩具有“高尚卻痛苦的情感印記”[22]，其基調是茨岡人歌唱方式中固有的奔放激情和精神痛苦。不僅如此，勃洛克還善于在一首(組)詩中把浪漫曲與多種詩歌體裁進行“混搭”，著名長詩《十二個》(1918)的復調在很大程度上是由可辨識的形象、不同的歌曲節(jié)奏和風格元素創(chuàng)造的，其中包括浪漫曲、抒情小調、四句頭、進行曲、環(huán)舞歌、民間戲劇等多種體裁形式，并以對話、口語詞等形式增強詩的“民間性”；在組詩《城市》中，城市生活浪漫曲和工廠歌曲在某種意義上構成了“小市民生活”的背景。

四、結 語

勃洛克處于俄羅斯文化史上歌唱體裁空前繁榮的時代，當時浪漫曲或比其他體裁流傳更廣[19]。被譽為“時代的悲劇性男高音”的勃洛克并非簡單“借用”浪漫曲元素，而是在其中融入時代特征并賦予象征性意義，以此來確定那個時代的支點和“痛點”，并在多重聲音交織的抒情空間中加以呈現(xiàn)。浪漫曲體裁在勃洛克創(chuàng)作中的變異主要表現(xiàn)為三方面：(1)賦予浪漫曲傳統(tǒng)的主題、情節(jié)和形象新的時代特征和象征性意義，并借助細節(jié)表現(xiàn)人物心理，揭示“可怕世界”的殘酷現(xiàn)實和世紀之交社會轉型時期的人格異化；(2)在浪漫曲中融入象征、隱喻、暗示、聯(lián)想等象征主義表現(xiàn)手法，有效提升詩歌的藝術表現(xiàn)力和感染力；(3)將浪漫曲與多種民間文學體裁進行“混搭”，進一步擴大了傳統(tǒng)體裁的能產性和藝術張力。喬治·尼瓦在《亞歷山大·勃洛克》一文中指出，詩人有能力把平淡無奇的粗俗之物變成詩歌對象，這在某種程度上將其創(chuàng)作與象征主義美學區(qū)分開來[23]。對民間文學的關注有助于勃洛克深刻理解人民的心理、情感和愿望，克服早期詩歌創(chuàng)作中的“神秘性”和“個人中心主義”，能夠在人民和民族的維度中探究存在的本質、思考祖國和人民的命運。不僅如此，勃洛克還以此生動地回應了20世紀藝術的一個主要趨勢——大眾化。于勃洛克而言，對現(xiàn)代城市大眾文化的運用具有更深廣的意義：大眾文化不僅被他視為詩歌事實，而且還是一個獨特的多義性文本。