當(dāng)代詩(shī)歌的歷史詩(shī)學(xué)研究
——以詠史懷古詩(shī)為視角

苗 霞

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開(kāi)封 475001；河南開(kāi)封科技傳媒學(xué)院，河南 開(kāi)封 475004)

閱讀當(dāng)代詩(shī)歌，不難發(fā)現(xiàn)：總有部分詩(shī)人心揣歷史，正如他們懷揣詩(shī)歌一樣，總是跨越時(shí)空的暌隔，一再向久逝的過(guò)去招魂，與古人進(jìn)行一場(chǎng)場(chǎng)千古曠世的會(huì)談。這樣就產(chǎn)生出了當(dāng)代的詠史懷古詩(shī)。從題材內(nèi)容上看，詠史懷古詩(shī)是中國(guó)古典詩(shī)歌中的一個(gè)重要門(mén)類(lèi)，可以把它細(xì)分為兩類(lèi)：“詠史詩(shī)是有感于某一歷史事實(shí)，懷古詩(shī)是有感于某一歷史遺跡?！盵1]239確切地說(shuō)，詠史類(lèi)是翻閱舊書(shū)，檢點(diǎn)舊說(shuō)，針對(duì)某一歷史事件、歷史人物，陳述自己的見(jiàn)地或抒發(fā)一己情懷；懷古類(lèi)是登臨古地游覽憑吊古跡，追念往事抒發(fā)感慨。在詩(shī)歌最初的源頭，分別能看到它們的萌芽、產(chǎn)生，譬如，《詩(shī)經(jīng)》中的《生民》《公劉》《綿》《皇矣》《大明》等，便是一部從周民族的誕生直至文、武開(kāi)疆稱王的民族史詩(shī)，完全可以看成是詠史詩(shī)。《詩(shī)經(jīng)》中的《黍離》又被稱為懷古之祖，《毛詩(shī)序》云：“周大夫行役至于宗周，過(guò)故宗廟宮室，盡為禾黍。閔周室之顛覆，彷徨不忍去，而作是詩(shī)。”[2]330在后來(lái)古典詩(shī)詞發(fā)展過(guò)程中，詠史懷古詩(shī)更是涌現(xiàn)出了許多垂式千秋的不朽之作，如左思的《詠史》、陶淵明的《詠荊軻》、鮑照的《蕪城賦》、孟浩然的《與諸子登峴山》、杜甫的《詠懷古跡》、李賀的《金銅仙人辭漢歌》《長(zhǎng)平箭頭歌》、李商隱的《隋宮》和《賈生》、李清照的《夏日絕句》、劉禹錫的《西塞山懷古》和《金陵五題》、杜牧的《赤壁》《題烏江亭》和《過(guò)華清宮》、蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》、辛棄疾的《永遇樂(lè)·京口北固亭懷古》、張養(yǎng)浩的《山坡羊·潼關(guān)懷古》、袁枚的《馬嵬》等，不勝枚舉。這種詠史吊古的抒情模式在一千多年的發(fā)展中已形成自身獨(dú)特的一套歷史詩(shī)學(xué)和創(chuàng)作規(guī)則：“詩(shī)”“史”結(jié)合，用典互文；“史”“志”結(jié)合，借古諷今；“古”“今”結(jié)合，對(duì)比反襯。

猶如歷史延伸而來(lái)的地平線一般，出于對(duì)這種詩(shī)歌類(lèi)別的繼承和發(fā)展，當(dāng)代詩(shī)人也做出了向著縱深發(fā)展的不懈努力。余光中寫(xiě)有《草堂祭杜甫》和《湘逝——杜甫歿前舟中獨(dú)白》，林莽有《暮色中登君山眺望洞庭》《西行瑣記》，西川有《李白》和《杜甫》，鐘鳴有《與阮籍對(duì)刺》，柏樺有《李后主》《在清朝》，肖開(kāi)愚有《向杜甫致敬》，任洪淵有《高漸離》《聶政》《伍子胥》《項(xiàng)羽》《司馬遷》，黃燦然有《杜甫》，古馬有《過(guò)華清宮》《赤壁》和《杜甫草堂》，李少君有《敬亭山記》《桃花潭》，陳先發(fā)有《中年讀王維》和《敬亭假托兼懷謝朓九章》，陳陟云有《王的盛宴》《英雄項(xiàng)羽》之組詩(shī)，等等，不一而足。這些當(dāng)代詩(shī)歌表現(xiàn)出一種尋根問(wèn)祖的歷史動(dòng)感，是對(duì)古典詩(shī)歌遙遠(yuǎn)的膜拜和致敬。

對(duì)古典詠史懷古詩(shī)而言，當(dāng)代詠史懷古詩(shī)既有對(duì)之的繼承傳續(xù)，又有超越性的時(shí)代發(fā)展。需要進(jìn)一步闡明的是：對(duì)傳統(tǒng)的繼承是借助于何種方式實(shí)現(xiàn)的？并呈現(xiàn)出什么樣的形態(tài)？發(fā)展又創(chuàng)造出哪些方面的新質(zhì)？當(dāng)代詠史懷古詩(shī)又居于一個(gè)什么樣的美學(xué)地位？擁有什么樣的歷史詩(shī)學(xué)特征？這些，都有不少可供掂量、切磋、伸展的話題。接下來(lái)，筆者從當(dāng)代詠史懷古詩(shī)對(duì)古典詩(shī)歌的繼承和發(fā)展兩個(gè)方面闡釋其藝術(shù)價(jià)值和審美追求。

一、傳統(tǒng)的繼承：用典的修辭和吊古的模式

在當(dāng)代詠史懷古詩(shī)中，我們看到的是一片片各個(gè)分散、點(diǎn)點(diǎn)閃爍的古典靈光，這些靈光的色調(diào)甚不一樣，形態(tài)頗有差別，情致各有千秋，然而綜合起來(lái)就會(huì)使歷史以及由其包孕著的往昔歲月和傳統(tǒng)文化變成一種充滿活力和魅力的存在。那么，所謂的古典靈光，其中的“古”和“史”是借助于什么樣的言說(shuō)方式表述出來(lái)的？當(dāng)代詩(shī)人介入方式和責(zé)任承當(dāng)會(huì)因歷史的包容性和結(jié)構(gòu)性呈現(xiàn)出怎樣的形態(tài)？這應(yīng)當(dāng)從當(dāng)代詠史懷古詩(shī)的修辭學(xué)所傳承并遵循著的兩個(gè)原則說(shuō)起：一是用典的文字語(yǔ)法：把歷史事實(shí)或歷史文本作為典故加以化合妙用；二是吊古的抒情模式?！敖搅魟氽E，我輩復(fù)登臨。”當(dāng)代詩(shī)人在歷史場(chǎng)景中悉心地尋找深度與啟示。正是這樣的措辭特性和運(yùn)思向度使當(dāng)代詩(shī)歌頻頻閃爍著傳統(tǒng)的吉光片羽，發(fā)散出濃郁的古典韻味。

用典，是在詩(shī)文中援引歷史事實(shí)或歷史文本來(lái)表情達(dá)意的藝術(shù)手法。古典詩(shī)歌中的典故,按來(lái)源可分為事典和語(yǔ)典?！笆碌洹笔恰芭e乎故事”；語(yǔ)典是“引乎成辭”。用典作為中國(guó)古典詩(shī)詞創(chuàng)作的特色之一，在當(dāng)代詩(shī)歌中也屢屢出現(xiàn)。

余光中的《草堂祭杜甫》吟詠的是杜甫48歲自秦州、同谷等地艱難赴蜀至59歲流寓湘江病逝的后半生，其中貫穿著杜甫夔州離亂的艱難歲月。在此期間杜甫寫(xiě)下了大量的不朽詩(shī)篇，真切深入地反映了自己的生活經(jīng)歷和思想感情。今天的詩(shī)人余光中在吊祭杜甫時(shí)，所用語(yǔ)言的某些局部如詞語(yǔ)組合、從句、修辭術(shù)等，則采用、化合杜甫此階段詩(shī)篇中的語(yǔ)言、意境。余詩(shī)中出現(xiàn)的“飲中八仙”“浣花溪”“曲江”“高樓”“茅屋”“白帝”等都曾是杜甫詩(shī)中的顯詞。其“家書(shū)無(wú)影，弟妹失蹤”，更是直接把讀者的審美視線指向“有弟皆分散，無(wú)家問(wèn)死生”(《月夜憶舍弟》)；“更呢喃燕子，回翔白鷗”引向“自來(lái)自去堂上燕，相親相近水中鷗”(《江村》)；“任孤舟載著老病”引向“親朋無(wú)一字，老病有孤舟”(《登岳陽(yáng)樓》)；“七律森森與古柏爭(zhēng)高” 引向“丞相祠堂何處尋，錦官城外柏森森”(《蜀相》)。杜甫的聲音就這樣在余詩(shī)中不絕如縷地幽鳴著。大量的語(yǔ)典使用形成了余詩(shī)語(yǔ)言這根線條充滿張力的兩頭，一為語(yǔ)言的生產(chǎn)者，一為語(yǔ)言的使用者，其內(nèi)部形成余光中和杜甫兩個(gè)主體的對(duì)話。當(dāng)然這并不是說(shuō)二者存在涇渭分明的界限，因余光中對(duì)杜甫在情感與思想上介入得極其深刻，二者是有相互滲透的地帶，界限含混不清，總是缺少某種東西使讀者作出明確的區(qū)分，這種語(yǔ)言的雙重性是一種奇特的聯(lián)盟，可以看出是今人對(duì)古人的一種深情探詢、致意和擁抱。

與此相似的還有古馬的《杜甫草堂》，該詩(shī)起首顯然是有前文本互文反襯的，前文本即杜甫在成都浣花溪畔草堂居住三年期間所寫(xiě)的一系列歌頌田園風(fēng)光的佳章，如《絕句四首》(其中最著名的是“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳”那首)《水檻遣心》《江畔獨(dú)步尋花》《江村》等，而古馬詩(shī)最有具體指向的就是《江畔獨(dú)步尋花》：“黃四娘家花滿蹊/千朵萬(wàn)朵壓枝低/留連戲蝶時(shí)時(shí)舞/自在嬌鶯恰恰啼”。在該詩(shī)中，杜甫用欣快明朗的筆調(diào)抒寫(xiě)了一幅花蝶嬌鶯鬧春圖。而古馬今天的“蝴蝶捧杯，嬌鶯夸口”，無(wú)疑是對(duì)一千多年前這首詩(shī)的巧妙回應(yīng)和化用。對(duì)于以詩(shī)名世的大詩(shī)人杜甫來(lái)說(shuō)，詩(shī)作是他的遺澤余香，供后人學(xué)習(xí)敬仰，后人用他的詩(shī)作和語(yǔ)言來(lái)紀(jì)念緬懷他是最自然不過(guò)了，由此一來(lái)也自然形成詩(shī)歌的語(yǔ)典。

《與阮籍對(duì)刺》是鐘鳴的“典籍”之作。該詩(shī)把阮籍稱為“大人先生”，抒情主體“我”與“你”即“大人先生”進(jìn)行一場(chǎng)砥礪心志的思想沖刺。熟悉古典文學(xué)之人皆知，阮籍曾寫(xiě)過(guò)一篇奇文《大人先生傳》，塑造了一個(gè)道家最高的理想境界和人格類(lèi)型：“乘物以游心”“齊萬(wàn)物，一死生”的“大人先生”。“大人先生”秉著人性的自由發(fā)展對(duì)帝王“宰割天下以其私”的行為表示憤慨，認(rèn)為“君立而虐興，臣設(shè)而賊生，坐制禮法，束縛下民”是社會(huì)的本質(zhì)，所以主張“越名教而任自然”“審貴賤而通物情”。后世有人視“大人先生”為阮籍的自我寫(xiě)照。在鐘鳴詩(shī)中，此是一語(yǔ)典，另有幾處“事典”：其中之一是“一只白眼烈日，一只青眼豆火”，使人必然聯(lián)想到它的出典——《晉書(shū)》上“籍又能為青白眼”。“大人先生”是阮籍的藝術(shù)創(chuàng)造物，“青白眼”是阮籍的歷史事實(shí)，語(yǔ)典和事典一并運(yùn)用，虛構(gòu)和寫(xiě)實(shí)雜糅在一起。鐘鳴就以這樣的方式與歷史上的阮籍進(jìn)行思想對(duì)刺，對(duì)刺使雙方都去掉無(wú)聊的浮浪和虛偽的粉飾，裸露出純粹和本質(zhì)，從而幫助抒情主體完成真正人格的塑形。

由上述可見(jiàn)，從形式上，“用典”是一種引用互文法，前文本被引入到新文本中來(lái)，其方式有縮略、概要、暗示、轉(zhuǎn)移等諸多方法，語(yǔ)言修辭上既雅馴精致又冷峻含蓄。從內(nèi)容上看，“用典”還是一種語(yǔ)義考古，它表明：先輩的意念仍在今人血脈中流淌，這種以歷史固有典范來(lái)定義自己價(jià)值的傾向，是對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值傳承的重要過(guò)程與表現(xiàn)。正是經(jīng)由“用典”的記憶密碼，當(dāng)代詩(shī)歌與過(guò)去的時(shí)空血脈相連，靈魂的碰撞和精神的擁抱使得當(dāng)代詩(shī)歌具有某種與古典詩(shī)詞相重疊的性質(zhì)。

歷史的遺跡和特征既存在于由文本記錄的時(shí)間長(zhǎng)河中，又存在于廣袤無(wú)邊的空間地域中。地球的空間上銘刻著人類(lèi)太多的歷史記憶，這種歷史文化是由累世文人濃墨重彩層層涂覆上去的。試問(wèn)：如果沒(méi)有白居易的“江南好，最憶是杭州”，沒(méi)有蘇軾的“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”，沒(méi)有楊萬(wàn)里的“畢竟西湖六月中，風(fēng)光不與四時(shí)同”，沒(méi)有歷代文人詩(shī)詞歌賦的言飾，杭州會(huì)不會(huì)如此地像現(xiàn)在聞名遐邇，成為一座歷史文化名城？實(shí)難說(shuō)！所以林莽在《肩水金關(guān)》中悵然嘆惜：

在金塔城以北

曾與玉門(mén)齊名的一座漢代的雄關(guān)

因一萬(wàn)多枚漢簡(jiǎn)面世而浮出了歷史

但因缺少了詩(shī)人王之渙

始終沉寂于平沙茫茫的戈壁灘上

一片片地域空間成為名勝古跡后，負(fù)載著大量人類(lèi)文化學(xué)的深厚含義，變成質(zhì)感化的記憶。比如揚(yáng)州，在詩(shī)人的筆下，既是“腰纏十萬(wàn)貫，騎鶴上揚(yáng)州”的銷(xiāo)金窟，又是“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”的錦繡地，還是“人生只合揚(yáng)州死，禪智山光好墓田”的溫柔鄉(xiāng)。地域空間具有如此深厚的歷史文化色彩，總是引領(lǐng)登臨游覽的詩(shī)人們心生悠然之思，追憶渺遠(yuǎn)的歷史情形。一如李少君在《我總是遇見(jiàn)蘇東坡》中所道：“我總是遇見(jiàn)蘇東坡/在杭州，在惠州，在眉州，在儋州/天涯孤旅中，我們?cè)ハ辔拷?這次，在黃州，赤壁之下，你我月夜泛舟高歌?！?/p>

吊古的抒情模式在一千多年的發(fā)展中已形成自身獨(dú)特的一套創(chuàng)作規(guī)則：先交代景物與時(shí)令，然后用典以示對(duì)歷史當(dāng)年情形的追憶，最后歸結(jié)到自己的身世之感或天下興亡的浩嘆。運(yùn)用這套吊古的抒情模式，當(dāng)代詩(shī)人把筆觸探伸到亙古的土壤中去，重新鉤沉打撈出歷史的骨骸并放置在今日的光線之下。且看古馬的《赤壁》，歷史上的赤壁之戰(zhàn)被無(wú)數(shù)次地銘寫(xiě)，被眾多的文牘和檔案包圍，被紛繁的言辭和書(shū)籍追逐，赤壁這個(gè)地方就成了一部有形的歷史。它身上鐫刻的名字太多太多。在數(shù)不清文人騷客的創(chuàng)作中，最有名的恐要數(shù)蘇軾浩嘆歷史興亡的傳世之作《念奴嬌·赤壁懷古》。今天的詩(shī)人古馬登臨赤壁時(shí)，首先響在耳邊的是歷史上蘇軾音律流暢，機(jī)鋒凌厲的聲音：“遙想公瑾當(dāng)年，雄姿英發(fā)，羽扇綸巾。”所以該詩(shī)起首“清風(fēng)周郎衣袖/水月蘇子額頭”呼喚的正是那種清越壯麗的歷史情境。敬亭山是安徽宣城的一處名跡，是歷史上南朝齊詩(shī)人謝朓吟詩(shī)的地方，“一生俯首謝宣城”的李白曾在此吟成著名的《獨(dú)坐敬亭山》：“眾鳥(niǎo)高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，唯有敬亭山?！本赐ど竭@個(gè)地方因這些人、這些詩(shī)而獲得了深沉的人類(lèi)含義，變得質(zhì)膩切實(shí)。當(dāng)代詩(shī)人李少君登臨此山時(shí)首要表達(dá)的就是對(duì)李白的敬意：

我們所有的努力都抵不上

李白斗酒寫(xiě)下的詩(shī)篇

它使我們?cè)诖讼嗑蹠筹嬮L(zhǎng)嘯

忘卻了古今之異

消泯于山水之間

(李少君：《敬亭山記》)

在《桃花潭》中，李少君接著向李白致敬。該詩(shī)分為三小節(jié)：第一節(jié)是閱桃花潭，看古木翠竹、青苔淺草、流云霧靄，一幅古色古香的青花瓷；第二節(jié)是品桃花潭，“桃花潭是封存千年的一壇好酒”，今天的我們“喝著這一壇李白未來(lái)得及喝完就已醉倒的美酒”而詩(shī)酒風(fēng)流；第三節(jié)是聽(tīng)桃花潭，聽(tīng)百鳥(niǎo)啾啾，牛羊哞哞，槳聲悠悠，魚(yú)群潑剌的鈞樂(lè)。感人顯著，莫過(guò)于色；感人精微，莫過(guò)于聲。聲、色，這首詩(shī)都做到了，營(yíng)構(gòu)出一場(chǎng)視聽(tīng)盛宴。桃花潭的聲色音塵釀就的這壇美酒至今使詩(shī)人啜飲不已?？墒牵钍乖?shī)人沉醉不已的還是李白千古傳誦的《贈(zèng)汪倫》之類(lèi)的詩(shī)章吧！

用典的修辭方式和吊古的思維模式使當(dāng)代詩(shī)歌文本中潛存有大量的“隱性本文”，如:余光中的《草堂祭杜甫》中有杜甫的《月夜憶舍弟》《登岳陽(yáng)樓》《江村》《蜀相》;古馬的《杜甫草堂》中有杜甫的《江畔獨(dú)步尋花》,《赤壁》中有蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》;鐘鳴的《與阮籍對(duì)刺》中有阮籍的《大人先生傳》;李少君的《敬亭山記》中有李白的《獨(dú)坐敬亭山》,《桃花潭》中有李白的《贈(zèng)汪倫》……。它們之間的呼應(yīng)與對(duì)話，是古今靈魂的碰撞和精神的擁抱。顯而易見(jiàn)，古典詩(shī)詞是當(dāng)下詩(shī)人不斷返回和重新書(shū)寫(xiě)的隱性文本，當(dāng)代詩(shī)歌常常以追尋、重訪、鉤沉為載體，一次又一次地重構(gòu)或重述出古典史籍來(lái)，致使古典詩(shī)歌的某些元素在21世紀(jì)的背景下再次煥發(fā)出多彩多姿的青春。當(dāng)然，重構(gòu)或重述遠(yuǎn)非目的，目的是令之重生。當(dāng)代詠史懷古詩(shī)畢竟不會(huì)重蹈古典詠史懷古詩(shī)的舊轍，它的詩(shī)學(xué)要求乃至歷史學(xué)特征都呈現(xiàn)出一種當(dāng)代性。何謂當(dāng)代性？當(dāng)代性表現(xiàn)為當(dāng)代的智慧、當(dāng)代的精神和當(dāng)代的哲學(xué)理念。“如果‘當(dāng)代’要有任何建設(shè)性的意義，它就必須意味著為我們定義或聚焦了時(shí)間的某種東西，這東西似乎塑造了我們時(shí)代的面目，或者形成了這時(shí)代了解自身的方式中極為重要的一部分?！盵3]15當(dāng)代詠史懷古詩(shī)不獨(dú)追求對(duì)歷史的立體復(fù)現(xiàn)，更重要的是對(duì)歷史詩(shī)學(xué)的拓展深化和現(xiàn)代性場(chǎng)景、經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)。也許后者才是這部分詩(shī)篇存在的最大美學(xué)價(jià)值。

二、現(xiàn)代性發(fā)展：抒情主體新質(zhì)自我的產(chǎn)生和現(xiàn)代場(chǎng)景經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)

當(dāng)代詠史懷古詩(shī)在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，也進(jìn)行著若干超越傳統(tǒng)的創(chuàng)新努力，表現(xiàn)出不類(lèi)從前的新特征，具體有二：

一是新質(zhì)自我的抒情主體產(chǎn)生。分析詩(shī)歌的主導(dǎo)方法向來(lái)是集中研究說(shuō)話人態(tài)度的錯(cuò)綜性，研究一首詩(shī)如何使你所重建的說(shuō)話人的思想感情戲劇化[4]79-81。套用這樣的分析手段，可以發(fā)現(xiàn)：當(dāng)代詠史懷古詩(shī)的抒情主體呈現(xiàn)出當(dāng)代性的新質(zhì)特征。

在古典詩(shī)中，古，大抵是用來(lái)喻今諷今的，以歷史故事比況自己或當(dāng)前所經(jīng)驗(yàn)的事，說(shuō)明自己的志向態(tài)度，小至托喻身世之感，大至寄慨白云蒼狗的天下興亡之嘆。純粹的發(fā)思古之幽思不多。詩(shī)人詠史懷古并不會(huì)被“史” “古”所湮沒(méi)，有詩(shī)為證：“不恨我不見(jiàn)古人，但恨古人不見(jiàn)我”；“乃知古詩(shī)人，亦有如我者？”當(dāng)代詠史懷古詩(shī)同樣也是如此，引用典故以成吾意，加以個(gè)性化理解和創(chuàng)造性運(yùn)用，典故有寄托、有深意，借他人酒杯澆自己塊壘，彰顯出強(qiáng)烈的現(xiàn)代主體的自覺(jué)角色意識(shí)。借用詩(shī)人們的詩(shī)句可以更好地來(lái)理解這一點(diǎn)——

歷史典籍讓人們朝云暮霧

心的秋水煙波微茫

時(shí)光往復(fù) 我行走于其中仿佛是另一個(gè)生靈

我不是李白 不是杜甫 不是范仲淹

更不是娥皇 女英 仰天長(zhǎng)嘯的三閭大夫

我只是秋天里的一株蘆草

搖曳于歲月的某一陣風(fēng)中

白了頭

(林莽《暮色中登君山眺望洞庭》)

今夜，站在城墻上看月的那個(gè)人

不是王維，不是岑參

也不是高適

——是我。

(李少君《涼州月》)

這里，詩(shī)人們都突出強(qiáng)調(diào)了主體性介入，這種強(qiáng)烈的主體性光照總想洞察歷史的迷霧疊嶂，發(fā)現(xiàn)其隱匿不彰的意義和蹤跡，使之重置于現(xiàn)代性視閾中。在《暴雨洗過(guò)敬亭山》中，陳先發(fā)就極力想要代替古人說(shuō)出他們未曾說(shuō)出的一切，表達(dá)出歷史“埋不掉的東西。是死者要將喉中/無(wú)法完成之物送回地面”。但是，“讓我陷入絕境的/是我自己的語(yǔ)言//面對(duì)眾人我無(wú)法說(shuō)出的話/在此刻這幽獨(dú)中仍難表達(dá)”。所以，這種表達(dá)的痛苦也即表達(dá)的期盼“遍及我周身。遍及我痛苦閱歷中的/每一行腳印，每一個(gè)字”。

古今詠史懷古詩(shī)都有著鮮明的主體性，但我們明白，主體性是根植于時(shí)代的沃土之中的。時(shí)代不同，主體性的內(nèi)涵和外延則不會(huì)相同。古典詩(shī)的抒情主體重胸懷而輕反省，呈現(xiàn)出的都是一個(gè)個(gè)天下皆醉我獨(dú)醒的孤高自許，一幅幅對(duì)“歷史救贖”洞若觀火的剛愎自信。而現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌則不然，偏重于歷史個(gè)體生活狀態(tài)的反省，極力回復(fù)到特定歷史時(shí)期特定歷史人物的復(fù)雜性與豐富性，可以說(shuō)，對(duì)歷史個(gè)體生活狀態(tài)的反省與否，是古今詠史懷古詩(shī)抒情主體的涇渭間隔，唯有后者，才使歷史和主體雙向打開(kāi)。

正是21世紀(jì)的主體性使詩(shī)人們不是匍匐在歷史上爬行，而是與之對(duì)視對(duì)刺，在對(duì)視對(duì)刺處不斷產(chǎn)生著新的碰撞與交鋒，一次次碰撞與交鋒，又都預(yù)示著一種種思想或情感情景的可能性展開(kāi)，而這種展開(kāi)無(wú)疑是一種當(dāng)代話語(yǔ)邏輯和識(shí)見(jiàn)判斷。在《杜甫》一詩(shī)中，西川和前輩詩(shī)人杜甫進(jìn)行的思想碰撞即見(jiàn)一斑。杜甫的歷史不只是知識(shí)分子的前史，他的故事今天還在上演，只不過(guò)出現(xiàn)于新的光線之下。因?yàn)樵跉q月流逝之中，時(shí)代語(yǔ)境的基礎(chǔ)已經(jīng)轉(zhuǎn)變。今天的詩(shī)人西川在當(dāng)代的話語(yǔ)場(chǎng)域中試圖和杜甫進(jìn)行一場(chǎng)饒有意味的對(duì)話。這種對(duì)話性首先體現(xiàn)在形式上，西川在杜甫的煌煌詩(shī)章中擷取一句“星垂平野闊/ 月涌大江流”作為題首，以此來(lái)概稱杜甫“深仁大愛(ài)”的人格，及由此帶來(lái)的博大堂奧的藝術(shù)特征。從形式上該卷首引語(yǔ)的功能是對(duì)話性質(zhì)的。前文本中的他人話語(yǔ)以卷首引語(yǔ)的形式轉(zhuǎn)化為現(xiàn)文本的有機(jī)構(gòu)成，雙重意義上的存在本身就呈現(xiàn)出一種對(duì)話性。這樣，利用卷首語(yǔ)引文的首要位置，發(fā)揮題旨的結(jié)構(gòu)作用，以十分明顯的對(duì)話姿態(tài)，導(dǎo)入正題，引出下文。

西川認(rèn)為，杜甫的詩(shī)發(fā)出的是一種磅礴、結(jié)實(shí)又沉穩(wěn)的聲音，“在一個(gè)晦暗的時(shí)代”，這種聲音成了“唯一的靈魂”。杜甫出生在世代“奉儒為官”的家庭，自幼接受的是儒家正統(tǒng)思想教育和熏陶，一心想走“達(dá)則兼濟(jì)天下”的道路。但是在當(dāng)權(quán)者的冷遇下，在困苦生活的磨煉中，杜甫對(duì)現(xiàn)實(shí)有了清醒的認(rèn)識(shí)：“德尊一代?？部溃谷f(wàn)古知何用？”這樣的認(rèn)知，我國(guó)文學(xué)史上不少詩(shī)人也曾達(dá)到過(guò)。但“杜甫杰出的地方在于他突破了所謂‘達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身’的思想，始終采取面對(duì)現(xiàn)實(shí)，投身政治的積極態(tài)度，而把個(gè)人的窮達(dá)放在極其次要的地位”[5]181。所以杜甫在詩(shī)中頻頻表達(dá)著“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”的悲憫情懷，立志于“許身一何愚，竊比稷與契”“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”。這一切以現(xiàn)代視角觀之，杜甫詩(shī)雖有經(jīng)世致用之志，但在昏庸的統(tǒng)治者、暴烈的軍隊(duì)和強(qiáng)大的刀槍面前，它卻無(wú)經(jīng)世致用之力，一個(gè)豺狼橫行的艱難世事里，詩(shī)人何為？所以西川質(zhì)疑道：“偉大的藝術(shù)不是刀槍/ 它出于善 趨向于純粹”。但西川的思索并沒(méi)有在此止步，而是接著往深層推進(jìn)：即使你杜甫一介文人實(shí)現(xiàn)了文學(xué)的經(jīng)國(guó)之大業(yè)，能“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏”，那又如何？

你比我們更清楚

所謂未來(lái) 不過(guò)是往昔

所謂希望 不過(guò)是命運(yùn)

(西川：《杜甫》)

與其說(shuō)這是一千多年前杜甫的識(shí)見(jiàn)判斷，不如說(shuō)是來(lái)自21世紀(jì)的西川對(duì)歷史的深刻思考與深度體味。在此，西川以更加激進(jìn)的形式引發(fā)人們對(duì)歷史作再度思考，產(chǎn)生出的也就是一種立足于當(dāng)代性高度的史識(shí)。新的史識(shí)使抒情主人公成為新質(zhì)自我。這個(gè)新質(zhì)自我與古典詩(shī)人的對(duì)話，是他與世界對(duì)話的方式之一，也是他生命的一種另樣形態(tài)。

可以看出，強(qiáng)大的主體性使當(dāng)代詩(shī)人對(duì)視古典詩(shī)人進(jìn)行著深層次的對(duì)話交流，對(duì)視，并不是取其反，而是綜合性思辨——不是不同視點(diǎn)并置的結(jié)果，而是不同視點(diǎn)綜合的結(jié)果，是它們?nèi)诤蠟橐惑w的結(jié)果。即是說(shuō)，在交流的問(wèn)題上當(dāng)今詩(shī)人不是無(wú)條件順應(yīng)與古人方向一致的平行狀態(tài)，也不是由于沖突而將之泯滅抵消，而是辯證性取舍發(fā)展。所以余光中企圖在杜甫“無(wú)所不化的洪爐里/我怎能煉一丸新丹”(《草堂祭杜甫》)。古馬在《赤壁》中，“我”沒(méi)有看到“火的陰謀”“月光的字跡”，而是“空明”“凈了”。這些都是抒情主體辯證思考古今的結(jié)果。

二是現(xiàn)代性場(chǎng)域、經(jīng)驗(yàn)的展現(xiàn)和現(xiàn)代性視角的批判。強(qiáng)大的抒情主體是立足于現(xiàn)代性境遇經(jīng)驗(yàn)之中的。身處于當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)代化過(guò)程中，對(duì)自身現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)，具體地呈現(xiàn)出完整的時(shí)代與體驗(yàn)的內(nèi)在的真實(shí)圖景，是詩(shī)人無(wú)法回避的主題。即使是詠史懷古詩(shī)，詩(shī)人也不可能不顧現(xiàn)代性場(chǎng)域而一味沉溺于歷史場(chǎng)域被歷史同化。由于古今的差異，詩(shī)人最后還得從歷史鏡像中清醒過(guò)來(lái)。如柏樺的《李后主》一詩(shī)，詩(shī)中雖然部分放棄了20世紀(jì)當(dāng)代人物的反觀視角，在977年的語(yǔ)境里直接展示當(dāng)時(shí)的歷史場(chǎng)景，但情感抒發(fā)的現(xiàn)代性視角并未喪失。其《在清朝》亦復(fù)如此，整個(gè)詩(shī)篇用“在清朝”作為引子，串連起那個(gè)時(shí)代特有的事象和物象：科舉、谷物、茶葉、山水畫(huà)、廟宇，伴隨那種散淡和緩的敘述的還有現(xiàn)代性批判。

正是由于現(xiàn)代性視角的燭照，當(dāng)代詠史懷古詩(shī)有不同于古典詠史懷古詩(shī)的史識(shí)和洞見(jiàn)。同是吟詠?lái)?xiàng)羽，古典詩(shī)歌杜牧的《題烏江亭》、李清照的《夏日絕句》、王安石的《題烏江項(xiàng)王廟詩(shī)》和當(dāng)代詩(shī)人任洪淵的《項(xiàng)羽》、陳陟云的《英雄項(xiàng)羽》自是不同。杜牧、李清照、王安石對(duì)項(xiàng)羽的褒貶縱使不一，但其著眼點(diǎn)都在封建帝王們的成就霸業(yè)上，借對(duì)其歌詠以實(shí)現(xiàn)豪情慷慨的千古文人英雄夢(mèng)。當(dāng)代詩(shī)人任洪淵和陳陟云吟詠?lái)?xiàng)羽或許是看到了現(xiàn)代社會(huì)勇俠精神不可挽回的沒(méi)落，固然不能“起而行俠”，但完全可以“坐而論俠”，在現(xiàn)時(shí)代的語(yǔ)境中重鑄另一種“英雄主義”。任洪淵的《項(xiàng)羽》起句就定下了雄渾悲壯的調(diào)子，項(xiàng)羽砍掉自己的頭，發(fā)出的竟是“落日的響亮”，落日熔金，滿目堂皇，橙色的光芒覆蓋天宇，當(dāng)落日遽然飛遁時(shí)有一剎那極其絢爛的展開(kāi)。項(xiàng)羽自殺時(shí)詩(shī)人給他配置出了這幅壯景，何等壯麗、肅穆！頭是砍掉了，心卻被保全了下來(lái)，這顆心無(wú)疑是項(xiàng)羽尚勇尚俠精神的體現(xiàn)。如果該詩(shī)僅此而已，那它不過(guò)是重彈了千古文人英雄夢(mèng)的老調(diào)，其奇拔警徹、峭然孤出之處在于：

心安放在任何空間都是自由的

安放在人的獸的神的魔的一個(gè)胸膛

溫暖得顫栗

可以長(zhǎng)出百家的頭

卻只有一顆心

(任洪淵：《項(xiàng)羽》)

詩(shī)人借詠?lái)?xiàng)羽弘揚(yáng)的是一種不拘形跡、不限格式的自由，褪除外界的人獸神魔的強(qiáng)制標(biāo)簽，不拘褒貶臧否的眾說(shuō)紛紜，只追求一種自由的心——獨(dú)立蒼茫，傲視千古，注重個(gè)人意志，追求個(gè)性舒展。非胸中有大丘壑，焉能想到這里！

陳陟云在《英雄項(xiàng)羽》中引領(lǐng)項(xiàng)羽及八百驃騎、江東子弟重新上路，不回江東，不到楚地，不入咸陽(yáng)，要去哪里呢？詩(shī)人如是回答：

今夜，我用合掌的十指

引領(lǐng)你們

重新上路

從地平線背后的維度

看到一片澄明

(陳陟云：《英雄項(xiàng)羽之江東子弟》)

對(duì)項(xiàng)羽的當(dāng)代性呼喚不是為了贊頌成就霸業(yè)的逞勇嗜殺，而是引領(lǐng)他們進(jìn)入一片澄明境界，沒(méi)有名利的殺戮、沒(méi)有權(quán)欲的擄掠，有的是澄懷觀道虛懷觀物，以天地之心為心，自然小我擴(kuò)大，其中不乏慈悲仁善之念，傳達(dá)作者對(duì)于宇宙與人生的超然態(tài)度和達(dá)觀意緒，道家禪趣意味很濃，澄明了英雄被遮蔽的另一種意義：莊子式的英雄。在當(dāng)今欲望橫流的現(xiàn)實(shí)無(wú)疑具有鮮明的指向性。

或許我們可以迂回思辨一下，當(dāng)代詩(shī)人詠史懷古的激發(fā)點(diǎn)或觸媒很可能是現(xiàn)代性的弊端誘發(fā)的。在《醉后自謝朓樓往敬亭山途中懷古》中，詩(shī)人陳先發(fā)一開(kāi)始就為時(shí)代的癥候下了定義：“我以為能匹配這個(gè)時(shí)代的唯有/精雕細(xì)琢的軀殼”，在當(dāng)今煩瑣的物質(zhì)主義時(shí)代，人們一味沉溺于口鼻耳目的感官享受而喪失了詩(shī)意的感受，缺乏詩(shī)意是物質(zhì)時(shí)代人的顯著性格特征，而缺乏詩(shī)意的時(shí)代顯然又是一個(gè)人性墮落的時(shí)代。詩(shī)人厭倦了無(wú)休無(wú)止地與商品和物質(zhì)碎片累積的世界奮戰(zhàn)，因此決定選擇另外一個(gè)方式——到大自然中去，在那里創(chuàng)造一個(gè)新的世界，人的精神更需要原始和自然的庇護(hù)，所以陳先發(fā)呼喚著歷史上的山水詩(shī)人謝朓——“所以謝朓到來(lái)”。在《枯樹(shù)賦》中，陳先發(fā)仍然呼喚著謝朓。一棵枯樹(shù)“在滿目青翠中”卻“一身蒼翠地死去”，在它身上，詩(shī)人讀出了謝朓的名字：

我們也可用時(shí)代的滿目瘡痍加上

這棵枯樹(shù)再構(gòu)出謝朓的心跳

而忘了有一種拒絕從

他空空的名字秘密地遺傳至今

(陳先發(fā)：《枯樹(shù)賦》)

詩(shī)人正是立足于現(xiàn)實(shí)的不足和缺失才呼喚著深遠(yuǎn)的歷史性，想在時(shí)代空洞的精神里面注入一種堅(jiān)實(shí)的內(nèi)容。無(wú)論是從現(xiàn)代性視角審視歷史抑或以歷史來(lái)匡正補(bǔ)足現(xiàn)代性弊端，古今兩重世界之間都存在著一個(gè)微妙的隱喻關(guān)系，或者說(shuō)是一種“鏡像”關(guān)系，彼此映照，互為隱喻。當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景始終為濃厚的歷史所籠罩，反之，那些歷史性又是當(dāng)代詩(shī)人從當(dāng)代性語(yǔ)境、高度、立場(chǎng)上對(duì)歷史的新理解、新運(yùn)用，是一種“去蔽”和重新呈現(xiàn)的行為。當(dāng)代詠史懷古詩(shī)保持著現(xiàn)實(shí)與歷史之間的紛繁復(fù)雜的對(duì)位，開(kāi)啟現(xiàn)實(shí)世界與歷史境域的比例關(guān)系。二者的鏡像關(guān)系和對(duì)話性處于一定的震蕩之中，由此建構(gòu)起多重意義和價(jià)值對(duì)比之間的對(duì)話，形成雙重主體，即如陳先發(fā)有句，“曾經(jīng)我是兩只蜂鳥(niǎo)中的一只/此刻我同時(shí)是這相互追逐的兩只”。(陳先發(fā)：《醉后自謝朓樓往敬亭山途中懷古》)

現(xiàn)代性主體、現(xiàn)代性場(chǎng)景、現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)代性視角是當(dāng)代詠史懷古詩(shī)區(qū)別于古典詠史懷古詩(shī)最根本所在，是前者對(duì)后者最大的創(chuàng)新和發(fā)展。這里的現(xiàn)代性是從觀念層面、精神層面來(lái)界定的，將現(xiàn)代性理解為一種美學(xué)氣質(zhì)，一種主體態(tài)度。

三、啟示：繼承和創(chuàng)新的新辯證關(guān)系

當(dāng)代詠史懷古詩(shī)對(duì)古典詠史懷古詩(shī)既有繼承，又有當(dāng)代性的創(chuàng)新發(fā)展。繼承體現(xiàn)在用典的修辭方式和吊古的運(yùn)思向度上，創(chuàng)新體現(xiàn)在抒情主體的新質(zhì)自我的產(chǎn)生和現(xiàn)代性場(chǎng)景、經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)和現(xiàn)代性視角的批判上。繼承多從語(yǔ)言修辭、思維方式等方面進(jìn)行，創(chuàng)新多從主體性和時(shí)代精神等方面開(kāi)拓。二者的恰切熨帖表明，現(xiàn)代理念和時(shí)代精神在傳統(tǒng)的表達(dá)方式中也可能趨近于完美。從某種意義上說(shuō)，當(dāng)代詠史懷古詩(shī)既是歷史，又是現(xiàn)實(shí)，既結(jié)合了久遠(yuǎn)的古典詩(shī)歌的傳統(tǒng)，又包涵了當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)狀況，充分吸收歷史和現(xiàn)實(shí)的文化信息，并恰當(dāng)?shù)赝瓿蓪?duì)這些信息的融化和組合。

從當(dāng)代詠史懷古詩(shī)對(duì)古典詠史懷古詩(shī)的繼承和創(chuàng)新上可以燭照出當(dāng)代詩(shī)歌關(guān)于繼承和創(chuàng)新的辯證關(guān)系：第一，創(chuàng)新是第一義、根本性的，繼承是第二義的。這樣說(shuō)并不意味著繼承可以被有所偏廢，二者是膠著的關(guān)系。如果當(dāng)代詩(shī)只有繼承，僅從表面的語(yǔ)言效果或詩(shī)歌體式上表現(xiàn)了向傳統(tǒng)的模擬，那么其“已退到要對(duì)古漢詩(shī)進(jìn)行意義翻版或同鏡再構(gòu)的地步”[6]27。有繼承，當(dāng)代詠史懷古詩(shī)又并不止于此，其繼承活動(dòng)在本質(zhì)屬性上是與創(chuàng)造性理解同時(shí)到來(lái)的，在繼承的基礎(chǔ)上使之再生?！八^再生，首先是指精神實(shí)質(zhì)和內(nèi)在元素的再生，在此過(guò)程中必定會(huì)融入一系列新的異質(zhì)因素。”[7]

第二，創(chuàng)新永遠(yuǎn)是在社會(huì)環(huán)境、時(shí)代語(yǔ)境中升發(fā)出來(lái)的，創(chuàng)新之上凝聚著豐富的時(shí)代感，時(shí)代感是一種流轉(zhuǎn)起伏于現(xiàn)實(shí)生活之中的精神，一種被時(shí)代所崇尚的社會(huì)氣質(zhì)與總體風(fēng)貌。人常說(shuō)，時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變，實(shí)不能據(jù)此判定后來(lái)時(shí)代的文學(xué)一定優(yōu)勝于早來(lái)時(shí)代的文學(xué)，但一時(shí)代文學(xué)自有一時(shí)代的特征和發(fā)展，誠(chéng)然不假。關(guān)于繼承和創(chuàng)新，還是讓我們謹(jǐn)記劉勰的“通變”思想。通，是指文學(xué)發(fā)展中有一些基本的創(chuàng)作原則是歷代都必須繼承的；變，是指文學(xué)創(chuàng)作必須隨著時(shí)代和文學(xué)的發(fā)展而有新的發(fā)展與創(chuàng)造。

這些，或許是當(dāng)代詠史懷古詩(shī)關(guān)于繼承和創(chuàng)新富有啟示性的一個(gè)側(cè)面。