日本漢學(xué)家青木正兒筆下的江南圖景
——以《江南春》為例

■吳麗霞

（常州大學(xué)，江蘇 常州 213164）

在日本近代史上，由于通航的便利以及旅游業(yè)的發(fā)展，大量日本人來(lái)華游歷。青木正兒曾于1922年至1926年間兩度到中國(guó)旅行、留學(xué)，并著有中國(guó)游記。游記由于其真實(shí)性與親歷性的特點(diǎn)，往往被視作區(qū)域史或國(guó)別史研究的材料。域外游記對(duì)江南的跨域書(shū)寫(xiě)和解讀，無(wú)疑是江南研究的一個(gè)重要維度。本文以青木正兒的《江南春》為基本史料，分析其筆下的江南形象，對(duì)研究民國(guó)時(shí)期的江南具有一定的價(jià)值。

一、青木正兒的中國(guó)因緣與江南之行

青木正兒（1887—1964），號(hào)迷陽(yáng)，人稱迷陽(yáng)山人，生于山口縣下關(guān)市。其父青木坦平是一介醫(yī)生，曾師從白山照石修習(xí)漢學(xué)，并聘請(qǐng)畫(huà)師至家中教授南畫(huà)，并讓妻女學(xué)習(xí)中國(guó)音樂(lè)，懷有濃厚的“中國(guó)趣味”。青木自幼接受熏陶，親近中國(guó)古典文學(xué)，并對(duì)中國(guó)音樂(lè)、美術(shù)等抱有濃厚興趣。1908年進(jìn)入京都大學(xué)，師從當(dāng)時(shí)首屈一指的漢學(xué)家狩野直喜、幸田露伴、鈴木虎雄等學(xué)習(xí)，攻讀中國(guó)哲學(xué)文學(xué)科。1911年大學(xué)畢業(yè)后步入教壇，先后執(zhí)教于東北大學(xué)、京都大學(xué)等，由此成為中國(guó)學(xué)“京都學(xué)派”的頂梁柱之一。青木在中國(guó)文學(xué)上造詣?lì)H深，留有不少富有情趣的隨筆，展現(xiàn)出其文人特質(zhì)，并在中國(guó)書(shū)畫(huà)、民俗等方面也多有建樹(shù)，著有《中華名物考》《北京風(fēng)俗圖譜》等，《中國(guó)近世戲曲史》（1930）是其集大成之作。青木一直期盼有一天能踏上中國(guó)土地，沐浴中國(guó)的山水民俗。

直到1920年，得益于文部省獎(jiǎng)學(xué)金、外務(wù)省上野獎(jiǎng)學(xué)金等留學(xué)資助的設(shè)立，按照規(guī)定京都大學(xué)文學(xué)部學(xué)習(xí)中國(guó)文史哲的日本學(xué)生，原則上都必須到中國(guó)留學(xué)。因此，1922年3月，35歲的青木獲得上野獎(jiǎng)學(xué)金的資助，踏上了中國(guó)之旅。日本人常常將江南作為游覽地，比如谷崎潤(rùn)一郎的《蘇州紀(jì)行》、松田敏的《禹域游草》（1920）、池田桃川的《江南的名勝史跡》（1921）、芥川龍之介的《江南游記》（1921）、前田慧云的《吳楚游草》（1922）等，皆是江南游記。在自然風(fēng)土上，江南與日本最為相近，而在文化交流上，日本文化受到六朝文學(xué)的浸染最深，而江南是六朝文學(xué)的發(fā)生地。中砂明德在《江南——中國(guó)文雅的源流》中指出，江南是日本南畫(huà)、漢詩(shī)的故鄉(xiāng)[1]。茶道、和服、佛教、園林、詩(shī)歌、書(shū)畫(huà)、稻作文化等均經(jīng)由江南傳入日本，因此日本知識(shí)分子對(duì)于江南常常懷有一種特殊的情結(jié)。青木亦不例外，將中國(guó)首站選在江南。

上海是地理江南不可分割的一部分，但在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，其一躍成為中國(guó)近代化程度最高的都市，甚至被稱為“東方巴黎”?？梢哉f(shuō)，從意象空間角度而言，上海難以用江南的小橋流水、青磚黛瓦、亭臺(tái)樓榭等文人山水式的想象去定義?！督洗骸酚浭隽俗髡咴诤贾?、蘇州、南京、揚(yáng)州游歷的所見(jiàn)所聞所感。因此，本文中的江南指上海之外的江蘇南部和浙江北部地區(qū)。

二、青木正兒筆下的江南都市景觀

《江南春》的開(kāi)篇寫(xiě)道：“為了逃避上海的喧鬧，我來(lái)到了杭州，住進(jìn)西湖湖畔一家西洋風(fēng)格的旅館‘清華旅館’。”[1]出乎意料的是，杭州也“極其熱鬧。”“旅客嘰里咕嚕的說(shuō)話聲、悠長(zhǎng)的叫賣聲、驢馬的鈴聲、轎夫的號(hào)子聲等等，好像鄉(xiāng)下演戲時(shí)的幕間，沒(méi)完沒(méi)了，讓人心煩?！盵2]但與上海不同的是“又有一種沉靜的情調(diào)，讓我不禁提起筆來(lái)描述它，那就是桌上的茶具和香煙、將我載入夢(mèng)鄉(xiāng)的床、還有隔壁傭人哼著的溫柔的搖籃曲，這一切使我感受到家庭的氣氛”[2]。杭州融嘈雜與沉靜為一體，奠定了江南圖景的二元性基調(diào)。青木來(lái)到聞名遐邇的西湖，在其筆下西湖景物輕盈柔和，青木認(rèn)為這歸功于如煙如霧的繞堤翠柳以及水的溫柔媚態(tài)。近代以來(lái)，來(lái)華日本人留下大量中國(guó)游記，后世來(lái)華日本人常將其視作旅游指南來(lái)閱讀，作為來(lái)華的準(zhǔn)備工作，青木也不例外?！拔以?jīng)聽(tīng)許多人感嘆西湖變得俗了，我卻覺(jué)得有些夸大其詞，所謂西湖的庸俗化，指的是近來(lái)新建了許多歐式建筑，破壞了與周圍景觀的調(diào)和。但是請(qǐng)問(wèn)持如此論調(diào)者是出于什么思想呢？”[2]青木提出了異議，并進(jìn)而在下文中寫(xiě)道“現(xiàn)代文壇的某才子在江南游記中嘲笑西湖畫(huà)舫，謂此等簡(jiǎn)陋的白色陽(yáng)傘遮蓋的小船如何能稱之為畫(huà)舫。的確西湖是簡(jiǎn)陋的，有許多名不副實(shí)的東西，但是西湖也有名副其實(shí)的畫(huà)舫，簾幕之間還有姑娘隱現(xiàn)”[3]。毋庸置疑，此處指涉的是芥川龍之介。芥川曾于青木早一年（1921）來(lái)到西湖，并著有《江南游記》，文筆犀利、眼光冷峻，對(duì)西湖極盡嘲諷。“西湖水淺”“似是大臭水溝”“西湖兩岸的灰紅二色的磚結(jié)構(gòu)建筑，猶如巨大的臭蟲(chóng)一般，蔓延于江南一帶，其結(jié)果不論古跡也罷，名勝也罷，將風(fēng)景悉數(shù)破壞無(wú)遺?！盵3]而在青木看來(lái)這純粹源于芥川等人的主觀偏見(jiàn)：把西湖視作古跡名勝，一味欲求探訪文本中的西湖，而非考慮現(xiàn)實(shí)的西湖。在青木看來(lái)，西湖景觀融入歐式建筑是時(shí)代所需，中國(guó)為了改變衰落的文化現(xiàn)狀，亟需摸索新的方向。而且他列舉唐朝引入西域文化而得以興盛的例子，來(lái)證明中國(guó)文化本就是不斷吸收外來(lái)文化的過(guò)程，中華民族的偉大之處就在于吸收外來(lái)文化的觀點(diǎn)。因此，青木得出與芥川迥然不同的觀點(diǎn)：西湖景觀酌情改造是時(shí)代發(fā)展的必然，而且他堅(jiān)信不久的將來(lái)中國(guó)定會(huì)創(chuàng)造出文化燦爛的昌盛期。

在江南都市中，青木最推崇的尚屬南京。與芥川筆下南京的破敗不同，青木筆下的南京充滿故鄉(xiāng)的氣息。“穿過(guò)田園的馬路兩旁柳絲垂垂，那種寬敞的景象使我彷佛走在嵯峨一帶……古色古香的南京似乎在撫著我的頭親切地說(shuō)道：‘歡迎你遠(yuǎn)道而來(lái)，穿過(guò)這個(gè)樓門(mén)，在你憧憬已久的南京的懷抱里安睡吧。它一定會(huì)使你感到舒適的?！瓘能嚧疤魍筒说睾颓帑溙铮恢挥X(jué)好像正旅行在日本的國(guó)土上。”[2]就連南京的小個(gè)子老婆婆都與嬌小文雅的京都婦人有相似的情調(diào)。游歷完杭州、蘇州的青木，“好像從大阪回到京都一樣感到安心和熟悉，連棲霞山前的景色也變得酷似京都了”[2]。為何獨(dú)屬南京與日本最相像呢？這恐怕不光是風(fēng)土相似，更源于日本文化的發(fā)源地吧。六朝時(shí)期日本吸收了大量的中國(guó)文化，比如，日本最早的漢詩(shī)集《懷風(fēng)藻》處處烙有六朝文學(xué)的印記，六朝時(shí)期中國(guó)絲綢、陶瓷、典籍、書(shū)法等開(kāi)始傳至日本，而南京正是六朝古都。熟稔中國(guó)文化的青木對(duì)歷史上風(fēng)華的南京心懷憧憬而生出一股天然的親近感，進(jìn)而生出一股“文化鄉(xiāng)愁”，也是情理之中。

與此相對(duì)，揚(yáng)州又是一副怎樣的景象呢？清初文人孔尚任有詩(shī)云：“東南繁華揚(yáng)州起，水陸物力盛羅綺?！惫糯鷵P(yáng)州盛況可見(jiàn)一斑。在乾隆文藝史上，馬氏小玲瓏山館常常舉行詩(shī)文盛會(huì)、詩(shī)牌游戲，風(fēng)雅之致。在青木的筆下，1922年的揚(yáng)州恰似寡婦，又似洗去鉛華的老女人的臉一般，從前的墻壁暴露出灰色的破磚，搖搖欲墜。記憶中明媚繁盛的小玲瓏山館，竟居揚(yáng)州新城東北隅、從關(guān)東街進(jìn)去的巷子深處，已然成為廢墟。雖正值春季，但山館內(nèi)灰忽忽的一大片，寸草不生。從古董店主處得知地面的凹處有的是小玲瓏山館的北石墻根，有的是正身玲瓏石的遺跡，青木心中的悲愴之感油然而生。虹橋亦如是，康乾時(shí)代有一首歌謠：“揚(yáng)州好，第一是虹橋，楊柳綠齊三尺雨，櫻桃紅破一聲蕭，處處住蘭橈。”古時(shí)文人雅士在此舉行修禊盛會(huì)，歌船、畫(huà)舫、桃紅柳綠，勝過(guò)日本鴨涯風(fēng)景。如今，從天寧寺過(guò)虹橋，這一帶的河流已無(wú)法與昔日的繁盛景象相比，全然一派蕭條的郊外景色。

如上可知，在青木的筆下，江南都市景觀景色宜人，但是歷史遺跡多顯頹敗之勢(shì)，昔日繁盛不再，青木難掩懷古幽思之情，但并無(wú)芥川的辛辣諷刺。隨著西方列強(qiáng)的進(jìn)入，西湖等地建筑融入了西洋化的元素，可謂中國(guó)革新的一個(gè)縮影，青木對(duì)此報(bào)以理解、寬容的態(tài)度。

三、青木正兒筆下的江南民俗風(fēng)情

或許是由于中國(guó)戲曲研究家的身份，青木對(duì)江南的民俗風(fēng)情格外矚目，尤其是風(fēng)雅之物。正如其自身所言“議論歸議論，詩(shī)趣卻要求我注目古典的事物”[2]。青木不愧是戲曲研究家，對(duì)音聲格外敏感。日本人一般喜好安靜、富有幽玄之境的戲曲，如歌舞伎、凈琉璃、能劇等。中國(guó)戲院的鑼鼓鐃鈸對(duì)日本人來(lái)說(shuō)是難以忍受的，芥川曾批評(píng)其響器喧嘈超乎想象。但青木認(rèn)為在熱鬧的夜晚，嘈雜的音聲更加匹配，像畫(huà)水墨山水時(shí)施的焦墨，沒(méi)有聲音反而無(wú)味。三弦聲與春夜的陽(yáng)氣、春酒的和氣、周圍的人氣相映襯，作者像是回到幼年家鄉(xiāng)的節(jié)日，聽(tīng)得入迷。三弦的曲調(diào)也令作者流連忘返。三弦始于南宋，是亡國(guó)之音。青木認(rèn)為三弦樂(lè)比不過(guò)日本的三味線，但在二胡尖細(xì)的聲音占主導(dǎo)的現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)中，三弦幽靜古典的音色充溢南曲優(yōu)雅的遺風(fēng)，暗含了作者對(duì)中國(guó)南宋時(shí)期的緬懷與憧憬?！白咴跓艄鉅N爛的西湖畔的街頭，便想象南宋臨安瓦子的繁華，《都城紀(jì)勝》《夢(mèng)粱錄》足以滿足我的嗜好?！盵2]由此看來(lái)，無(wú)論是嘈雜的中國(guó)戲曲還是幽靜的樂(lè)器，作者都能以友善、包容的心態(tài)予以接納，并感受到深深的懷古幽情。

在商攤上偶遇金農(nóng)的梅花圖可謂是青木江南之行的最大收獲。金農(nóng)，號(hào)冬心先生，清代書(shū)畫(huà)家，善畫(huà)竹、梅、人物、山水，造意新奇，筆墨質(zhì)樸，別開(kāi)蹊徑，為“揚(yáng)州八怪”之一。據(jù)青木所言，他得以領(lǐng)會(huì)南畫(huà)的妙處全賴金農(nóng)的熏陶，開(kāi)啟憧憬乾隆時(shí)代的文藝也是由于金農(nóng)先生，發(fā)現(xiàn)石濤、陳老蓮、徐青藤、倪云林等全歸功于先生。因此，在金冬的故里杭州翻尋到先生藝術(shù)的片影，令作者萬(wàn)分狂喜，在江南大地上找到了最真實(shí)的慰藉。當(dāng)然作者對(duì)中國(guó)以白檀冒充為“最上等的沉香”表示憤慨：“文雅的老大國(guó)給我這如此渴望的東方書(shū)生以一兩柱沉香又有何難！”[2]

作者對(duì)江南美食也多有關(guān)注。相較于食物本身的味道，風(fēng)雅的食物名稱更能引起青木的共鳴。比如，去皮干栗子，中國(guó)人用馬糞紙包著，在撒金紙上寫(xiě)上“浙省魏記棧風(fēng)干珠栗”，風(fēng)雅感倍生?？吹嚼笾?，青木聯(lián)想到唐明皇不遠(yuǎn)千里為楊貴妃運(yùn)來(lái)荔枝的掌故；看到核桃，聯(lián)想到東方朔的遺法。算命也是作者心儀已久的風(fēng)俗之一。在南京城，看到瞎眼的女算命先生讓女兒牽著手，敲著鉦走來(lái)，孩子肩上背著的三弦比她的頭還要高。青木認(rèn)為“滿城春色集中在這一幅畫(huà)面中?！庇纱寺?lián)想到明清樂(lè)《算命曲》，明代周朝俊戲曲《紅梅記》里有一出《算命》。即便是蘇州的墳冢，聽(tīng)說(shuō)是元代的提督之類的墳冢，便對(duì)青青冢群生出莫名的親近感。就連偶遇的少年與其父親吵架都能聯(lián)想到《水滸傳》中的英雄好漢與梁山泊。所過(guò)之處，所觸之景，喚起的是青木正兒對(duì)逝去的、古老的中國(guó)的深切懷想，傳達(dá)出青木對(duì)中國(guó)文明的鄉(xiāng)愁。

不得不提的還有旅行中所接觸的中國(guó)百姓。在來(lái)華日本知識(shí)分子的筆下，貪婪、骯臟、愚昧、勢(shì)利、無(wú)國(guó)家觀念等似乎成為中國(guó)人的代名詞。但是，青木筆下的中國(guó)百姓透著真實(shí)與生動(dòng)。在與中國(guó)的車夫、賣雨花石的少男少女、劃船少年等接觸的過(guò)程中，青木一方面感受到他們的厚顏、貪婪，一方面體會(huì)到中國(guó)人并不死纏爛打，即使被拒絕后也嬉皮笑臉，從中感受到中國(guó)人的幾分純真、可愛(ài)、真實(shí)、生的努力，“真是又愛(ài)又恨”。青木通過(guò)中國(guó)人在日俄戰(zhàn)爭(zhēng)中哭嚎饒命到慷慨就義的矛盾形象言簡(jiǎn)意賅地闡明了中國(guó)人的國(guó)民性。青木認(rèn)為“無(wú)為”是中國(guó)人自古傳承下來(lái)的，從自然和人為的壓迫中鍛煉出來(lái)的中國(guó)魂。他認(rèn)為“漢族生的執(zhí)著成為現(xiàn)實(shí)的實(shí)行的儒教思想；而對(duì)不可抗拒的事物采取服從的態(tài)度，這就是虛無(wú)恬淡的老莊思想。中國(guó)人沉湎于欲望時(shí)的爾虞我詐是‘儒禍’所致，而虛無(wú)恬淡便是‘道?！！盵2]中國(guó)人將二者有機(jī)地融為一體。

青木正兒用溫情、客觀的筆調(diào)，從都市景觀到民俗風(fēng)情展現(xiàn)了一副立體的民國(guó)初期的江南圖景。江南的景色唯美迷人，人文景觀遺跡處處浮現(xiàn)出舊時(shí)江南的面影；充滿生動(dòng)活潑的生活情趣和民俗氣息給青木留下了深刻的記憶。而評(píng)價(jià)青木的江南書(shū)寫(xiě)離不開(kāi)與當(dāng)時(shí)日本其他知識(shí)人的作品做參照。在同時(shí)代的知識(shí)人中，一種是谷崎潤(rùn)一郎代表的構(gòu)建了一副浪漫的江南烏托邦，體現(xiàn)了對(duì)江南強(qiáng)烈的憧憬與幻想；一種是芥川龍之介代表的對(duì)現(xiàn)實(shí)頹敗江南的嚴(yán)厲批判，使用的是貶抑、諷刺的筆調(diào)。相比之下，青木既沒(méi)有對(duì)江南的丑惡風(fēng)物流露出過(guò)分的嫌惡，也未過(guò)分地美化江南。其筆觸始終透露出淡淡的哀愁與溫情。青木雖然對(duì)古代江南充滿遐想，但并未沉酣其中，能辯證、寬容、客觀地看待江南現(xiàn)實(shí)，由此也能關(guān)注到中國(guó)的革新與中國(guó)人生的努力。這或許與青木所屬的“京都學(xué)派”一貫所倡導(dǎo)的“將中國(guó)作為中國(guó)來(lái)理解”的這一研究宗旨相關(guān)。與青木師出同門(mén)的吉川幸次郎曾說(shuō)“京都的學(xué)風(fēng)是取與中國(guó)人相同的思考方法”，不同于江戶漢學(xué)把中國(guó)作日本式的解釋。他們能“入乎其中”，采取與中國(guó)人甚至是下層民眾的感受方式來(lái)理解中國(guó)；又能“超乎其外”，不被中國(guó)傳統(tǒng)士大夫和日本傳統(tǒng)漢學(xué)的“尚雅”眼界所局限，帶著“文化他者”意識(shí)對(duì)中國(guó)文化進(jìn)行全新的客觀的審視[4]。周作人也曾在1912年12月15日寫(xiě)給青木的信中，評(píng)價(jià)青木不僅對(duì)中國(guó)“過(guò)去的文化，對(duì)于現(xiàn)在中國(guó)人的微弱卻面向光明的內(nèi)面的努力也給予肯定、介紹”[5]。

可以說(shuō)，青木的江南認(rèn)知不是浮光掠影式的感受，而是自幼的浸淫，加上其深入的研究與思考，而形成的理性的感悟與情感的升華，是異邦學(xué)者對(duì)中國(guó)文化的走近和尋根。盡管尋根的過(guò)程并不如想象的那樣美好，但更能觸及中國(guó)文化的實(shí)質(zhì)，也更能引起我們深刻的反思與共鳴[6]。