高中生敘事“虛構(gòu)”的難度及魅力探尋

◎毛 倩

敘事是學(xué)生必須要掌握的語言表達(dá)技巧，但從高中生寫作的反饋來看，高中生的敘事能力和敘事經(jīng)驗(yàn)普遍稚嫩，其對語言邏輯技巧的使用失當(dāng)，對虛構(gòu)與真實(shí)間的轉(zhuǎn)化尤為不足。

由于學(xué)生的社會閱歷低、人生經(jīng)驗(yàn)短缺，敘事就是短板，筆者認(rèn)為學(xué)生敘事內(nèi)容的不真實(shí)性與膚淺化現(xiàn)象主要是對“虛構(gòu)”這一概念存在一定的認(rèn)知誤差：一是寫作上的虛構(gòu)會導(dǎo)致作文不夠真實(shí)，無法做到真情實(shí)感；二是要寫真情實(shí)感就要寫真實(shí)發(fā)生的事。這種認(rèn)知上的誤差直接限制了學(xué)生的寫作思維。從敘事學(xué)來看，記敘文敘事中的“事”應(yīng)該是虛構(gòu)的，而所要講的“事”則是與現(xiàn)實(shí)表象相關(guān)的事實(shí)，具有真實(shí)性[1]。

一、高中生敘事虛構(gòu)的難度

談及高中生敘事虛構(gòu)的難度，首先要對高中生敘事的概念有一個初步的了解。高中生敘事與純粹的文學(xué)敘事不同，我們采用簡單的二分法可以將高中生敘事分為兩個層面，即一是真實(shí)的闡述或者復(fù)刻某一件事，這一層面的敘事更類似于新聞體和報(bào)告文學(xué)。二是要能夠用真實(shí)的事、真實(shí)的現(xiàn)象或者真實(shí)的人來講一份“立意”，這一層面則更像是散文、小說、記敘文[2]。而在這里，我們主要講的便是第二層面。無論是從教學(xué)上還是從應(yīng)試上，對寫作體裁的要求除了詩歌類外，其余的幾乎沒有很明確的劃分，學(xué)生實(shí)際上接觸最多的體裁為散文，即便是記敘文也會由于在故事上的敘述不完整導(dǎo)致文章變?yōu)樯⑽?，而高中語文中主要把握的重點(diǎn)———議論文，在應(yīng)試場上學(xué)生所創(chuàng)作出來的作文也會更像是議論性散文，而不是學(xué)術(shù)性更強(qiáng)的說明性議論文。這便對學(xué)生的敘事技巧提出更高的要求。

例如，常見的傳統(tǒng)命題“人間有愛”，有學(xué)生會在寫作時加入生活敘事的元素，通過敘事來傳達(dá)“人間有愛”的主題，有學(xué)生會以議論文的方式展開，通過多件時事熱點(diǎn)或者身邊多件小事來提供論據(jù)，達(dá)到夾敘夾議的目的，還有的學(xué)生思維能力較強(qiáng)，對命題進(jìn)行了解剖，以達(dá)到“人間有愛”的條件做為論點(diǎn)展開，通過剖析某件“有愛”的事來說明“人間有愛”的條件、必要性等，綜合這些寫作方式我們很容易發(fā)現(xiàn)“敘事”是離不開的內(nèi)容。結(jié)合高中生敘事的缺陷，分析高中生敘事的難度，我們就會發(fā)現(xiàn)高中生敘事虛構(gòu)的難度主要在于以下幾點(diǎn)：

第一，對真實(shí)細(xì)節(jié)的追求。高中生在閱讀學(xué)習(xí)和寫作練習(xí)的時候，教師都會提示寫作應(yīng)該重視細(xì)節(jié)和真情實(shí)感，這種意識的灌輸直接影響了學(xué)生敘事時的方法。因此，學(xué)生有意無意的都會在敘事中穿插大量的細(xì)節(jié)。例如，人物形象的刻畫，語言、動作、場景的塑造等，嘗試通過從細(xì)節(jié)上達(dá)到真情實(shí)感的效果。但現(xiàn)實(shí)卻是差強(qiáng)人意，一方面學(xué)生為突出細(xì)節(jié)的刻畫占用了大量的文字空間，導(dǎo)致情節(jié)或者論述鋪展不開，另一方面對細(xì)節(jié)的作用缺乏了解，學(xué)生不知道應(yīng)該如何通過細(xì)節(jié)來傳達(dá)情感或者內(nèi)涵。這便導(dǎo)致學(xué)生虛構(gòu)了一個充滿細(xì)節(jié)的場景，但是這個場景卻是缺乏意義或者缺乏可讀性的。比如，《孔乙己》中描寫孔乙己在店喝酒的場景用了大量的細(xì)節(jié)，如長衫、之乎者也。身材高大等，這些都有一定的深意，但是學(xué)生在虛構(gòu)時想法卻沒那么“曲折”的，表述也很直接，例如，經(jīng)常干活的人手腳會長繭、父母頭發(fā)變白、腰肢不再挺拔等，讓人讀起來缺乏新意也缺乏深度。

第二，對立意的追求。對立意的追求簡單來說就是將文章的立意寫的新穎，寫的深刻，將文章的情感寫得真實(shí)，寫得動人。學(xué)生通常采取的方法有兩種，一是寫一件新穎的事來展開說明立意；二是寫一件或多件真實(shí)普通的事，從另一角度來闡述新穎的立意。兩者都是以虛構(gòu)敘事來達(dá)到目的，不過在執(zhí)行時卻存在一定的障礙。例如，命題作文“濃與淡”，這是一個典型的關(guān)系型作文話題。學(xué)生在選擇記敘文體裁寫作，虛構(gòu)敘事時應(yīng)清楚的審明“濃與淡”之間的要素關(guān)系，再構(gòu)思敘事的內(nèi)容，將其中具體化的關(guān)系轉(zhuǎn)化為一個生動的故事，闡明立意。由此可知，學(xué)生的虛構(gòu)并非是隨心所欲的敘事，而是在經(jīng)過一定審題之后，在綜合各方條件所寫的敘事。這導(dǎo)致學(xué)生在虛構(gòu)內(nèi)容時難度增加。

二、敘事要做好敘述者的選擇

通常在閱讀記敘文或者敘事類作品時，我們會產(chǎn)生這樣的疑問：作者是這件事的見證者？這件事的講述者是誰？在記敘文中，敘述者是非常重要的概念，從敘事學(xué)上來看，敘述者便是敘述行為的主體。但是敘述者并不等同于創(chuàng)作者，例如，魯迅在《孔乙己》中的“我”作為敘述者是咸亨酒店的伙計(jì)，在《狂人日記》的“我”是個與世隔絕的“狂人”，都不是真正意義上的作者。

學(xué)生在敘事時很難去虛構(gòu)一個完整的故事的原因便在于學(xué)生對敘述者的把握不足。這便導(dǎo)致在敘事時敘述者的定位錯亂，邏輯混亂。如常見的，敘述時明明是一個想象中人物在敘述一件事，作者卻會突然“跳出來”抒發(fā)幾段議論，導(dǎo)致文章明明是在運(yùn)用以事生發(fā)的方法寫一個故事，卻加入了作者很多的主觀意識，破壞了整體的美感，讓人讀后不知所云。好的敘事往往是別人品出意蘊(yùn)而不是作者說出意蘊(yùn)。還有，由于學(xué)生對敘述者的概念不理解，所以在敘事時會顧及自己的學(xué)生的身份，敘事框架脫離不了學(xué)生的生活，導(dǎo)致選材相對狹隘。這種敘事類型普遍上會出現(xiàn)一個外顯的敘述者，學(xué)生會直接采用“我”“我們”“同學(xué)”等字眼來將自己代入其中，具有強(qiáng)烈的在場感。學(xué)生佳作《早讀課》中教師監(jiān)班的場景：

小陳是個心思細(xì)膩的人。他天灰蒙蒙來到了教室，身子貼墻佇立著，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地掃視著全班。留意到一名女同學(xué)在流著冷汗，馬上閃到辦公室打了杯熱水，然后端給那名女同學(xué)說：“是不是身體不舒服，我看到你在發(fā)抖了”，聲音有些不自信。他不知道自己有沒有猜錯，擔(dān)心自己的行為會引來其他的反應(yīng)，但是他還是表現(xiàn)了他的擔(dān)心。

在這段描述中，學(xué)生以自己的視角直觀地?cái)⑹隽私處熢谠缱x課上的表現(xiàn)，作為一個外顯的敘述者將小陳介紹給讀者?！百N墻佇立”，“遠(yuǎn)遠(yuǎn)地掃視”等，學(xué)生在描述時著重地對小陳的動作進(jìn)行了細(xì)節(jié)描寫，并通過這些描寫，將小陳的性格中細(xì)膩、敏感、有責(zé)任心進(jìn)行了刻畫。但由于大部分學(xué)生作為外顯的敘述者在敘事時都帶有過度的自我意識，常常會對人物、事件作出直接的判斷，使得讀者往往有著“被告知”感，進(jìn)而影響讀者的閱讀感受，且對學(xué)生的敘事結(jié)構(gòu)把握及語言運(yùn)用要求高，不利于應(yīng)試。從接受美學(xué)上來看，文本內(nèi)容中“空白處”的保留更有利于留住讀者生發(fā)意義，建議學(xué)生應(yīng)以內(nèi)隱的敘述者進(jìn)行敘事。

內(nèi)隱的敘述者與外顯的敘述者有著截然不同的敘述特征。內(nèi)隱的敘述者對故事發(fā)展的介入程度低，其并不干預(yù)故事的發(fā)展，并且隱藏在故事的背后讓讀者不經(jīng)意間忘掉他的存在。內(nèi)隱的敘述者無論是在選材的范圍還是在闡述的視角上都開拓了許多，更有利于通過表現(xiàn)情境的方式，超越自己的主體，讓讀者能夠有所代入感，使得作品的沉浸性更強(qiáng)，寫作的空間和視野也會隨之放大。以學(xué)生佳作《在家流浪》的開篇為例：

李大明坐在門檻上，眼睛盯著手機(jī)攝像頭。在他過去的幾十年里，這是他第一次用手機(jī)攝像的功能。抹了把油光的頭發(fā)，挺直腰板，齜牙，笑的有點(diǎn)窘迫。顫抖著點(diǎn)開剛和老李學(xué)會的“微信視頻通話”，鈴聲響了許久，彈出了“對方忙線，無法接通”。

對方是他曾經(jīng)的家人，是曾經(jīng)親密無間的兒子；他曾經(jīng)的家，在家人的心里。

忽然有一天，他失去了“父親”的資格，沒有了住所，成為了一個睡在家里的流浪漢。

他想家了。

這篇記敘文講述了中年男人李大明與兒子“失聯(lián)”在家獨(dú)居的故事，在上述的描寫中，作者只是以一個客觀的描述來展開故事，并沒有指出自己的身份也沒有發(fā)表自己對李大明的主觀評價。這樣的懸念設(shè)置會吸引讀者往下閱讀的欲望，同時這種隱性的敘述者會幫助學(xué)生脫離學(xué)生的單一身份，能夠更多角度、更自由、客觀的發(fā)表自己的議論。

三、敘事要做好敘述聚焦的選擇

熱奈特在《敘事話語·新敘事話語》中將敘述者對人物的觀察將敘述視角分為外聚焦、內(nèi)聚焦和無聚焦敘事。外聚焦是集中于表層的聚焦，對敘事中的人事物的了解只停留在表層，不對觀察到的東西作評價，甚至了解的信息都相對短缺，只以一種“非人格化”的冷漠態(tài)度來敘述人事物?！犊滓壹骸芬晃谋闶堑湫偷耐饩劢箶⑹?。與外聚焦相對的是無聚焦敘事，無聚焦敘事的敘述者是以鳥瞰的上帝視角進(jìn)行的，敘事者不僅在時間上、空間上無障礙的了解故事中的諸多人物、事件發(fā)展，還能夠洞察一切因果。而內(nèi)聚焦則是將敘述者的視野介入到故事發(fā)展的某一人物的內(nèi)容活動中，從某一人物的視角出發(fā)。《祝?！贰蹲冃斡洝贰饵h費(fèi)》等都是內(nèi)聚焦的敘事視角。以下為三種敘事視角的寫作特點(diǎn)。

（一）無聚焦敘事視角

當(dāng)學(xué)生要通過整體布局的敘事手法來表達(dá)內(nèi)容時，學(xué)生可以采用無聚焦的敘事方式，這種方式可以將視野無限延伸，進(jìn)而把握事件的時間、地點(diǎn)及人物的內(nèi)心，對事件作一個全景式的描述，這種敘事視角有著強(qiáng)烈的故事性，突出情節(jié)的作用。例如：

黑妹喃喃道：“無所謂了，沒事了?！?/p>

黑妹是山那邊的人，小時候父親打獵，家里從無缺肉食，由于常見山林頗受村里歡迎。但在黑妹10歲那年，父親進(jìn)山踩到“野豬夾”，沒了條腿，賣了租屋和獵槍換了一條命，從此就少有肉食。

20世紀(jì)90年代改革開放，有人說，南方賺錢容易。黑妹便來到了東莞，時年正值15歲。

這段文字之中，作者對黑妹所經(jīng)歷的事件如數(shù)家珍，在時間上從現(xiàn)在到黑妹小時候，又到黑妹離鄉(xiāng)南下，不斷地穿梭。在這里敘述者是個“全知者”，不僅能夠看到黑妹經(jīng)歷的全貌還能夠描述黑妹的所思所想，使得人物形象變得更加生動立體，情景也更加真實(shí)。

（二）內(nèi)聚焦敘事視角

內(nèi)聚焦敘事中，由于敘述者也深陷于事件的影響之中，人物的視野也會受困于行為主體中。通常都會以第一人稱來講述其心中所想，不過內(nèi)聚焦敘述者可以是不同的人，只是這個敘述者間的視野轉(zhuǎn)化不能離開人物的經(jīng)驗(yàn)范圍外。例如：

初次認(rèn)識李軍，阿玲很是奇異，覺得李軍有著不同于名字的秀氣，長得像江南女子般溫柔?！斑@般的秀氣，尤其是嘴唇，該怎么才能讓他演好‘呂布’呢？”阿玲很是苦惱，該怎么辦？

以上內(nèi)容是以“阿玲”的人物視角進(jìn)行講述與李軍初次見面的心理活動，這種敘事視野下會將當(dāng)時的場景通過人物的心理活動進(jìn)行生動的呈現(xiàn)，在這種敘事之中，一切的所見所聞所感都是基于“阿玲”的身上，在“阿玲”的經(jīng)驗(yàn)上敘事，能夠更好地拉近讀者與故事人物的距離，提高故事的真實(shí)性。

（三）外聚焦敘事視角

外聚焦敘事更像是一臺拍攝機(jī)器，它只是客觀的記錄下人物的外在表現(xiàn)，而不會做出主觀上的評價。這種外聚焦敘事可以應(yīng)用于場景的描寫或者人物形象、動作的細(xì)節(jié)描寫。例如：

王班長大力拉動門把手，推開了生銹的鐵門，大步向前。剛下過雨的泥濘林路，濺起了碩大的泥粒，王班長卻都要跑。純潔的白襯衫在雨后的陽光格外耀眼，他張開胳膊，一把摟住了在果樹下干活的小陳。

從上文中，我們可以看出作者采用了中性的語言將該場景進(jìn)行了復(fù)刻，有著較為強(qiáng)烈的現(xiàn)場感，如一組長鏡頭將場景表現(xiàn)出來，讓人感覺客觀真實(shí)。對外聚焦敘事的善用可以為敘事的虛構(gòu)提供真實(shí)客觀的表達(dá)效果，在許多言及表面的背后又留下了空白，促使敘事更加容易被讀者接受。

四、敘事要做好敘事時間的選擇

敘事時間是敘事文本中事態(tài)發(fā)展的時間序列。但從敘事學(xué)的角度而言，敘事時間除了敘事故事的時間外還有敘述時間。故事時間是立體的，而敘述時間是線性的，故事時間可以穿插很多個敘述時間，而敘述時間作為對事情發(fā)展的時間只能單獨(dú)表達(dá)某一時間段內(nèi)發(fā)生的事情。高中生所涉及的敘事時間主要為時序，即我們在閱讀課上常說的時間順序。學(xué)生對時間順序的運(yùn)用通常有順敘和倒敘兩種類型。從應(yīng)試層面來說，學(xué)生不應(yīng)該以時間順序來推進(jìn)故事的發(fā)展。因?yàn)闀r間與事件并沒有很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性，缺乏因果關(guān)系、邏輯關(guān)系，如果依靠時間順序來推進(jìn)事態(tài)發(fā)展，則可能出現(xiàn)偏離主題的情況。因此，要增進(jìn)敘事的真實(shí)性，學(xué)生可以采用倒敘的手法，將倒敘的筆力主要集中在事件的高潮之處，作為吸引讀者的點(diǎn)睛之筆，將其放置到文章的開端，促使敘事曲折有致，增強(qiáng)吸引力。例如：

周林林的頭上，8厘米長的創(chuàng)傷，泛著黃白的肉芽，觸目驚心。藍(lán)白的醫(yī)護(hù)服下腹部、腿部、手臂等還有擦傷的疤痕，或大或小。這些鮮血淋漓的疤痕，在無時無刻的讓他回憶起五天前那場車禍。

這樣的開頭，一開始便講述了周林林出車禍的狀態(tài)，其后便重點(diǎn)開始詳細(xì)敘述周林林受傷的全過程。這樣的倒敘手法直接便以重要信息提示了車禍的兇險(xiǎn)度，反映除了當(dāng)時的殘忍讀，讓人一開始閱讀便受到了人物情緒的感染，吸引讀者向下閱讀欲望。對時序的把握不僅能夠?qū)⑹录膩睚埲ッ}敘述完整，還能夠平滑地過度情節(jié)，造成強(qiáng)烈的戲劇效果。