時(shí)代語境下的啟蒙視域
——論新文學(xué)闖將劉半農(nóng)的翻譯戲劇

張承志

(長(zhǎng)春師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130032)

五四“翻譯戲劇”的歷史價(jià)值是在多元復(fù)雜文化融匯的基礎(chǔ)上逐步形成的。新文學(xué)闖將劉半農(nóng)所翻譯的現(xiàn)代戲劇不僅契合了五四時(shí)代的啟蒙要求，而且側(cè)重于“翻譯劇本”內(nèi)在思想價(jià)值的取向與定位。與其說劉半農(nóng)所翻譯的現(xiàn)代劇本構(gòu)成了五四翻譯文學(xué)中正典格局的一個(gè)典型環(huán)節(jié)，不如說這種貌似“唯美派”的戲劇翻譯選擇蘊(yùn)含著現(xiàn)代啟蒙精神的真諦，并以此建構(gòu)了中國現(xiàn)代翻譯戲劇在啟蒙意蘊(yùn)下的一維。

一、啟蒙的浪漫表述：“為藝術(shù)而藝術(shù)”的翻譯戲劇

五四時(shí)期，翻譯戲劇作為域外的舶來品，開啟了多樣化的選擇題材與模式。隨著多種風(fēng)格、流派的外國戲劇被大量引入國內(nèi)，翻譯戲劇的完整性與藝術(shù)水準(zhǔn)得到了進(jìn)一步的提高。劉半農(nóng)的著譯文本幾乎涉獵了20世紀(jì)初所有的文學(xué)式樣。他第一次參與翻譯的劇本為“奇情西劇”的《好事多磨》。據(jù)學(xué)者王森然所言：“西洋樂劇《好事多磨》，即系由先生手譯改編而成。試演之日先生字飾一丑角，滑稽突梯，頗受社會(huì)之歡迎……由此可見先生對(duì)于劇藝興趣亦甚濃大。”[1]然而遺憾的是，由于年代久遠(yuǎn)，這部翻譯劇本只遺留下了為數(shù)不多的幾頁，難以窺其全貌。此后，劉半農(nóng)在一些期刊上陸續(xù)發(fā)表了《戍獺》(《小說大觀》1915年第2期)、《友與敵》(《中華學(xué)生界》1915年第1卷第5期)、《小伯爵》(《中華小說界》1916年第3卷3期)、《琴魂》(《新青年》1917年第3卷第4號(hào))、《天明》(《新青年》1918年第4卷第2號(hào))等翻譯戲劇。這幾篇翻譯戲劇通過誘人的情節(jié)、樸實(shí)真摯的白話語言來揭露或諷刺社會(huì)上種種的丑惡現(xiàn)象，表現(xiàn)出理解、關(guān)愛、憐憫底層百姓的人道主義精神。譬如，《天明》原是“唯美派”的代表作家奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde)的劇作，主要講述了一位具有正義感的男醫(yī)生拯救了被其丈夫經(jīng)常虐待的女主人公穆理及孩子麥琪的故事。女主人公穆理的丈夫迪克為了不義之財(cái)，伙同另外兩人炸毀了煤礦，造成了多人慘死的血案，最終也被自己制作的炸藥所炸死。穆理的不幸遭遇很容易讓讀者聯(lián)想到“娜拉”出走后的命運(yùn)問題。此外，賢惠的穆理對(duì)經(jīng)濟(jì)與人格獨(dú)立問題持“隱忍”態(tài)度。為此，劉半農(nóng)在該劇本中特意強(qiáng)調(diào)：“你們無論什么事都忍得過？唉，你們女人?！盵2]劉半農(nóng)之所以發(fā)出由衷地感嘆“唉，你們女人”，與其說是他對(duì)中國傳統(tǒng)女性不愿或不敢沖出封建思想牢籠的哀嘆，不如說是他啟蒙、喚醒、鼓舞廣大中國女性不要放棄爭(zhēng)取經(jīng)濟(jì)與人格獨(dú)立的強(qiáng)烈吶喊。盡管該劇的副標(biāo)題為悲劇，但“王爾德的劇作屬于‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的一派，主張作品的價(jià)值主要在于藝術(shù)形式的完美。”[3]然而，該部翻譯戲劇不論從戲劇沖突到價(jià)值觀念、從人物心理刻畫到思想內(nèi)容、從整體風(fēng)格到藝術(shù)傾向，都呈現(xiàn)了“現(xiàn)代性”的“唯美派”的浪漫主義藝術(shù)特點(diǎn)。而且該部翻譯戲劇較為顯著的藝術(shù)特點(diǎn)是借鑒“唯美派”的浪漫主義價(jià)值理念——超然于生活的“純粹美”。這種“純粹美”主要體現(xiàn)在該部翻譯戲劇的結(jié)尾處。劉半農(nóng)巧妙地翻譯了兒童麥琪死而復(fù)生的一幕，遵從了浪漫主義藝術(shù)的創(chuàng)作理念，給中國的廣大觀眾帶來了一場(chǎng)意外的驚喜。這種新穎的翻譯設(shè)計(jì)展現(xiàn)了五四“時(shí)事新戲”中的內(nèi)容、形式之“新”，以一種新的戲曲樣式來填充五四啟蒙的宣教方式——“舊調(diào)譜新曲的啟蒙”。應(yīng)該說，該翻譯戲劇在敘事層次、審美層次上為中國讀者提供了感觀上的新穎。所以，該翻譯戲劇體現(xiàn)了“唯美派”浪漫主義的藝術(shù)主張。

二、戲劇角色的選?。鹤鳛榕阋r的反面人物

中西戲劇中的人物角色歷來是戲劇創(chuàng)作的核心所在。如何塑造典型化、個(gè)性化、突破性的人物角色，成為中外戲劇家冥思苦索的問題。然而，對(duì)于“喜劇”中的人物角色，西方戲劇家有著自己獨(dú)特的處理方式：“西方喜劇對(duì)于對(duì)象采取厭惡和丑化的態(tài)度，把譏諷的對(duì)象以可笑的形式暴露給觀眾。”[4]《戍獺》是全一幕喜劇，主要講述了駐印戍軍中的軍法官夫人與其表弟柏英生為了去參加賽馬而引發(fā)的一系列令人啼笑皆非的誤會(huì)。劇中綽號(hào)為“戍獺”的馬夫人(反面人物)是一位極傲慢蠻橫、多疑乖戾的軍官太太。當(dāng)這位馬夫人登臺(tái)之后，整部戲劇的矛盾沖突立刻展現(xiàn)出來。劇中的李德麗與其表弟柏英生只是偷偷地去觀看賽馬，而多疑且愛搬弄是非的馬夫人竟私下散布謠言說二人私奔了；閑來無事之時(shí)，馬夫人又開始揣測(cè)和挑撥屈小姐與柏英生純真的愛戀關(guān)系，善良而單純的屈小姐起初信以為真，后來發(fā)現(xiàn)原來這些“莫須有”的杜撰都是這位“戍獺”馬夫人毫無根據(jù)的揣測(cè)。由此可見，被眾人稱為“戍獺”的馬夫人正暗合了“戍獺”的寓意——狡詐多疑、刁鉆乖戾。值得注意的是，劉半農(nóng)在翻譯該劇時(shí)充分地借鑒了西方喜劇的處理手法，以其他正面人物來反襯“戍獺”(馬夫人)的丑陋與狹隘[5]。從該劇呈現(xiàn)的人物性格來看，劉半農(nóng)并沒有簡(jiǎn)單地通過舞臺(tái)活動(dòng)刻畫“戍獺”馬夫人的多疑性格與丑惡品性，而是給予了一種漫畫式的滑稽處理，用可笑與丑化的方式多方面地展示這位反面人物的惡劣品性和丑化之態(tài)。

《友與敵》是三幕日本喜劇，其副標(biāo)題雖為“學(xué)生劇”，但也可以看作諷刺性的喜劇。主人公大井晚成的父親早亡，母親帶著弟弟妹妹勉強(qiáng)維持生活，家中突遭大火，財(cái)產(chǎn)損失殆盡。為了完成學(xué)業(yè)，大井晚成在萬般無奈的情況下沿街售賣牛奶，后來否極泰來地成為日本的內(nèi)閣首相。而作為反面人物的山吹實(shí)無沉迷酗酒賭博，且為人狂傲且吝嗇。但令人料想不到的是，這樣一個(gè)無恥之徒竟然在20年之后成為了大學(xué)院的“古史科主教”，其荒唐性不言而喻。然而，好景不長(zhǎng)，這位“古史科主教”被一個(gè)藝伎耗盡家產(chǎn)后而服毒自殺。這樣的結(jié)局似乎冥冥中暗合了他的名字“山吹實(shí)無”。該劇中的另一位反面人物是人格覺醒之后的枯木無能。善于阿諛奉承、溜須拍馬的枯木無能認(rèn)為，只要靠住山吹實(shí)無及其強(qiáng)大的家勢(shì)，便可以有一番作為，可事與愿違，后來差點(diǎn)流落街頭，幸虧豪爽仗義的櫻田雄的慷慨相助，才得以有一個(gè)解決生計(jì)的工作?？v觀全劇，山吹實(shí)無與枯木無能之所以會(huì)有這樣的結(jié)局，完全可歸因于他們扭曲的靈魂和愚蠢的驕傲自滿。從藝術(shù)的角度來看，劉半農(nóng)翻譯這部戲劇時(shí)有意使被嘲諷的對(duì)象“成對(duì)”出現(xiàn)[6]。這樣一來，兩個(gè)反面人物之間相互作用、相互映襯的輪番表演著實(shí)把其滑稽丑陋、乖戾卑鄙的內(nèi)心欲望暴露給觀眾，進(jìn)而贏得民眾、啟迪民眾。此外，以上這兩部翻譯戲劇中的人物性格明顯不夠立體，也不夠豐滿，有時(shí)給觀眾的感覺就是一場(chǎng)“獨(dú)角戲”，“平面化”“簡(jiǎn)單化”的臉譜傾向較為明顯。顯然，這種著譯的藝術(shù)策略還有諸多的不足與缺陷，但是中國翻譯“‘戲劇’的生命力終究要在民眾認(rèn)可的通俗性與娛樂性(至少寓教于樂)上面花力氣”[7]，才符合中國底層民眾的審美品味。所以，在劉半農(nóng)所翻譯的這兩部戲劇中，作為陪襯的反面人物，不論是對(duì)他們種種丑態(tài)進(jìn)行夸張式的放大或濃縮，還是以丑襯美，皆源于對(duì)生活常態(tài)中典型丑態(tài)的一種變形詮釋。

三、人道主義的表達(dá)：深情之愛與舐犢之情

在五四精神的現(xiàn)代闡釋史中，人道主義所包涵的人性與生命的同構(gòu)效應(yīng)以其合理性贏得了歷史語境下的權(quán)威認(rèn)同。隨著五四歷史時(shí)空的有序轉(zhuǎn)換，對(duì)舊有文化心理結(jié)構(gòu)的顛覆性調(diào)整已經(jīng)成為五四新道德、新觀念的必然選擇。在劉半農(nóng)所翻譯的戲劇中，表達(dá)深情之愛與舐犢情深的人道主義戲劇作品也是不可忽視的一類。劉半農(nóng)是一名有著浪漫主義理想氣質(zhì)與人道主義情懷的現(xiàn)實(shí)主義作家，他的翻譯戲劇中不乏關(guān)注現(xiàn)實(shí)、思考人間溫情的作品。

《琴魂》是英國作家梅理爾創(chuàng)作的“一人獨(dú)演之短劇”。該劇的矛盾核心圍繞著是否為了活下去而賣掉深愛著的“克雷孟那”(一把古琴，1731年制作)而展開。劇中的主人公時(shí)常過著忍饑挨餓的生活，在精神情感上則保留著對(duì)“克雷孟那”的眷戀。但是，在擺脫現(xiàn)實(shí)的饑餓與難以割舍的矛盾抉擇中，主人公背負(fù)著沉重的精神重?fù)?dān)與人性糾結(jié)。戲劇的結(jié)局是主人公終因沒能戰(zhàn)勝饑餓而倒下，而作為知音的“克雷孟那”的琴弦也在無言中一一斷裂。也許這樣的結(jié)局讓彼此雙方都擺脫了“活著”的精神負(fù)累。但是，不得不說在展現(xiàn)人性力量和生命存在的意義等方面，劉半農(nóng)對(duì)人的不幸遭遇與頑強(qiáng)抗?fàn)幾鞒隽爽F(xiàn)代性的詮釋。而且，在觸及戲劇矛盾的思想層面和人物內(nèi)心真摯的情誼等細(xì)節(jié)表達(dá)方面，劉半農(nóng)幾乎為中國觀眾量身定做了一場(chǎng)有益于拯救世道人心的“時(shí)代新劇”。作為五四知識(shí)分子的劉半農(nóng)首先自覺地接受了靈魂內(nèi)部的某種自我救贖，作為覺醒時(shí)代弄潮兒的他喊出了時(shí)代的激憤情緒與共同企盼，即用愛、用溫暖來救治精神被蒙昧、心靈被掛空的社會(huì)民眾，以人道主義精神重塑國族之精神。

《小伯爵》是宣揚(yáng)善與愛可以改變一切的三幕翻譯戲劇。戲劇中，老伯爵的三個(gè)兒子相繼過世，只有一個(gè)遠(yuǎn)在美國的七歲孫子賽德里克可以繼承他的遺產(chǎn)。但是，老伯爵對(duì)美國人有著固有的偏執(zhí)。當(dāng)善良而有童趣的賽德里克來到他的身邊之后，老伯爵的思想情感發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。他終于實(shí)現(xiàn)了多年的夙愿，而且在晚年享受到了“天倫之樂”。從該劇本所傳達(dá)的主題思想來看，劉半農(nóng)把劇中人物放在了具有中國傳統(tǒng)特色的道德觀念中來審視，同時(shí)也依靠對(duì)人倫關(guān)系、子孫關(guān)系非同尋常的審視與敘寫，譜寫出了一曲慈悲而溫情的人性頌歌。實(shí)際上，劉半農(nóng)始終以人道主義情懷來諦視不同環(huán)境下人的生存與命運(yùn)，不僅寫出了人生的苦澀，還寫出了生活中不可或缺的慈悲之愛。

四、結(jié)語

劉半農(nóng)對(duì)國族的前途、民眾的啟蒙，以及對(duì)知識(shí)分子的命運(yùn)和境遇的探查與追索，鮮明地表現(xiàn)出五四新文學(xué)闖將的責(zé)任與啟蒙人道主義的悲憫情懷。所以，他的著譯文本在描繪國家民族、人倫情感及社會(huì)風(fēng)貌，激活了一種久違的人性美德。他用啟蒙人道主義接通生命存在的意義，為中國現(xiàn)代翻譯戲劇的發(fā)展做出了歷史的貢獻(xiàn)。