論王維五絕“愈小而大”之妙
——以王世貞《藝苑卮言》為中心

鄭 鈴

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007）

王維五絕所彰顯的“愈小而大”之妙，是使其五絕被尊為“盛唐正宗”與“盛唐絕唱”的重要因素之一。嚴(yán)羽《滄浪詩話》言：“律詩難于古詩，絕句難于八句，七言律詩難于五言律詩，五言絕句難于七言絕句?！盵1]127這體現(xiàn)了創(chuàng)作五絕的難度遠(yuǎn)高于其他詩體。王世貞《藝苑卮言》云：“絕句固自難，五言尤甚。離首即尾，離尾即首，而腰腹亦自不可少。妙在愈小而大，愈促而緩。”[2]29進(jìn)一步明確了創(chuàng)作五絕的難度在于要將“小”而“促”之難轉(zhuǎn)化為“大”而“緩”之妙。本文將結(jié)合《藝苑卮言》中的相關(guān)論述，從法度與聲色兩個(gè)層面，探討王維五絕的“愈小而大”之妙。

一、《藝苑卮言》中關(guān)于“五絕”的直接論述與間接論述

《藝苑卮言》論及多種詩體，其中關(guān)于律詩的詩論亦可視作關(guān)于五絕的間接論述。這是由絕句與律詩的特殊關(guān)系、“愈小而大”的內(nèi)涵決定的。

（一）“絕句”與“律詩”的特殊關(guān)系

“絕句”又稱“截句”“斷句”，這暗含了絕句與律詩之間的聯(lián)系。錢良擇言：“宋人有謂絕句是截律詩之半者?！盵3]吳訥《文章辨體序說》、徐師曾《文體明辨序說》均持“截句說”。王世貞亦言：“王勃：‘河橋不相送，江樹遠(yuǎn)含情。’杜荀鶴：‘承恩不在貌，教妾若為容?！晕逖月梢玻蝗メ崴木渥鹘^乃妙。”[2]198可見，歷代多有贊同“截句說”者。王維律詩也有可截為絕句者，如《觀獵》：“風(fēng)勁角弓鳴，將軍獵渭城。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。忽過新豐市，還歸細(xì)柳營(yíng)。回看射雕處，千里暮云平?！盵4]659《樂府詩集》《萬首唐人絕句》等皆取此詩前四句作五絕，題作《戎渾》。當(dāng)然，也有人懷疑甚至否定此觀點(diǎn)，如胡應(yīng)麟便懷疑此論，王夫之亦在《姜齋詩話》中明確反對(duì)此論。但是，“截句說”的爭(zhēng)議性并不代表絕句與律詩無任何聯(lián)系。王佺在《從二句體、四句體到八句體——絕句與律詩之關(guān)系新探》中說：“一首八句體律詩是兩首絕句的疊加。”[5]“截句說”與“疊加說”看似背離，實(shí)有共性：兩者皆承認(rèn)了“絕句”與“律詩”之間存有難以分割的聯(lián)系。

《藝苑卮言》言：“篇法有起、有束，有放、有斂，有喚、有應(yīng)，大抵一開則一闔，一揚(yáng)則一抑，一象則一意，無偏用者。句法有直下者，有倒插者，倒插最難，非老杜不能也。字法有虛有實(shí)，有沉有響，虛響易工，沉實(shí)難至?！盵2]28“篇法之妙，有不見句法者；句法之妙，有不見字法者。此是法極無跡，人能之至，境與天會(huì)，未易求也。有俱屬象而妙者，有俱屬意而妙者，有俱作高調(diào)而妙者，有直下不對(duì)偶而妙者，皆興與境詣，神合氣守使之然?！盵2]28這主要論述了創(chuàng)作律詩時(shí)，在字法、句法、篇法等法度方面的追求。而從上述律詩與絕句的關(guān)聯(lián)性出發(fā)，這些關(guān)于律詩的論述也可視為關(guān)于絕句的間接論述。

（二）“愈小而大”的內(nèi)涵

王世貞指出五絕有“愈小而大”之妙，其意有二：首先，從五絕自身角度出發(fā)，“愈小而大”是指五絕雖字?jǐn)?shù)少、篇幅短小，但仍能展現(xiàn)和諧的聲調(diào)韻律、完整的結(jié)構(gòu)內(nèi)容、豐富的思想情感等等。其次，從五絕與包括律詩在內(nèi)的其它詩體相比較的角度出發(fā)，五絕雖較短小，卻能兼具其它詩體的某些長(zhǎng)處，發(fā)揮出同樣甚至更大的詩歌功能，頗有“麻雀雖小，而五臟俱全”[6]之味。既然五絕兼具律詩之長(zhǎng)，那么在論述王維五絕“愈小而大”之妙時(shí)，除了要關(guān)注《藝苑卮言》中關(guān)于“五絕”的直接論述之外，自然還需關(guān)注那些直論律詩而又與絕句有間接聯(lián)系的論述。

二、從法度層面，看王維五絕的“愈小而大”之妙

嚴(yán)羽《滄浪詩話》認(rèn)為作詩“用工有三：曰起結(jié)、曰句法、曰字眼”[1]8。王世貞《藝苑卮言》云：“法度既定，溢而為波，變而為奇，乃有自然之妙?！盵2]15闡述了在工于“法度”之后，該如何達(dá)到更高層次的“自然”之境。王世貞還指出王維“由工入微，不犯痕跡，所以為佳”[2]170，意即王維五絕之所以能具“愈小而大”之妙，和其在法度上工于字法、句法與篇法而達(dá)到“自然”之境是密不可分的。

（一）“字有百煉之金”

《藝苑卮言》引皇甫汸“語欲妥貼，故字必推敲。一字之瑕，足以為砧；片語之類，并棄其余”[2]17之論，并發(fā)“點(diǎn)掇關(guān)鍵，金石綺彩，各極其造，字法也”[2]38“字有百煉之金”[2]38等言?！包c(diǎn)掇關(guān)鍵”之意源于嚴(yán)羽之工于“字眼”，強(qiáng)調(diào)詩人應(yīng)點(diǎn)飾錘煉關(guān)鍵字，使其像金器玉石般引人注目，且最大程度地實(shí)現(xiàn)各自在詩中的價(jià)值，即“煉字”?！盁捵帧痹谧?jǐn)?shù)受到嚴(yán)格限制的五絕中極重要，故詩人作五絕，必當(dāng)“百煉成字”[2]11。

王維五絕以“自然”為妙，有不刻求字法之感。但王維并非不求字法，相反，如俞陛云所言王詩“一字不可移易”[7]188，又如潘德輿所言王維能將字“煉到無痕跡處”[8]。黃培芳《唐賢三昧集箋注》對(duì)王維在煉字方面的力度做了較恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)，他既不贊成后人評(píng)王詩“全講煉字之法”，又不贊成評(píng)王詩“全不講煉字之法”，而認(rèn)為王維用字“極鍛煉，亦極自然”。

如“自有山泉入，非因彩畫來”（《題友人云母障子》）[4]3，“入”與“來”二字極妙。表面看來，二字都表示主體從一處到另一處的移動(dòng)過程。實(shí)則差距極大，此中暗含王維“煉字”之用心良苦，可謂“研精殫思，寸心幾嘔”[2]17：在主動(dòng)性與被動(dòng)性上，“入”是由單個(gè)主體獨(dú)立完成的動(dòng)作，含主動(dòng)性；而“來”是由雙方主體共同配合完成的動(dòng)作，需一方呼而另一方行，一方止而另一方動(dòng)，后者是被“呼”而“動(dòng)”，含被動(dòng)性。在搭配上，“入”緊跟于“山泉”之后，形成山泉主動(dòng)入障之感，使山泉“活”了起來，渾然天成；而“來”緊跟于“彩畫”之后，無形中勾勒出畫師作畫的場(chǎng)景，雖有未寫畫師而畫師現(xiàn)之妙，卻多了幾分匠氣，使“彩畫”失了“山泉”的生氣與自然美。在肯定與否定的態(tài)度上，“自有”肯定了“山泉入”，“非因”否定了“彩畫來”，彌補(bǔ)了“來”字引起的“雕刻傷氣”[2]21之弊?！叭搿迸c“來”在此詩中不可移易，使小小的云母障子具有囊括山河的宏大氣魄，極具“愈小而大”之妙，這是王維反復(fù)錘煉的結(jié)果。

王維通過追求“點(diǎn)掇關(guān)鍵”與“百煉成字”的字法，不僅使絕句中的字“各極其造”，還使絕句的整體藝術(shù)魅力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于字與字的藝術(shù)魅力之和，在“由工入微”而又“不犯痕跡”的煉字過程中，彰顯“愈小而大”之妙。

（二）“句有千鈞之弩”

“絕句”又名“截句”“斷句”，可見“句”是“絕句”的關(guān)鍵，“句”的優(yōu)劣決定了“絕句”的優(yōu)劣?！端囋坟囱浴芬x榛“詩有造物，一句不工則一篇不純，是造物不完也”[9]6之說，并發(fā)“句有千鈞之弩”[2]38之論。可見，王世貞極重句法。而五絕作為近體詩中最短小的形式，更需“千煉成句”[2]11，才能達(dá)到“愈小而大”之妙。故于五絕而言，“句法”不容忽視。而“抑揚(yáng)頓挫”的音韻與“直下”“倒插”的技法正是“句法”之關(guān)鍵。

1.“抑揚(yáng)頓挫”的音韻節(jié)奏

《藝苑卮言》云：“抑揚(yáng)頓挫，長(zhǎng)短節(jié)奏，各極其致，句法也?！盵2]38王世貞將“抑揚(yáng)頓挫”的音韻節(jié)奏視為“句法”的關(guān)鍵要素之一。冒春榮《葚原詩話》亦言：“唐人多以句法就聲律，不以聲律就句法，故語意多曲，耐人尋味?！盵10]即指進(jìn)入唐代之后，近體詩將聲律作為句法研究的核心范疇，促進(jìn)了詩歌句法的變化發(fā)展。

善音樂的王維作五絕亦重“抑揚(yáng)頓挫”的音韻節(jié)奏，他曾提出“盛得江左風(fēng)，彌工建安體”（《別綦毋潛》）[4]401的詩歌主張。殷璠言王詩“在泉為珠”[11]，用泉水濺落之音形容王詩的音韻之美。謝榛亦認(rèn)為近體詩需有“誦之行云流水，聽之金聲玉振”[9]6的音韻美。王世貞言：“五言至沈宋，始可稱律。律為音律法律，天下無嚴(yán)於是者，知虛實(shí)平仄不得任情而度明矣。二君正是敵手。排律用韻稱妥，事不傍引，情無牽合，當(dāng)為最勝。摩詰似之，而才小不逮。”[2]160他從律法音韻出發(fā)，將王維與沈宋進(jìn)行比較，指出王維的音律之才不及沈宋。但“摩詰似之”又表明，王世貞仍在一定程度上肯定了王詩在音韻上的成就。并且，王世貞又言：“凡為摩詰體者，必以意興發(fā)端，神情傅合，渾融疏秀，不見穿鑿之跡，頓挫抑揚(yáng)，自出宮商之表可耳?！盵2]180直論王詩出自“宮商之表”，有“頓挫抑揚(yáng)”的音韻節(jié)奏。

再結(jié)合王詩來看，其五絕確有“抑揚(yáng)頓挫”的音韻美。如《相思》：“紅豆生南國(guó)，秋來發(fā)幾枝。勸君多采擷，此物最相思?！盵4]450首先，該詩押“四支”韻，采用“五絕仄起首句不起韻”的格律形式。其次，首句與第三句的首字皆可平可仄，王維以意興發(fā)端，眼見紅豆，首句便以平聲字“紅”為首；心發(fā)勸愿，第三句便以仄聲字“勸”為首。平聲柔而和，仄聲勁而縱，平仄交濟(jì)則頓挫有致，這不僅使詩歌更有節(jié)奏感，還使詩歌在表情達(dá)意上更為真切暢達(dá)。

當(dāng)然，王世貞亦言王詩有“才小不逮”“調(diào)不甚響”[2]164等缺點(diǎn)，認(rèn)為摩詰體“尤不可學(xué)”[2]180。但王世貞亦言：“詩不能無暇，雖《詩三百》亦有之。”[2]42所以斷不能以瑕掩瑜。更何況，摩詰體之不拘常調(diào)，正是主張“盛得江左風(fēng)”的王維在積極探求音韻格律方面所做的大膽嘗試，恰折射出博大的盛唐氣象。吾輩當(dāng)以歷史的眼光觀之。

2.“直下”“倒插”的技巧方法

《藝苑卮言》提及了七律的句法技巧，即“有直下者，有倒插者”[2]28?！爸毕隆奔凑ＵZ序，“倒插”即倒裝語序。字?jǐn)?shù)不及七律一半的五絕若要增強(qiáng)表達(dá)效果，擴(kuò)大詩歌容量，則需對(duì)“倒插”之法有更高的要求。

陸時(shí)雍《詩鏡總論》言：“詩四言優(yōu)而婉，五言直而倨，七言縱而暢，三言矯而掉，六言甘而媚?！盵12]1402他將詩句字?jǐn)?shù)與詩歌聲氣節(jié)奏相聯(lián)系，概述不同詩歌的句法構(gòu)造之要，認(rèn)為五言詩當(dāng)以“直下”為佳。王維五絕常用“直下”之法。如“桂尊迎帝子，杜若贈(zèng)佳人”（《椒園》）[4]468、“日暮送夫君”（《欹湖》）[4]462、“秋山斂余照，飛鳥逐前侶”（《木蘭柴》）[4]459等，按正常語序?qū)⑵降?、平凡之事明白如話而又不落俗套地呈現(xiàn)在讀者腦海中，拉近了讀者與詩人之間的距離，產(chǎn)生廣闊宏大的畫面感，使其五絕在自然閑雅的句法之中更見“愈小而大”之妙。

王維五絕也常借“倒插”之法出奇制勝。雖然王世貞指出“倒插最難，非老杜不能也”[2]28，但不可因此否認(rèn)王維五絕在“倒插”之法上的成就。李東陽言:“詩用倒字倒句法，乃覺勁健?！盵13]王維恰善于用“倒插”之法增強(qiáng)其五絕的勁健之感。如“莫作巫峽聲，腸斷秋江客”（《聞裴秀才迪吟詩因戲贈(zèng)》）[4]478，正常語序應(yīng)為“秋江客斷腸”，詩人卻顛倒“腸”與“秋江客”之序。金立鑫在《句法結(jié)構(gòu)的功能解釋》中言：“最能夠突出信息的是句子的兩個(gè)極端位置，因此最為強(qiáng)調(diào)的信息往往落在這兩個(gè)位置上。”[14]此處前句以正常語序發(fā)溫和勸誡，后句卻用曲折顛倒的“倒插”之法，將最直接的后果“腸斷”放在后句之首，緊跟前句之后，將其置于話題的核心位置，直擊要害。前句直而溫和，后句曲而強(qiáng)勁，兩句詩曲直有法、剛?cè)嵊卸?。由“直”到“曲”，由“溫和”到“?qiáng)勁”的突轉(zhuǎn)，可謂一針見血，使短小的絕句發(fā)揮出強(qiáng)大的勸誡作用。

錢志熙曾言：“詩人之能事，其實(shí)最主要地表現(xiàn)在造句之工。而最能見詩法之精及詩人一家之詩法，就在于句法，創(chuàng)造獨(dú)特的詩歌風(fēng)格，也必須有獨(dú)到的句法作為保證?！盵15]王維“千煉成句”，在追求五絕“抑揚(yáng)頓挫”的音韻節(jié)奏之時(shí)，既能游刃有余地運(yùn)用“直下”之法，又能恰到好處地妙用“倒插”之法，通過把控語序之順逆，擴(kuò)大了五絕的情感內(nèi)容含量，使其五絕“千載而下，猶有生氣”[2]123，體現(xiàn)出“愈小而大”之妙。

（三）“篇有百尺之錦”

《藝苑卮言》云：“首尾開闔，繁簡(jiǎn)奇正，各極其度，篇法也?！盵2]38意即要將“離首即尾，離尾即首”的五絕織就為“百尺之錦”[2]38相當(dāng)困難，所以創(chuàng)作五絕除了要反復(fù)錘煉字法、句法以外，更需宏觀把控篇法，方能使五絕展現(xiàn)出簡(jiǎn)潔而不失條理法度，短小而不失博大氣韻的“愈小而大”之妙。而篇法主要體現(xiàn)在對(duì)時(shí)空結(jié)構(gòu)與脈絡(luò)結(jié)構(gòu)的把控上。

1.“丈室不增，諸天不減”的時(shí)空結(jié)構(gòu)

在時(shí)空結(jié)構(gòu)上，王維五絕將立體空間結(jié)構(gòu)與多重時(shí)間結(jié)構(gòu)相結(jié)合，達(dá)到“一丈室中，置恒河沙諸天寶座，丈室不增，諸天不減”及“一剎那定作六十小劫”之境[2]29。

如《孟城坳》：“新家孟城口，古木余衰柳。來者復(fù)為誰？空悲昔人有?！盵4]453首句寫空間，交代新家地點(diǎn)。次句明寫空間，暗寫時(shí)間：“古木”與“衰柳”寫新家環(huán)境，將空間由點(diǎn)擴(kuò)充為面，增強(qiáng)了立體感；“古”字拉大時(shí)間跨度，使人不自覺地由眼前之景聯(lián)想到歷史舊景，而“余”字又使古時(shí)繁盛之景與今日衰敗之景形成對(duì)照。于是，古今雙重時(shí)間和盛衰兩種空間便自然而然地碰撞在了一起。而第三、四句又以時(shí)間為主，看似只寫現(xiàn)今與來日，實(shí)則包含了“過去—現(xiàn)在—未來”三重時(shí)間。這比王羲之“后之視今，亦猶今之視昔”（《蘭亭集序》）[16]的高聲疾呼多了幾分曲折含蓄，又比陳子昂“前不見古人，后不見來者”（《登幽州臺(tái)歌》）[17]的孤獨(dú)蒼涼多了幾分凄寒悲苦。

又如《南垞》：“輕舟南垞去，北垞淼難即。隔浦望人家，遙遙不相識(shí)?！盵4]461與《北垞》：“北坨湖水北，雜樹映朱欄。逶迤南川水，明滅青林端。”[4]465二詩分別寫隔湖相望的南、北垞，王維將繪畫技巧融入詩中，善于處理遠(yuǎn)景與近景之間的關(guān)系，營(yíng)造出或隱或現(xiàn)、若即若離的空間美感，于短小的篇幅之中擴(kuò)大視覺范圍。再如《華子岡》：“飛鳥去不窮，連山復(fù)秋色。上下華子岡，惆悵情何極。”[4]456將飛鳥置于無窮無極的空間之中，有孤寂渺小之感。以橫向平視與縱向俯仰的角度來展現(xiàn)空間，借華子岡連綿之不絕與上下之不盡的“秋景”來表達(dá)內(nèi)心惆悵之無極。

2.“明霞散綺，獨(dú)繭抽絲”的脈絡(luò)結(jié)構(gòu)

關(guān)于詩歌脈絡(luò)結(jié)構(gòu)，謝榛認(rèn)為近體詩需達(dá)到“觀之明霞散綺，講之獨(dú)繭抽絲”[9]6之境，王世貞對(duì)謝榛此論極為認(rèn)可。劉勰《文心雕龍》言：“章句在篇，如繭之抽緒，原始要終，體必鱗次。啟行之辭，逆萌中篇之意；絕筆之言，追媵前句之旨；故能外文綺交，內(nèi)義脈注，跗萼相銜，首尾一體?！盵18]詳細(xì)地闡述了如何做到“繭之抽緒”。簡(jiǎn)言之，即要講求“起承轉(zhuǎn)合”之法。范梈闡釋了“起承轉(zhuǎn)合”之要：“大抵起處要平直，承處要從容，轉(zhuǎn)處要變化，結(jié)處要淵永。起處戒陡頓，承處戒迫促，轉(zhuǎn)處戒落魄，合處戒斷送?！盵19]并將“起承轉(zhuǎn)合”之法與絕句的創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合：“以絕句言之，第一句是起，第二句是承，第三句是轉(zhuǎn)，第四句是合?！盵20]

王維五絕亦重“起承轉(zhuǎn)合”之法，并在此基礎(chǔ)上展現(xiàn)別出機(jī)杼的新穎布局，達(dá)到“觀之明霞散綺，講之獨(dú)繭抽絲”之境。如《相思》起句以陳述語氣寫地點(diǎn)，因物起興，點(diǎn)出“紅豆”生長(zhǎng)于南國(guó)；承句以疑問語氣書時(shí)間，殷切關(guān)心“紅豆”在“秋來”之時(shí)的生長(zhǎng)情況；轉(zhuǎn)句以祈使語氣發(fā)勸愿，由“物”過渡到“情”，勸說朋友在“紅豆”繁盛之時(shí)多多采擷；合句以感嘆語氣寄情思，用“此物”呼應(yīng)起句中的“紅豆”，以“相思”點(diǎn)詩題與詩旨，道出“勸君多采擷”的原因，以此為收束。全詩環(huán)環(huán)相扣，層層遞進(jìn)，條理清晰，可謂“獨(dú)繭抽絲”；每一句詩所用的語氣都不同，但又銜接自然，毫無突兀之感，布局新穎，可謂“明霞散綺”?！岸埂彪m微而情意重，“詩”雖短而情意長(zhǎng)，頗具“愈小而大”之妙。又如《班婕妤》（其二）：“宮殿生秋草，君王恩幸疏。那堪聞風(fēng)吹，門外度金輿?！盵4]264黃叔燦評(píng)該詩“意分兩層，曲折沉摯。”[21]1283第一層為前兩句詩，以正敘之法寫景敘事。首句化用班婕妤“宮殿塵兮玉階苔，中庭萋兮綠草生”（《自悼賦》）[22]之句，寫冷宮之內(nèi)秋草萋萋、無人踏足的凄涼之景，烘托陰冷死寂的氛圍；次句以“疏”字?jǐn)⑹霭噫兼ナゾ鯇櫺业倪^程，暗斥君王喜新厭舊。第二層為后兩句詩，以反襯之法抒發(fā)情感。借“聞”字總領(lǐng)第三、四句詩，以聲傳情，借門外笙簫之樂、金輿之響的熱鬧，反襯宮內(nèi)雜草叢生、君恩全無的疏淡冷寂之景。王維由“疏”轉(zhuǎn)盛，以盛襯“疏”，使前后兩層既有獨(dú)立性，又相互勾連，有整體性，在層次分明的脈絡(luò)結(jié)構(gòu)和新穎別致的層次布局中曲折沉摯地傳達(dá)出班婕妤內(nèi)心的悲涼無望之情。

劉熙載《藝概》言：“短至絕句，亦未嘗無尺水興波之法?！盵23]以此比喻短小的絕句亦能大起大落、大開大合，這繼承了王世貞所言的五絕有“愈小而大”之妙的觀點(diǎn)。王維作五絕極重“篇法”，他能通過把控好“丈室不增，諸天不減”的時(shí)空結(jié)構(gòu)和“明霞散綺，獨(dú)繭抽絲”的脈絡(luò)結(jié)構(gòu)，將“離首即尾，離尾即首”的五絕織就成“百尺之錦”，借大起大落、大開大合的“尺水興波”之法彰顯“愈小而大”之妙。

（四）“法極無跡”

《藝苑卮言》言：“篇法之妙，有不見句法者；句法之妙，有不見字法者。此是法極無跡?！盵2]28此論之意有二：一是表明“字法”“句法”“篇法”三者之間的聯(lián)系緊密；二是表明“字法”“句法”“篇法”只是詩歌創(chuàng)作的基礎(chǔ)手段，而更高境界則是追求“法度”卻不見反復(fù)錘煉、刻意求工之跡，達(dá)到“法極無跡”的自然之境。

苑咸《酬王維并序》稱王維為“當(dāng)代詩匠”[24]，王世貞評(píng)王詩“由工入微，不犯痕跡”，可見，王詩不失為“法極無跡”之典范。在王維五絕中，“自然”不是對(duì)“法度”的否定，而是追求“法度”的理想結(jié)果。因此，其五絕能使人吟之而忘其是為絕句，詠之而忘其篇之短小，讓人自然而然地置身于詩歌所描繪的景致中，沉浸于詩歌所傳達(dá)的情韻里，于短短二十字之中獲得無窮的人生體悟，在追求“法度”并歸于“自然”的同時(shí)，彰顯“愈小而大”之妙。

三、從聲色層面，看王維絕句的“愈小而大”之妙

王世貞非常贊賞“有聲有色”之詩。作為兼善畫與樂的詩人，王維敏于聲色，善于將聲色融入五絕，創(chuàng)造出包羅萬象的“有聲有色”之詩，頗具“愈小而大”之妙。

（一）“必有具眼”

王世貞認(rèn)為“詩必有具眼”[2]15，李東陽釋曰：“月下隔窗辨五色線，此具眼也?！盵12]1371王維善繪畫，曾自題詩云：“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師。”（《題輞川圖》）[4]520他能巧妙地將繪畫手法移植于詩，重視以光、色入詩，營(yíng)造出“透徹玲瓏，不可湊泊”的純美詩境。王維在五絕中對(duì)光、色的描寫主要可分為三類：日暮夕照之“光”與“色”、夜來明月之“光”與“色”以及山間花草之“色”。

日暮夕照之“光”與“色”。如“返景入深林，復(fù)照青苔上”（《鹿柴》）[4]458。首先，“返景”指“日西落，光反照于東”[4]458。日落之時(shí)，深林之中越漸幽暗晦暝，深林之外尚有余暉之明，形成了明暗對(duì)比；其次，“入”是對(duì)余輝的首次利用——光線透過樹葉縫隙，為幽暗晦暝的深林帶來縷縷光明，形成了明暗相交的斑駁之景；再次，“復(fù)”是對(duì)余暉的二次利用——詩人借光辨色，借從樹葉縫隙中投入的光線，將長(zhǎng)久生長(zhǎng)在潮濕陰暗之處的苔蘚呈現(xiàn)出來，得以在幽暗之中明其“青”。宗炳《畫山水序》言：“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以貌色貌?！盵25]意即畫家應(yīng)以流盼的眼光透視外界，而不是站在一個(gè)固定的地方，以固定的視角注視一個(gè)固定的焦點(diǎn)。王維深悟宗炳之意，將這種流盼的眼光運(yùn)用于詩，通過細(xì)致地處理光線，從全局著筆，又以局部收筆，使詩歌中的景象更立體，展現(xiàn)出玲瓏虛空的詩境。又如《木蘭柴》：“秋山斂余照，飛鳥逐前侶。彩屏?xí)r分明，夕嵐無處所。”[4]459如果說《鹿柴》側(cè)重描寫夕陽余照與山林之內(nèi)的景象，那么《木蘭柴》則側(cè)重描寫夕陽余照與山林之外的景象，色調(diào)更為溫暖鮮明。王維先以“斂”捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的落日余暉，再寫余暉照射之下相逐歸巢的飛鳥、鮮艷翠綠的山色，并把光線與籠罩著山林的霧藹交織在一起，在詩中呈現(xiàn)熠熠生輝、鮮亮艷麗的朦朧光景，絢爛多彩而又不可湊泊。

夜來明月之“光”與“色”。如《竹里館》：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來相照?！盵4]466“幽”點(diǎn)染了深林中的晦暗景況，“照”為這片幽暗深林帶來一縷皎潔月光。王維借清雅柔和的月光，在月光之“明”與深林之“暗”的轉(zhuǎn)變與融合過程中，暗表其空寂澄明之心。又如《白石灘》：“清淺白石灘，綠蒲向堪把。家住水東西，浣紗明月下?！盵4]465清淺明凈的白石灘、青翠欲滴的蒲草叢、皎潔月光下的浣紗女合為一景，柔和的光線和鮮艷的色彩融為一體，使整個(gè)畫面的色調(diào)柔和明麗，氛圍和諧融洽。

山間花草之“色”。如“綠艷閑且靜，紅衣淺復(fù)深”（《紅牡丹》）[4]687，該詩雖題為“紅牡丹”，卻不直寫牡丹，而從碧綠鮮艷的葉子入手，以此襯托猶如“紅衣”的牡丹，而“淺復(fù)深”又巧妙地寫出牡丹花在不同盛開時(shí)期的顏色變化過程?？梢姡蹙S不僅辨色入微、用色精恰，還能在五絕中合理安排色彩層次，極具藝術(shù)性。

劉勰《文心雕龍》言：“目既往還，心亦吐納?！盵26]王維將“目”與“心”相聯(lián)系，把內(nèi)心所感融入詩中，憑其善辨色線之“具眼”，在其五絕中繪出純美畫卷，傳達(dá)豐富情感，達(dá)到“愈小而大”之妙。

（二）“必有具耳”

王世貞認(rèn)為詩“亦必有具耳”[12]1371，李東陽釋曰:“聞琴斷，知為第幾弦，此具耳也。”[12]1371王維善音樂，但其寫“聲”的目的在于寫“無聲”，即“以聲襯靜”。如“空山不見人，但聞人語響”（《鹿柴》），以“人語響”之聲襯山之“空”，靜中寓動(dòng)，以動(dòng)襯靜，使山中林木更為幽深。又如“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯”（《竹里館》），王維意在借琴嘯之聲反襯竹篁之“幽”，更顯內(nèi)心的清寂之感。再如“月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中”（《鳥鳴澗》），徐增評(píng)此詩：“月既驚鳥，鳥亦驚澗，鳥鳴在樹，聲卻在澗。”[21]921可見這兩句詩無一字不寫“聲”，但又字字都在反襯夜之“靜”與山之“空”。善音樂的王維憑其敏銳的“具耳”，巧妙地捕捉瞬息之間的動(dòng)景來反襯長(zhǎng)久不變的靜景，以無聲寫有聲，創(chuàng)造萬念皆寂的“有聲之畫”。

王維將其“具耳”與“具眼”相結(jié)合，以“有聲有色”寫“無聲無色”，使詩境更為幽靜、純凈、空靈，更見其五言絕句的“愈小而大”之妙。

四、結(jié)語

結(jié)合王世貞《藝苑卮言》，可見王維五絕頗具“愈小而大”之妙。王維通過追求“點(diǎn)掇關(guān)鍵”的字法、“行云流水”的句法以及“獨(dú)繭抽絲”的篇法，使其五絕內(nèi)容豐富、音韻和諧、結(jié)構(gòu)合理，在達(dá)到“法極無跡”的理想境界的同時(shí)，彰顯“愈小而大”之妙。在聲色上，擅長(zhǎng)繪畫與音樂的王維，借助其善辨光色的“具眼”與敏于聲音的“具耳”，在其五絕中繪出“有聲有色”之畫，包羅萬象，展現(xiàn)“愈小而大”之妙。

總之，五絕雖然篇幅短小，但王維卻能使五絕發(fā)揮出極大的詩歌功能而絲毫不遜于其它詩體，展現(xiàn)出“愈小而大”之妙。此即王世貞在《藝苑卮言》中所云：“絕句固自難，五言尤甚。離首即尾，離尾即首，而腰腹亦自不可少。妙在愈小而大，愈促而緩?！?/p>