翻譯美學視角下的林語堂《琵琶行》譯本美學探究

鮑藝雯 李平

(南京農業(yè)大學 外國語學院，江蘇南京 210095)

中華文化源遠流長，美學對中國文化、文學以及翻譯事業(yè)的影響都不容小覷，因此翻譯美學也是翻譯研究中不可跨越的議題。中國最早的翻譯美學命題來自于《老子》的“信言不美，美言不信”。在中國翻譯史上，也有千千萬萬的譯者在翻譯實踐中實現(xiàn)了譯學與美學的聯(lián)姻，包括佛經翻譯時期的鳩摩羅什與玄奘，清末民初的林紓與嚴復，現(xiàn)代的錢鐘書與許淵沖等等[1]13。可以說，中國傳統(tǒng)文學的翻譯是離不開美學的，而翻譯美學的重大作用就是保證在語際交流中進行有效的達意傳情[1]22。

中國傳統(tǒng)文化正通過大量文學作品的翻譯走向世界，這些作品中就不乏一些古典詩詞。中國古典詩詞本身具有韻律美、節(jié)奏美、意境美等，而翻譯本身就是一種審美活動。在翻譯這些古詩詞的過程中，譯者能通過個人的審美將原詩的美再現(xiàn)出來。

林語堂為中西方文化的交流作出了巨大的貢獻，他一生都喜愛中國古典詩詞，也關注古詩詞的翻譯，曾經論述過自己獨特的詩歌翻譯觀。《琵琶行》是唐代詩人白居易最著名的長篇樂府詩之一，林語堂在翻譯時也將自己的美學觀融入，使讀者更好地體會到原詩的形式美、聲音美、意義美、傳神美以及文氣美。

一、翻譯美學理論概述

翻譯美學理論是一種具有中國特色的翻譯理論，西方翻譯美學相關的研究較少。翻譯理論家Peter Newmark在ApproachestoTranslation中就以詩歌翻譯為例，強調了語義翻譯當中審美價值的重要性[2]。翻譯學家Susan Bassnett與Andre Lefevere合著了ConstructingCultures:EssaysonLiteraryTranslation，其中第八章提到了文化對審美價值的決定性作用，認為翻譯研究應該更加多元化[3]129-133。Shirley Chew與Alistair Stead共同編著了TranslatingLife:StudiesinTranspositionalAesthetics，較早從美學角度出發(fā)探討文化翻譯，促進了翻譯研究與美學研究的融合與發(fā)展[4]。

在我國，朱光潛于20世紀80年代就將“翻譯美學”作為專門術語提出，指出翻譯是離不開美學的。作為朱光潛的學生，劉宓慶深受朱光潛翻譯美學思想的影響，于1995年在自己的著作《翻譯美學導論》中專門論述了翻譯美學，首次將翻譯美學作為一種翻譯理論進行系統(tǒng)研究[1]。

翻譯，就像人們身邊的許多其他事物一樣，離不開審美與美學，譯學中的審美問題值得學者們深入思考與探究，而翻譯理論更是從誕生之初就與美學理論緊密相連。翻譯美學運用美學的觀點認識翻譯，分析并解決語際轉換中的美學問題。在充分認識翻譯審美客體與審美主體的基礎上，翻譯美學剖析原文的審美構成以及譯者在翻譯中的能動作用，明確審美主體與客體之間的關系，提供翻譯審美再現(xiàn)的類型與手段，從而指導翻譯實踐[5]296。

劉宓慶這樣強調學習翻譯美學理論的重要性：“如果不學習翻譯審美理論，就不會總結優(yōu)化自己的翻譯經驗，不會作過程和產品分析，更不知道怎么進行審美價值論證。這樣一干幾年，事倍功半，自嘆枉費光陰，實在是很值得惋惜的！”[1]17因此，他詳細論述了翻譯美學理論，指出翻譯兼具科學性與藝術性，翻譯的科學性伴隨著藝術性，而藝術性強化了科學性。中國譯論與美學很早就有聯(lián)系，“美與信”“文與質”“信達雅”“神與形”“化境”等命題也讓這種聯(lián)系越發(fā)緊密。西方譯論與中國不同，它最開始從哲學的角度闡釋美學，關注美的本質問題，但后來越發(fā)受到語言學的影響，以至最后西方的譯論與美學分離。由此可見，現(xiàn)代翻譯美學理論是一種具有中國特色的翻譯理論[1]1-73。

劉宓慶詳細論述了翻譯的審美主體與審美客體，認為二者是不可分離、互為依存的。劉宓慶專門討論了翻譯審美的價值論，從視聽感性、結構形態(tài)、意涵容載、情感含蘊、意象寄寓、文化特色幾個方面分析了語言美的價值[1]187-201。了解翻譯審美意識系統(tǒng)是很有必要的，這不僅有利于譯者主觀能動性的發(fā)揮，也能更有效地實現(xiàn)客體美的主體化[1]204-205。由于翻譯藝術具有普遍性、依附性、變通性這三大特征，翻譯原語藝術作品與翻譯原語非藝術作品之間只有層級的區(qū)別，所以劉宓慶敘述了基礎層級的翻譯藝術問題[1]242-243。

文學美具有綜合性，既包括表現(xiàn)性的美，也包含再現(xiàn)性的美，并且常常表現(xiàn)中有再現(xiàn)，再現(xiàn)中有表現(xiàn)。“文學翻譯”被稱作綜合層級的藝術性原語翻譯，它有三個審美特征，一是“翻譯審美必須整個心理結構處于十分活躍的狀態(tài)”；二是“翻譯審美必須用想象校正對原文的理解”；三是“翻譯審美必須與作家同聲相應，同氣相求”[1]288-302。劉宓慶深入地探討了文學翻譯的審美圖式和審美再現(xiàn)問題，并進一步指出，我們要在西方美學中尋找自己需要的東西，追求中西方文化的融合[1]348-349。

之后的學者也在劉宓慶的啟發(fā)之下，對翻譯美學理論進行了一定的更新與完善。劉宓慶與章艷合著的《翻譯美學理論》對《翻譯美學導論》做了一定的補充，對翻譯美學理論展開了全面論述，不僅討論了漢語和英語語言的美，也梳理了中西方翻譯美學的發(fā)展歷程[6]。李智在總結翻譯美學理論已有研究成果的基礎上，從現(xiàn)代美學視角出發(fā)審視傳統(tǒng)譯論，對翻譯美學中的言與意、文與質等命題展開討論，并提到了自己對翻譯美學發(fā)展的一些思考，以期促成傳統(tǒng)譯論的現(xiàn)代化轉型[7]。龔光明的《翻譯美學新論》整合了美學理論與翻譯理論，從比較詩學、文化詩學以及比較美學三個方面展開論述，對翻譯美學研究進行了新的嘗試[8]。

作為中國特色翻譯理論體系的重要一環(huán)，翻譯美學理論已經開始展示出自己獨特的吸引力與影響力，得到了越來越廣泛的應用。相關研究層出不窮，研究方法也逐漸完善。雖然翻譯美學理論植根于中國傳統(tǒng)譯論，但也應該積極吸納西方先進的理論，以豐富具有中國特色的翻譯理論體系。這樣一來，翻譯美學才能夠為翻譯研究的進一步開展提供新的視野。

二、林語堂的美學觀

林語堂的美學思想與美學態(tài)度不僅受克羅齊(Croce)和斯賓加恩(Spingarn)美學觀點的影響，也受到道家文化精神的影響。在中西方美學觀的雙重影響下，林語堂形成了自己獨特的美學觀，包括他的性靈觀、幽默觀、閑適觀等。受袁氏三兄弟所創(chuàng)的“性靈派”影響，林語堂提出了自己的性靈觀，指出藝術家在創(chuàng)作時應當表現(xiàn)出自己獨特的個性[9]362-363。在此基礎上，林語堂提倡近情精神，“近情”就是指親近他人的感情，是一種人性化的思想?！敖榫瘛笔侨祟愇幕凶罡摺⒆詈侠淼睦硐?，也是中國貢獻給西方最好的一件事物[9]396-397。

林語堂的幽默觀也是他美學觀的一部分。幽默觀與性靈觀關系密切，因為解放性靈是幽默的前提。林語堂于1924年率先將“幽默”的概念引入中國，然而直到20世紀30年代《論語》發(fā)刊，他的幽默觀才逐漸為學界所接受[10]148。在林語堂看來，幽默有廣義與狹義之分。廣義上，所有使人發(fā)笑的文字都是幽默；而狹義上，“幽默”可以是一種思維方式，也可以是一種人生觀?！坝哪笔强陀^與自然的，它基于明理，而不是諷刺[11]4-17。林語堂的閑適觀，即悠閑思想，也是他的重要美學觀之一。林語堂指出，中國人的悠閑哲學由來已久，根本上是平民化的，當一個人是恬靜樂觀的，他就有資格享受悠閑的生活。他認為道家學說使人相信禍福相連、靜勝于動，這也促成了中國人好悠閑的性格[9]153-163。

林語堂的美學思想與美學態(tài)度更體現(xiàn)在他的翻譯觀之中。他提出“翻譯是一門藝術”，認為翻譯的藝術依賴三個要點，“第一是譯者對于原文文字及內容上透徹的了解；第二是譯者有相當的國文程度，能寫清順暢達的中文；第三是譯事上的訓練，譯者對于翻譯標準問題有正當的見解?！盵12]417基于第三點，林語堂在《論翻譯》中用比較大的篇幅詳細論述了翻譯的標準問題。

翻譯的三個標準分別是忠實標準、通順標準和美的標準。林語堂認為，真正的忠實應該是相對的、比較的忠實。譯者在盡量保持與原文主旨一致的同時，應有自己獨到的理解。林語堂的忠實標準主要有三義：(1)忠實不是指字字對譯，而是指譯者需要忠實于原文的意義；(2)譯者除了忠實于語意外，還要忠實于原文作者表達的情感與言外之意；(3)絕對忠實是不可能的，譯者需要做到的是比較的忠實。在忠實的第三義中，林語堂極富創(chuàng)見地提出“凡文字有聲音之美，有意義之美，有傳神之美，有文氣文體形式之美，譯者或顧其義而忘其神，或得其神而忘其體，決不能把文義文神文氣文體及聲音之美完全同時譯出?！盵12]419-427林語堂認為，文字的“文義文神文氣文體及聲音之美”不能同時譯出，須有取舍，這在他的譯文中也有所體現(xiàn)。

林語堂所提出的美的標準正體現(xiàn)著他獨一無二的美學觀。雖然這三大標準是在嚴復“信達雅”的基礎上提出的，但林語堂指出，翻譯與藝術文(詩文戲曲)的關系并不能簡單用一個“雅”字概括。他一直保持著“為藝術負責”的態(tài)度，認為理想的翻譯家應該將翻譯當做一門藝術。林語堂贊同克羅齊的“翻譯即創(chuàng)作”一說，認為翻譯的美也在一定程度上體現(xiàn)了譯者的審美[12]430-432。林語堂關于翻譯的美的標準所展開的討論是中國翻譯美學理論中一個重要組成部分，對后來的翻譯學家也起到了深刻的啟迪作用。

林語堂在《論譯詩》一文中闡述了自己的詩學翻譯觀，強調“意境第一”，他認為譯文的流暢自然是最重要的，不需要刻意用韻，而譯者要精通英漢兩種語言，用字“精煉恰當”，并將原文的意境還原出來[13]317-319。由此可見，傳情達意不僅是翻譯美學理論的重要觀點之一，也是林語堂在詩學翻譯中總結出的一個美學觀點。憑借對中國古典詩詞的喜愛，林語堂也翻譯了許多詩歌，更將自己的美學觀融入了譯作之中。因此，從翻譯美學的角度出發(fā)探究林語堂的英譯作品，也能更深入地理解林語堂本人的美學思想與美學態(tài)度。

三、林語堂《琵琶行》譯本的美學體現(xiàn)

(一)林語堂《琵琶行》譯本的形式美

在分析林語堂的《琵琶行》譯本之前，首先需要了解原詩。詩人白居易繼承了“感于哀樂，緣事而發(fā)”的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，他的感傷詩《琵琶行》的體裁是歌行，屬于樂府詩的一種，形式采用七言的古體，音節(jié)、格律比較自由?！杜眯小穼懹谠褪荒杲葙H所，“滿腔遷謫之感,借商婦以發(fā)之,有同病相憐之意焉。比興相緯，寄托遙深?！盵14]183在詩中，白居易描寫了琵琶女的精湛琴藝以及她的曲調所傳達的豐富情感，也刻畫出他本人遭遇貶謫后郁郁寡歡的形象，表達出他對琵琶女的相知相惜之感。

在翻譯中，林語堂在文體上做了一定的改動，原文白居易為《琵琶行》作序，交代了故事發(fā)生的時間與地點，簡述了琵琶女的身世，說明了自己創(chuàng)作的原因，為全詩定下了悲涼傷感的基調。但林語堂在譯文中卻沒有將序言直接翻譯出來，而是將其略去，作了一個導讀與介紹。在導言中，林語堂向英語讀者簡要介紹了“行”這一特殊的古代詩歌文體，生動形象地描繪了“琵琶”這一貫穿全詩的樂器。除此之外，林語堂提到，自己將這首詩由長篇敘事詩翻譯為敘事性散文，靈活地敘述了詩人與琵琶女相遇的故事。與一般詩歌擁有固定的格式不同，散文體更為自由，也更能體現(xiàn)譯者的主體性與創(chuàng)造性。

在《論翻譯》中，林語堂曾專門論述過藝術文的體裁問題，指出體裁指詩詞的形式規(guī)范，需要譯者在實踐中選擇最合適的[12]431-432。在翻譯時，考慮到美的再現(xiàn)，林語堂認為將《琵琶行》翻譯為散文最為恰當。之所以在翻譯時舍棄“行”這一古代詩歌文體，而改用散文的形式，也是基于林語堂曾提出的譯者對“文義文神文氣文體及聲音之美”須有取舍這一點。雖然林語堂本人承認這樣做會喪失一部分詩歌的韻味，但卻可以更好地向外國讀者傳遞原詩的內涵與意義，從而展現(xiàn)出形式之美。

(二)林語堂《琵琶行》譯本的聲音美

作為一種審美載體，語言是伴隨著人類的誕生出現(xiàn)的，歷史十分悠久。劉宓慶、章艷提出，語言審美是翻譯美學的最佳切入點，探求語言美是翻譯審美的基本任務，也是首要任務，而“視聽感性”是語言美最基本的特色[6]78。“視聽感性”中的“聽”在詩歌英譯中正是指譯本所體現(xiàn)的聲音美。譯者在翻譯時需要在一定程度上再現(xiàn)原詩的韻律美與節(jié)奏美，為讀者帶去聽覺上的審美體驗。

英漢詩歌中的音韻是有差異的，用韻方法也很不相同。明代陸時雍就寫道，“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。”足見中國詩文中“韻”的重要性[6]46-47。在漢語詩歌中，押韻就是指用韻母發(fā)音相同的字放在句末。中國詩歌的節(jié)奏也有賴于韻, 借韻來點明與呼應，通過押韻使詩文更為流暢、動聽。英文的押韻方式往往更為復雜，包括尾韻、頭韻、諧元韻等。與中文詩歌相比，英文詩歌用韻較少，但在語音層面上有蘊含意義，轉韻現(xiàn)象很常見，尾韻也靈活多變[15]75-77。

作為一首古體詩，《琵琶行》在平仄格律方面沒有特定的要求，原文中押尾韻的情況出現(xiàn)較多，但一直在換韻，并沒有一韻到底。“潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟”一句，前后兩句的音韻重心都落在了末尾一字上，押了“e”這個音。由于被譯成了敘事散文的形式，無法保留原詩的韻腳，林語堂將“楓葉荻花秋瑟瑟”一句譯為了“It was autumn and maple leaves and reed flowers swooped and flicked and snapped in the wind.”(那是秋天，楓葉和蘆花在風中飛舞著。)[16]283，進行了巧妙轉韻，“swooped”和“snapped”在句中押了頭韻。頭韻是指相連詞語的起首發(fā)音相同而產生的音韻，能使譯文更具音韻美，在平衡節(jié)奏的同時也能加深讀者的印象。當詞語中的元音音素相同，則構成諧音，使音調更為和諧與悅耳[17]95?！白〗越氐蜐瘛币痪浔蛔g為了“The place is on low-lying ground and near the river.”(這個地方地勢低，靠近湓江。)[16]285在譯文中，“near”和“river”重復單元音/I/，這樣處理不僅使譯文更為簡潔與生動，也體現(xiàn)了聲音之美。

林語堂曾專門討論過中國詩歌。他認為，如果沒有詩歌，中國人就無法生存至今，正是詩歌讓中國人以一種藝術的眼光看待人生，中國詩歌十分精巧，它不會很長，也沒有很偉大的力量，但卻因音韻節(jié)奏美而顯得十分生動[18]236-237。在他眼中，詩歌的韻律美與節(jié)奏美一直十分重要。林語堂在《論翻譯》中提到詩歌屬于藝術文的一種，因此在翻譯時能根據自己的主觀能動性對譯文中的音韻節(jié)奏等做相應處理，從而將原文的聲音美更好地傳遞給讀者。

(三)林語堂《琵琶行》譯本的意義美

林語堂在論述忠實標準的第四義——通順標準時指出，“通順”要求譯者對讀者負責，譯者需要在最大程度上令讀者理解原文的意義。由于詩歌的特殊性，在翻譯時譯者只能做到相對的忠實。因此，林語堂在翻譯《琵琶行》時，弱化了原詩的文體形式，而選擇相對忠實地表達出原文的意義。

由于中西方文化存在一定差異，林語堂沒有苛求譯文與原文的句式保持一致，而是在翻譯時采用了更為口語化的表達，如在琵琶女自述身世時，感慨道“Oh, she was very popular.”(哦，她真是太受歡迎了！)[16]285，又如將“莫辭更坐彈一曲，為君翻作琵琶行”兩句譯為“Come on, stay a while and play some more for me while I write this poem in your honor.”(來吧，在我為你作這首詩的時候多為我彈幾曲吧。)[16]285，這種口語化的語言使譯文更為通俗易懂。

除此之外，林語堂通過添加注釋的方法更好地表達了原詩的含義。他在譯文中添加了三處腳注，前兩處分別向沒有中國歷史文化背景的讀者說明了“潯陽”(Kiukiang)的位置所在：“This is the same distinct where the poet built his mountain lodge in Lushan. See ‘The North Peak of Lushan.’”(這與詩人白居易在廬山修建草堂的地方是同一處。見《廬山草堂記》)[16]283；“教坊第一部”(the Court of Musicians No.1)的含義：“A government institution for training musicians and actors and actresses”(培訓樂師與演員的政府機構)[16]285。林語堂將“老大嫁作商人婦”一句譯為“What could she do but marry a businessman?”(除了嫁給一個商人，她還能怎么樣呢？)[16]285，并在此加了第三處腳注。不似前兩處做簡單說明，林語堂較為詳細地講述了后世蘇軾借用此句勸誡歌妓琴操，使其出家修行的故事，以表達琵琶女的無奈之感，將原文的意義相對忠實地傳遞給讀者。林語堂對“蛤蟆陵”的翻譯是“Hamoling[Frog Hill]”[16]284，這里不僅保留了拼音形式“Hamoling”，還添加了注釋“[Frog Hill]”。在譯文最后，林語堂添加了尾注，向讀者說明白居易在創(chuàng)作《琵琶行》時已經成名，因此沒有對詩文進行過多修飾與潤色，而是進行簡單的敘述，但這首抒情詩還是很快流傳開來，被專業(yè)的樂者所吟唱[16]286。通過使用注釋，林語堂既保證了譯文的完整性，又向英語讀者解釋了原詩的含義，巧妙地再現(xiàn)意義之美。

修辭美是意義美的表現(xiàn)形式之一，張弓在《現(xiàn)代漢語修辭學》一書中指出：“修辭是為了有效地表達意旨、交流思想而適應現(xiàn)實語境，利用民族語言各種因素以美化語言?！盵19]11為了再現(xiàn)原詩的風采，林語堂在《琵琶行》的翻譯中使用了多種修辭語言?！按笙亦朽腥缂庇?，小弦切切如私語”兩句本身就運用了比喻的修辭手法，詩人以暴風驟雨來比喻琵琶大弦聲的大氣恢弘，以低聲私語來比喻小弦聲的幽細和緩。林語堂對于詩歌中比喻修辭的翻譯多以直譯為主，因此這兩句的翻譯是“The notes gathered up speed, those from the lower strings falling like fast raindrops and those from the higher trailing like whispers.”(節(jié)奏變快了，從較低的琴弦上落下的音符像雨滴，從較高的琴弦上落下的音符則像耳語。)[16]284。這里雖然增譯了“The notes gathered up speed”一句進行鋪墊，做了些許改動，但卻沒有改變原詩的喻體，并且選用了“fast raindrops”與“whispers”這樣精煉的詞匯，不僅相對忠實地傳達了原詩的意義，也使譯文語言更為生動形象。除此之外，“其間旦暮聞何物，杜鵑啼血猿哀鳴”兩句譯為“What can one hear except the song of cuckoos and the sad cries of monkeys?”(除了杜鵑的啼哭和猴子的哀鳴，還能聽到什么呢？)[16]285，林語堂沒有追求絕對忠實，而是將這兩句詩翻譯為反問句，更強烈地表達出原詩作者白居易對自身凄涼境遇的自嘲之感，以傳遞原詩的意義美。

模糊詞的翻譯體現(xiàn)了詩歌英譯的朦朧美，這也是意義美的重要組成部分，如“轉軸撥弦三兩聲”就被譯為“She adjusted the strings and plucked a few notes.”(她調整琴弦，彈奏了幾個音符。)[16]284。這里對于模糊詞采取了對等譯法，“三兩聲”與“a few notes”相對應，只不過前者是漢語中的模糊詞，后者是英語中的模糊詞。漢語中常用“三三兩兩”形容數量不多，而英語中與之對應的即是“a few”“a little”等。為求在翻譯中達到與原詩相同的效果，林語堂以模糊詞譯模糊詞，比較忠實地譯出了原文的意義，在語言表達上更貼近英文讀者，使他們獲得了一定的審美感受。

(四)林語堂《琵琶行》譯本的傳神美

林語堂在《論翻譯》中指出，譯者除了要在譯文中展現(xiàn)出原文的意義，更要以“傳神”作為翻譯的目的。他解釋了“字神”的含義，即一字邏輯意義之外的情感色彩[12]425-426。林語堂提出“意境第一”，“意境”是一種藝術境界，與“意象”“情境”關系密切，比較主觀抽象，難以把握。通過“用字傳神”，讀者能身臨其境地感受到原詩所要表達的情感，更深刻地體會到原詩的意境[13]318-319。

《琵琶行》中的意境與一般的詩歌不同，是通過對相同景物的描繪層層遞進的。林語堂的語言功底與審美水平可見一斑，這也保證了他能夠在翻譯中通過用詞的精煉與傳神還原原詩的意境。全詩第一個意境是前七句，被概括為“別時茫茫江浸月”。作為整首詩的序詩部分交代了背景，描繪了一幅冷清的秋夜畫卷，渲染了白居易與友人分別之際的悲涼心境。這里的“江”與“月”兩個意象奠定了全詩悲涼的基調。林語堂的翻譯是“At this time, the river was flooded with a hazy moonlight.”(此時，河水籠罩在朦朧的月光之下。)[16]283，原文中“茫茫”二字被林語堂翻譯為“hazy”?！癶azy”正是林語堂重點強調的“字神”，在此處使用不僅再現(xiàn)了當時朦朧的月色之美，更表達了別離之際詩人內心升起的一陣凄涼與悵然若失。哪怕是不熟悉原文的英語讀者也能通過譯者選取的這一詞匯，體會到原詩的情境，感受到詩人豐富的內心情感。

第八句到“唯見江心秋月白”是《琵琶行》的第二境。這句詩中的景物與前一境的“別時茫茫江浸月”一句一樣，主要由“江”“月”組成，但給人的感覺完全不同。前一句的“茫?！笔蔷溲?，突出景物的紛亂與渺遠，而“唯見江心秋月白”一句的“白”字是句眼，突出聽者的失神與陶醉，這里“白”的意象既單純又復雜[20]68，不僅指水中倒映的明月泛起的白光，也指聽完琵琶曲之后主人與賓客心中的愁緒與感慨萬千。林語堂將這句翻譯為“Only a white haze hung over the middle of the river.”(只有一層朦朧的白色薄霧籠罩在河中央。)[16]284，“月”這個意象沒有被直接翻譯出來，而是用“white haze”代替，與翻譯“別時茫茫江浸月”一句時使用的“hazy moonlight”相呼應，描繪了朦朧月光之下，畫舫和游船上的賓客欣賞完琵琶女的演奏之后產生共鳴但沉默無語、各有所思的場景，“hazy”一詞烘托出詩人心中的悲戚之感。在這一境的翻譯中，林語堂將“白”字直譯，未譯出“月”字，但卻通過精當與形象地使用“hazy”一詞，更好地表達了自己的審美情感，也將這種情感通過譯文傳遞給了讀者。

第三段到“夢啼妝淚紅闌干”是另外一境，這一境發(fā)生在琵琶女自述完身世之后，被概括為“繞船月明江水寒”一句。這句主要的景物也與前面兩句一樣是“江”與“月”，但這一句的句眼卻是“寒”字[20]69。這句的譯文是“facing the cold water and the silent moon all by herself.”(她獨自面對著冰冷的河水和寂靜的月亮。)[16]285。與前兩句不同，林語堂將此句中的“江”這一意象直接譯為“cold water”，這是因為從“別時茫茫江浸月”到“唯見江心秋月白”再到“繞船明月江水寒”，這三大意境是逐步深入的，“繞船月明江水寒”更突出了“寒”這一藝術境界[20]69。林語堂強調詩歌翻譯的達意傳神，這里的“寒”一方面是指琵琶女回憶起自己的悲慘身世而升起的一種孤獨悲涼之感，另一方面是指詩人借由琵琶女的經歷聯(lián)想到自己遭遇貶斥而感到的凄涼，這里將“寒”直接譯為“cold”其實也是在向讀者傳遞這雙重情感。同時，譯者在翻譯中將“月”這一意象譯為“silent moon”。聽完琵琶女的悲慘遭遇，月亮并不能給予回應與慰藉，這輪“寂靜之月”使整首詩中“寒”的意味更為明顯。林語堂對原文意象所做的處理以及對譯文詞匯的選用，其實也是在自身審美的基礎上追尋與原詩意境統(tǒng)一的結果。

(五)林語堂《琵琶行》譯本的文氣美

林語堂的譯者主體意識與詩歌藝術性之間的碰撞促成了其譯文的文氣美。譯者主體意識是譯者在翻譯過程中體現(xiàn)的一種自覺的人格意識與創(chuàng)造意識；翻譯主體性與譯者主體意識息息相關，指翻譯的主體及其體現(xiàn)在譯作中的藝術人格自覺，核心是翻譯主體的審美要求與審美創(chuàng)造力[21]9。文氣之美說來復雜，其實就是指當讀者閱讀譯文時，能感受到原文的力量與美以及譯者的個人風格與氣質。作為譯者，林語堂的個人風格十分突出，這也與他本人的審美能力關系密切。

譯者的審美能力是人所特有的在后天的實踐和學習中形成的能力，主要包括語感、審美想象力、審美理解力、情感操控能力以及審美創(chuàng)造能力[22]192-204。除了擁有譯者這一身份之外，林語堂也是著名的語言學家及作家。他編寫了《開明英文讀本》《開明英文文法》，為香港中文大學編纂《林語堂當代漢英詞典》，其長篇小說《京華煙云》更是先后獲得四次諾貝爾文學獎提名，他對語言的感知能力自是不必多說。

譯者的審美想象力一部分源自天賦，另一部分則來自于審美經驗，林語堂對不同譯本所做的處理就體現(xiàn)了他豐富的審美聯(lián)想力。譯者的審美理解力具有感知性與直接性的特征，這不禁讓人聯(lián)想到克羅齊提出的“直覺即藝術”的觀點，而林語堂也深受克羅齊美學思想的影響，認為藝術是作者個人的心境表現(xiàn)。林語堂在《論翻譯》中完整論述了自己對翻譯之美的理解，當這種審美理解力投射于他的英譯作品中時，就顯得更為復雜化了。

情感操控能力即譯者的審美情感，審美創(chuàng)造力則是譯者的藝術原創(chuàng)力。將這兩種能力運用于詩歌翻譯之中時，都離不開翻譯主體與翻譯客體之間的相互作用。劉宓慶、章艷指出審美客體能夠激起審美主體的審美意識，激發(fā)審美主體的審美態(tài)度與情感[22]203-204。詩歌在林語堂眼中滲透于中國人的生活結構之中，甚至代替了宗教，教會中國人以藝術的眼光看待人生，詩歌創(chuàng)作更是體現(xiàn)了中國人的感性思維[18]236-237。正因如此，林語堂能感作者所感?！杜眯小分邪拙右讓ψ约涸庥鲑H斥的憤懣之情以及對琵琶女身世產生的共鳴之感能夠引起林語堂的審美想象，進一步激發(fā)他的審美創(chuàng)造力，從而在譯文中再現(xiàn)原詩之美。

林語堂曾經寫道，像杜甫和白居易一樣的中國詩人通過美來表達哀傷，使人類更加有同理心[18]251。以《琵琶行》譯本為例，林語堂也具備這樣的同理心，因此能理解原詩作者白居易想要傳遞給讀者的悲戚之感，進而在翻譯中運用自己的審美能力，結合個人的審美風格，表達出原詩豐富的情感，將原詩的美完整地呈現(xiàn)在譯本讀者眼前。林語堂不僅使讀者體會到了《琵琶行》原文的創(chuàng)作風格以及他本人的個性氣質，也促成了翻譯主體與客體之間的良性對話與互動，使讀者更深刻地感受到《琵琶行》譯本的文氣之美。

四、結語

21世紀以來，隨著中國綜合國力的提升，源遠流長、博大精深的中華文化有了更多走出去的機會，而文化的對外傳播離不開翻譯。在翻譯的過程中，語言審美理應受到重視。作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表之一，中國古典詩歌憑借其精巧的形式、和諧的韻律、豐富的情感，越來越受到外國讀者的青睞。林語堂認為翻譯是一門藝術，也一直在自己的翻譯實踐中踐行這一點。雖然中西方審美存在一定差異，但從翻譯美學的視角出發(fā)，能更深刻地體會林語堂《琵琶行》英譯本的形式美、聲音美、意義美、傳神美以及文氣美，也能夠更好地再現(xiàn)中國古典詩歌的審美內涵與審美特點。相信未來的學者也能夠在這一基礎上更深入地探尋翻譯之美。