圓形思維下的肢體語言與舞蹈創(chuàng)意
——以新疆克孜爾壁畫人物形象為例

汪 琳

（安徽師范大學(xué)皖江學(xué)院音樂系 安徽蕪湖 241008）

克孜爾佛教石窟位于新疆維吾爾自治區(qū)拜城縣境內(nèi)，是中國著名的佛教石窟，屬于洞窟、雕塑、壁畫三位一體的佛教藝術(shù)?！皥A”是佛典中常出現(xiàn)的美學(xué)術(shù)語，廣為流傳。龜茲石窟壁畫是龜茲人在廣納東西方文化基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，又融入了龜茲人對圓滿的解悟。同時，源于龜茲先民的宇宙模式的圓形思維，也已隨佛經(jīng)信仰深入他們的文化肌理。故而，佛教壁畫的人物造型的肢體語言頗具功能性，是假以肢體語言符號象征“圓滿”“圓潤”“圓通”等精神邏輯。

一、圓形思維的符號象征

在絲綢之路上，龜茲古國的文化藝術(shù)可謂獨領(lǐng)風(fēng)騷，龜茲壁畫被譽為西域佛教藝術(shù)的杰作。在不同的時期，壁畫所呈現(xiàn)出的不同風(fēng)格，不僅是佛教文化東傳的見證，也是西域佛教石窟藝術(shù)的典范。而龜茲壁畫中所展現(xiàn)的角色形象及其肢體語言，更加成為研究者追崇的對象。石窟壁畫隨歷史長河已漸漸遠(yuǎn)逝，有跡可循的也許就是早年的碎片式記載和現(xiàn)今斷垣殘壁中的留痕。石窟壁畫作為佛教藝術(shù)與文化的傳播手段，具有鮮明的功能性。壁畫中所塑造的各種不同人物角色如：佛陀、菩薩、金剛、伎樂飛天、比丘、比丘尼、供養(yǎng)人等等無不如此。而從不同人物角色的獨特的肢體語言來看，它們都攜帶其符號意義，彰顯著圓形思維的智慧。

“圓相圓滿無缺，是一切形狀中最美的形狀”[1]，這是佛教文化中的美學(xué)追求，亦給整個佛教文化帶來深遠(yuǎn)的影響。不難看出，在壁畫的眾多人物中，佛陀無疑是最具圓滿意味的形象，代表的是佛教追求的最高境界——圓滿，即圓全無缺。于是佛陀以一種慈悲為懷的神態(tài)，以禪定的姿態(tài)，為信眾所敬仰；菩薩以虔誠的信仰追隨佛陀的足跡，也成為功德圓滿的象征；而伎樂飛天，則以曼妙的舞姿，超然的律動成為極樂世界的代表。

眾所周知，壁畫中的人物形象與其肢體動作，即為一種無聲的言說。而動作就如同符號，多次的重復(fù)之后即為代碼，具備了指向作用。我們將壁畫中角色的肢體語言與符號象征對應(yīng)，便不難發(fā)現(xiàn)其具有的符號意義非同尋常。如同佛陀雙手置于丹田的姿態(tài)，其能指就是手印造型，但窮其所指內(nèi)涵，雙膝交錯盤坐，雙手交疊置于腹部，雙手拇指接觸，雙臂呈現(xiàn)橢圓狀。就整體來看，就有一種穩(wěn)固性，有平穩(wěn)安定的感覺，更是圓形思維的形象表達。因此，這被規(guī)約成一種禪定的方式，便于修行的姿態(tài)，幾乎成為一種定式。佛的手印是佛教約定俗成的，如再深究，似乎與皮爾斯的觀點不謀而合，那就是規(guī)約符號和指示符號意義的重合。所謂規(guī)約符號就是一種依靠社會約定符號與意義的關(guān)系，也就是索緒爾所說的“任意/武斷符號”。指示符號就更好理解，即具有能夠相互提示的作用，兩者間存在著因果、鄰接等關(guān)系。值得一提的是，規(guī)約符號和指示符號之間存在著重合的指向，就是這些符號同時必須具備約定俗成這個條件?？ㄎ鳡栒J(rèn)為人的一切文化形式都是一種符號，因此符號是具有攜帶意義的。就龜茲壁畫中的肢體語言來說，似乎之間也隱匿著諸多的符號語言。筆者認(rèn)為，肢體語言與符號語言有著密切的關(guān)聯(lián)。如果說語言即為一種符號，那么肢體語言也應(yīng)當(dāng)理解為一種符號的形式。

龜茲石窟壁畫中人物的肢體語言的類型，我們大體上可劃分為靜態(tài)與動態(tài)兩類。如再將這兩類細(xì)分，靜態(tài)包含了服飾、姿勢以及靜態(tài)環(huán)境，而動態(tài)則包括了肢體語言和表情符號。我們從這些方面去研究肢體語言的類型目的就在于，從全局上更加清楚地剖析肢體所表達的含義。故而，我們要進行龜茲壁畫人物肢體語言的功能類型分析，也就必須更深入理解龜茲壁畫中人物肢體語言的玄妙之處，以及其最深刻的意蘊。在圓形思維下，壁畫中呈現(xiàn)出的靜態(tài)環(huán)境、裝飾圖案、服飾、皆有圓的元素。而動態(tài)的面部表情、肢體動作，更是離不開圓的形態(tài)。換言之，圓相為靜態(tài)的展示，圓形為動態(tài)的呈現(xiàn)。而這一切不僅是為體現(xiàn)圓形思維所服務(wù)，更是為佛教美學(xué)中的“圓滿”奠定基礎(chǔ)?！俺蹩雌饋?，語言表現(xiàn)為一個無法分類的事物，難以獲得其統(tǒng)一性，因為它同時具有物理、生理和心理的性質(zhì)，既屬于個人領(lǐng)域，又屬于社會領(lǐng)域?！盵2]因而，圓形思維才會無處不在，從視覺到聽覺，從個人到群體，從生理到心理。

我們可以進行一些分類，以詳解肢體語言的功能類型。其一，從印度、龜茲、敦煌三地石窟壁畫人物的手姿來看，均類似于說法手印。即大拇指與食指相觸，構(gòu)成圓形。其余三指自然彎曲，呈現(xiàn)自然弧度。從雙手的姿態(tài)來看，多是處于上下、左右，或者是旁斜的位置，大有畫圓的動勢。手臂動作基于與手連接，故具有相似性。其二，腰部的姿態(tài)，多用與胯部的配合來完成。我們曾見過的倒立，將雙腿置于頭頂?shù)摹半s技圖”，此動作難度較大，并不是所有人都能夠模仿，因而壁畫中出現(xiàn)的往往是側(cè)腰。囿于人的肢體的限制，所要表現(xiàn)圓，只能從動姿出發(fā)，而不能夠完全形成一種圓形。此外，腰胯所呈現(xiàn)的曲線，可以以造型出現(xiàn)，加上旋轉(zhuǎn)的配合，同樣與“圓”的思維所契合。其三，壁畫中，腿部與足部相連，多有交腳與立足。這里更多的是一種意象表達，人體條件并不允許腿部呈現(xiàn)純粹的圓形。但腿部彎曲后，兩腿間形成的空隙，構(gòu)成圓的意象，而加之身體各個部位的配合，整體呈現(xiàn)的還是近似于圓形。因此，壁畫之中圓形無不滲透在每一細(xì)節(jié)上。因為先有了“圓滿”的思維，才會形成“圓形”的審美，故而，我們除卻角色肢體動作，在石窟建筑、雕刻和繪畫中所見的圓形滿目皆是，就連蓮花、蓮紋、圓門等等，盡顯其圓滿內(nèi)涵。

二、圓形思維與舞蹈創(chuàng)意

“把敦煌舞定位成為‘中國古典舞敦煌風(fēng)格性舞蹈表演訓(xùn)練課’，以古典舞基本功為基礎(chǔ)，重點訓(xùn)練對敦煌舞獨特舞姿形態(tài)、典型舞蹈語匯和舞蹈韻律的掌握與把控，強調(diào)從靜態(tài)到動態(tài)的轉(zhuǎn)化，避免以動態(tài)回歸靜態(tài)的模擬；強調(diào)領(lǐng)悟舞蹈意境，獲得心神與動作技巧自然貫通的游送感?！盵3]這是賀燕云教授在《對敦煌舞體系的認(rèn)識》論文中的一段話，這對龜茲舞蹈教學(xué)與創(chuàng)意進行探索的人來說，是有一定啟發(fā)性的。當(dāng)然，龜茲樂舞與敦煌樂舞的異同顯而易見。二者的相同之處在于，同樣是從壁畫中去尋找姿態(tài)造型，同樣是靜態(tài)到動態(tài)的轉(zhuǎn)化；不同之處在于，雖同屬佛教文化的石窟藝術(shù)，但是由于出現(xiàn)的時間與分期不同，文化傳播途徑以及文化撞擊、融合的方式不同，最終呈現(xiàn)出的舞姿從形態(tài)到意蘊都是有所差別的。我們的研究應(yīng)該側(cè)重體現(xiàn)它們的相異之處，即為它的獨特個性。

以圓形語言作為切入點，以圓的思維模式為發(fā)展關(guān)鍵，充分運用伎樂飛天舞姿元素，以及其他壁畫人物肢體語言進行編創(chuàng)，這亦是研究諸如龜茲樂舞等西域樂舞的一條路徑。首先，如何是進行課堂教學(xué)組合的編創(chuàng)。在組合的編創(chuàng)中，單一動作、動作短句、調(diào)度等方面是基礎(chǔ)性的。而圓作為一項指導(dǎo)原則，舞蹈中所有的一切便可以向其去靠攏。從單一動作開始，我們有選擇的去布局，對本身就具備圓元素的動作和可以發(fā)展為圓形動作的元素加以搜集與整理。以手姿組合為例：克孜爾壁畫中人物的手型手姿是較為豐富的。按照不同人物的身份，其所呈現(xiàn)的手部姿態(tài)各有特色。佛陀多為說法，菩薩多為聞法，伎樂多為樂舞，而世俗之人多為供養(yǎng)。我們從素材提取和藝術(shù)呈現(xiàn)的角度來看，可觀性應(yīng)當(dāng)是放在首位的。其次，素材的選取還應(yīng)當(dāng)注意避免趨同，過于相似的需要盡量避免。就上述的角色手姿來看，是可以放入同一組合當(dāng)中進行編排的。以原始圖像為基準(zhǔn)，以圓形軌跡與走向為運動方式，利用弧線予以連接。換言之，也就是借用圓的概念給各個手姿加上明確的運動路線，如，右手從胸前到右側(cè)平舉的狀態(tài)。我們可以選擇直接從曲臂到展開，但依據(jù)圓形理念，我們在這個過程中，就可刻意的以手部為主導(dǎo)，經(jīng)過上、下弧線運動到位，甚至可以以肘部為主導(dǎo)，帶動小臂達到最后的形態(tài)。發(fā)力點不同，節(jié)奏變化，同樣的軌跡所表現(xiàn)的動作質(zhì)感也會有所差異。當(dāng)然，我們在編排時，還可設(shè)計得更為巧妙，從深層的圓形思維去理解，開始以供養(yǎng)的手姿做預(yù)備姿態(tài)，自下而上的空間變化呈現(xiàn)不同手姿，再由上往下進行發(fā)展，最后回到佛陀的說法手型。

再看組合中的調(diào)度，我們以飛天為例。西域飛天多為“L”型，與敦煌的“S”型形成鮮明對比。作為課堂訓(xùn)練組合，飛天的訓(xùn)練多以舞姿為主體。其所表現(xiàn)出的圓形就不會局限于手部，而是手臂，胯部、腰部，甚至是腿部都有呈現(xiàn)。如果說，這些尚未離開單一動作的范疇，那么調(diào)度中的圓形便是具有特殊意義的。在組合編排中，圍圓、繞圓、走弧線調(diào)度等，都是對圓形的一種模仿，也是視覺上的一種需求。具體來看，包括在圓圈上的邊移動邊舞蹈，或是從一個圓分成內(nèi)外兩個圓形。當(dāng)然，隊形的變化是可以更為豐富的，關(guān)鍵要看實際的需求。而上升到作品的層面上，每個圓形的動勢與調(diào)度都會含有與作品內(nèi)容相關(guān)的深層含義，這也是圓形的合理利用。

其次，注重舞蹈作品的編創(chuàng)與表演思路。如何將圓形思維運用至作品之中，這是一個值得思考的問題。作品的編創(chuàng)需要有合理的框架結(jié)構(gòu)，教學(xué)組合是素材整合的結(jié)果，那么作品就是組合教學(xué)實踐后的升華。圓形思維作為我們反觀克孜爾石窟壁畫與佛教文化的產(chǎn)物，將其運用到舞蹈的編創(chuàng)中，便是靜態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)閯討B(tài)的合理理由與發(fā)生機制。圓形宇宙觀影響了人們的思維模式，思維模式繼而影響著行為方式。在克孜爾壁畫出現(xiàn)嚴(yán)重斷層的今天，筆者認(rèn)為可以通過這樣邏輯推理的方式來為編創(chuàng)尋找出口。故而，作品中的圓，所體現(xiàn)的方面是多樣的。從整體來說，完滿的結(jié)構(gòu)代表著圓，調(diào)度的軌跡可以運用圓，單一動作可以設(shè)計走圓，而多者的配合亦可以組成圓。除此以外，道具、服飾、燈光等方面，也可以與圓有所交織。

而回到作品創(chuàng)作本體上來看，創(chuàng)作的關(guān)鍵在于是否有創(chuàng)新，是否符合審美的需求，并被受眾接受。運用龜茲壁畫的元素來創(chuàng)作舞蹈作品，如何將圓自然融入作品中？如何才能夠有創(chuàng)新并為人們所接受？這是需要我們?nèi)ニ伎嫉牧硪粋€問題。我們可以從壁畫的本身去尋找可發(fā)展的故事情節(jié)，也可以用壁畫中的肢體語言去表現(xiàn)別的題材。但是無論如何，舞蹈作品本身的創(chuàng)意和內(nèi)涵是至關(guān)重要的。無論是追求意境還是深刻內(nèi)涵，我們都需要尋求一種完美的方式來表達。筆者認(rèn)為，可以將創(chuàng)作分為兩個部分來思考，一部分是有深刻內(nèi)涵的，一部分是純粹形式感的。

三、結(jié)論

新疆所毗鄰的諸多國家，古往今來，文化的碰撞與交融，早已是不爭的事實。而西域文化與中原文化的交融，也是舞蹈立足的更好基點。因此，我們應(yīng)該抓住西域獨具特色的樂舞，結(jié)合西域的歷史文化創(chuàng)作出優(yōu)秀的舞蹈作品。我們深知已經(jīng)無法復(fù)原當(dāng)時的情境，亦不可能找到原生的舞蹈形態(tài)，舞蹈的呈現(xiàn)只能依靠現(xiàn)有的壁畫肢體語言元素，加上自身的理解。龜茲舞蹈的發(fā)展可以將傳統(tǒng)與現(xiàn)代緊密結(jié)合，在現(xiàn)代藝術(shù)視野中，對傳統(tǒng)進行新的詮釋，并進行二度創(chuàng)作。今天，我們嘗試呈現(xiàn)龜茲舞蹈，既不能跨越歷史傳統(tǒng)，也不能無視現(xiàn)代藝術(shù)的審美需求，必須以歷史為依據(jù)，以研究為途徑，站在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的視角去分析理解，才能創(chuàng)作出真正具有創(chuàng)意的舞蹈作品。