論吳貞姬小說(shuō)中女性身體的多重隱喻
——以《童年的庭院》和《中國(guó)街》為中心

李 珂 朱明愛(ài)

（山東大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 山東濟(jì)南 250100）

《童年的庭院》和《中國(guó)街》作為吳貞姬的代表作，均以第一人稱(chēng)的視角展開(kāi)對(duì)鄉(xiāng)村底層人民生活狀態(tài)的觀察和記錄，向讀者還原了朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)背景下韓國(guó)社會(huì)的整體風(fēng)貌。在這樣一個(gè)充斥著性別對(duì)立、新舊對(duì)立與民族對(duì)立的混亂年代里，“女性的身體”也是在豐富的隱喻意義上存在的，這些隱喻既涵蓋了個(gè)人和家庭的具體層面，也可上升至民族與社會(huì)的宏觀角度。有鑒于此，本文以女性的身體為切入點(diǎn)，對(duì)《童年的庭院》和《中國(guó)街》中的女性身體敘事進(jìn)行分析，旨在探明兩部作品中女性身體所承載的多重隱喻，并以女性身體為媒介，再現(xiàn)特殊時(shí)代背景中的權(quán)力關(guān)系、道德秩序、民族困境等社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

一、女性身體與權(quán)力：欲望追求與權(quán)力取代

性別權(quán)力的分配問(wèn)題，向來(lái)是女性主義者關(guān)注的焦點(diǎn)，也是女性作家筆下常被討論的經(jīng)典話題。在整個(gè)社會(huì)長(zhǎng)期以來(lái)的權(quán)力結(jié)構(gòu)中，男性都是權(quán)力的主體和行使者，女性則被動(dòng)地淪為權(quán)力執(zhí)行的對(duì)象。這種現(xiàn)象在文學(xué)作品里最明顯的表征就是女性往往在家庭中扮演著被統(tǒng)治的角色，她們的身體仿佛理所應(yīng)當(dāng)是禁欲的，是即便飽經(jīng)苦難但依舊沉默和隱忍的。因此，女性的身體開(kāi)放和欲望追求就帶有了顛覆性別秩序的意義。

男權(quán)文化強(qiáng)調(diào)，女性的身體并不屬于女性自己，而被看作是男性的私有財(cái)產(chǎn)，那些敢于表達(dá)身體欲望的女性，往往被認(rèn)為是不潔和罪惡的。但在吳貞姬的筆下，女性的身體打破了這種固有的思維禁錮。這些年輕女孩無(wú)視父權(quán)家庭的規(guī)訓(xùn)和要求，在兩性關(guān)系上展現(xiàn)出了與男性對(duì)等的開(kāi)放和主動(dòng)。

《童年的庭院》中瑞粉是家房東的小女兒，平時(shí)在城里給美國(guó)家庭作傭人，趁假期回家時(shí)與“我”的大哥產(chǎn)生了一段露水情緣。就外形特點(diǎn)來(lái)看，瑞粉是個(gè)注重打扮的時(shí)髦女郎，對(duì)自己的身體魅力是張揚(yáng)而充滿自信的，“瑞粉剛交十八歲,為了趕時(shí)髦,用亮晶晶的發(fā)帶綁了一頭燙發(fā),臉上涂滿白粉”，“就是在家里她也要穿緊身西服裙、透亮的絲襪和高跟鞋”[1](p113)。在與大哥的相處中，她總是表現(xiàn)得毫不見(jiàn)外，使大哥變得結(jié)結(jié)巴巴，動(dòng)不動(dòng)就要臉紅。不僅如此，她還常常趁半夜溜出去和大哥偷情，并許諾他回城以后會(huì)向自己的美國(guó)東家引見(jiàn)他。結(jié)果瑞粉回到城里以后杳無(wú)音訊，反而留下大哥成日期盼她的消息。瑞粉通過(guò)時(shí)尚的裝扮彰顯著自己的內(nèi)在個(gè)性，她不壓抑自己的本能，大膽追求身體的享樂(lè)，以此來(lái)滿足自己的欲望。在這一過(guò)程中，瑞粉與大哥在兩性關(guān)系里出現(xiàn)了“身體換位”的現(xiàn)象，瑞粉完全占據(jù)了兩人關(guān)系的主導(dǎo)位置，反而讓大哥成為被娛樂(lè)的對(duì)象。以瑞粉為代表的女性身體在個(gè)人欲望的體驗(yàn)和感受中解構(gòu)了以男性權(quán)威為核心的兩性關(guān)系，男權(quán)文化建構(gòu)下的性別秩序也因此被顛倒了。

“母親權(quán)力取代父親權(quán)力”，是吳貞姬在文中展現(xiàn)傳統(tǒng)性別秩序受到?jīng)_擊的又一個(gè)切入點(diǎn)。她在文中架構(gòu)起了一個(gè)失去平衡的權(quán)力空間——家庭，記敘了母親與兒子在這一空間中奪權(quán)的斗爭(zhēng)經(jīng)歷。當(dāng)爸爸被強(qiáng)征入伍后，媽媽和姥姥帶著大大小小的幾個(gè)孩子逃荒到了村里。由于家庭中“父親”角色缺席，“母親”理所當(dāng)然地成為了權(quán)力的所有者。她以去邑內(nèi)一家食堂打工為借口，成日與有婦之夫偷情，每晚喝到酩酊大醉才回家。這種無(wú)視父權(quán)尊嚴(yán)的越軌行動(dòng)使大哥的性格逐漸變得扭曲和暴躁。他迫不及待地想要成為一家之主，重新奪回男性在家庭中的權(quán)力，維護(hù)父權(quán)被踐踏的尊嚴(yán)。

在男權(quán)文化的構(gòu)想中，理想的男性應(yīng)當(dāng)擁有健壯的身體和征服的力量，成為女性依戀和服從的對(duì)象。但是，文中的大哥打破了這種形象期待，成為了一個(gè)不得志的“小霸王”。盡管他采取了一系列行動(dòng)試圖宣示自己的權(quán)威，例如常常在晚上跑去邑內(nèi)監(jiān)視媽媽?zhuān)瑲蚬芙套约旱拿妹脗?，甚至與媽媽爆發(fā)了正面的沖突，但依然在與媽媽的對(duì)峙中處于下風(fēng)，無(wú)法使妹妹們服從和敬畏，顯示出在家庭中男性權(quán)力的無(wú)力感。

在社會(huì)的普遍觀念里，女性的身體應(yīng)是男權(quán)話語(yǔ)控制和干預(yù)的對(duì)象。?？略陉U述權(quán)力與身體的關(guān)系時(shí)曾指出：“最終涉及的總是肉體，即肉體及其力量，它們的可利用性和可馴服性，對(duì)它們的安排和征服”，權(quán)力關(guān)系總是“直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它?！盵2]然而在上述大哥與媽媽的對(duì)話中，大哥試圖拿出男權(quán)文化對(duì)女性貞操的要求對(duì)媽媽進(jìn)行規(guī)約和干預(yù)，而媽媽作出的回應(yīng)顯然反映出了男權(quán)規(guī)約失效的事實(shí)。

值得注意的是，男性權(quán)力對(duì)女性身體的控制失效、女性成為家庭權(quán)力的所有者，這一現(xiàn)象雖然確實(shí)表明性別權(quán)力秩序受到了沖擊，但它的發(fā)生卻很大程度上并非源于女性主體意識(shí)的覺(jué)醒，而是根植于社會(huì)混亂無(wú)序的狀態(tài)。盡管文中這些女性的身體是看似開(kāi)放和自由的，但由于她們?cè)谖镔|(zhì)上依然依附于男性，她們的身體在兩性關(guān)系中就成為了交易品。從這一層面上看，吳貞姬通過(guò)描寫(xiě)女性身體的開(kāi)放和欲望追求，既顛覆和解構(gòu)了以男性為中心的傳統(tǒng)性別權(quán)力秩序，又揭示了女性在混亂的社會(huì)背景中如同浮萍般無(wú)法安定、艱難求生的生存處境。

吳貞姬將女性身體的性解放描繪成了一種普遍的社會(huì)現(xiàn)象，通過(guò)女性身體的欲望體驗(yàn)解構(gòu)了以男性為核心的權(quán)力關(guān)系。不僅如此，她還以“母親權(quán)力取代父親權(quán)力”作為切入點(diǎn)，彰顯出特定年代里父權(quán)的無(wú)力感。此外，作者也借混亂和顛覆的性別秩序暗示了女性艱難求生的生存處境，她對(duì)女性群體的人道主義關(guān)懷不容忽視。

二、女性身體與道德：母親角色的失職與替代

女性的身體常常被當(dāng)作倫理道德的符號(hào)加以審視，“從西方夏娃的原罪到東方的紅顏禍水的泛濫，女性的身體就是進(jìn)行善、惡道德區(qū)分的一個(gè)載體”[3]。而作為母親的女性身體則往往被賦予了更為嚴(yán)苛的道德期待，她們被要求毫無(wú)怨言地為丈夫和家庭服務(wù)，為子女奉獻(xiàn)自己的一切。然而，吳貞姬的作品中卻存在一類(lèi)反常的現(xiàn)象：母親是軟弱、“有傷風(fēng)化”、與子女充滿距離感的，反而是代替她們踐行養(yǎng)育職責(zé)的“代母親”彰顯出了偉大的母性。通過(guò)考察吳貞姬對(duì)失職母親與代母親的身體書(shū)寫(xiě)，并探討其在道德方面的隱喻，可以窺見(jiàn)作家對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期女性和社會(huì)陷入雙重道德困境的思考。

“失職的母親”作為女性身體敘事中的一個(gè)特殊命題，不僅與社會(huì)的倫理道德問(wèn)題聯(lián)系密切，也與女性的身體體驗(yàn)和身份認(rèn)知不可分割。在吳貞姬筆下，失職的母親往往無(wú)一例外地給子女帶來(lái)了具有傷害性的后果?！吨袊?guó)街》中的梅咭姐姐正是這類(lèi)角色的代表人物。她是靠向洋人出賣(mài)身體為生的女性，身上展現(xiàn)出了無(wú)力、懦弱、柔順等種種特點(diǎn)。婕妮是她與白人生下的混血兒，雖然已經(jīng)五歲了，但依然不會(huì)說(shuō)話，不會(huì)穿衣服，甚至不會(huì)自己吃飯。婕妮對(duì)于梅咭姐姐來(lái)說(shuō)是一個(gè)多余的存在，即使被生下來(lái)也很難得到正常的撫養(yǎng)。迫于現(xiàn)實(shí)的壓力，梅咭姐姐無(wú)法像普通母親那樣對(duì)婕妮盡到保護(hù)和養(yǎng)育的責(zé)任，當(dāng)美國(guó)黑大兵在家的時(shí)候，她就不得不讓自己的女兒待在治玉房中。不僅如此，由于父母的身份，婕妮始終無(wú)法得到社會(huì)的承認(rèn)，最終成為了無(wú)家可歸的孤兒。

吳貞姬筆下有許多母親都打破了傳統(tǒng)文學(xué)世界對(duì)于“完美母親”的想象，“母親的失職”也不再是發(fā)生在個(gè)別人物身上的個(gè)別現(xiàn)象，而昭示著一種社會(huì)性的道德崩塌和秩序顛覆。國(guó)家的貧弱、國(guó)民的道德感缺失已經(jīng)形成了一種惡性循環(huán)，并通過(guò)母親養(yǎng)育子女的意象得以表征：失去道德感的母親給孩子造成了心理和身體的雙重傷害，而這些孩子又終將帶著難以治愈的傷痕成長(zhǎng)為新一代的父母。

但吳貞姬并未局限于以母親的身體隱喻社會(huì)層面的道德困境，她也思考了女性作為個(gè)體所面對(duì)的道德選擇和身份認(rèn)知的難題。那些失職的母親在出賣(mài)身體、拋棄家庭的同時(shí)，幾乎都得到了物質(zhì)方面的補(bǔ)償或個(gè)人欲望的紓解。她們的所作所為沖擊著傳統(tǒng)的母職倫理，一方面是源于生存的需要，另一方面也是將追求物質(zhì)欲望的天性置于母性之前而做出的選擇，是混亂的社會(huì)背景與女性的個(gè)人心理共同作用下產(chǎn)生的結(jié)果。

與這類(lèi)失職母親形成鮮明對(duì)照的是行使“代母親”職責(zé)的女性。《童年的庭院》中的姥姥就是這一類(lèi)人物的典型代表。姥姥帶著“我”去小溪里洗澡的片段是全文中最富美感的畫(huà)面，也是整部作品中對(duì)女性身體著墨最多的部分。

吳貞姬寫(xiě)到“我”第一次看見(jiàn)姥姥光身子，姥姥的身體與大地的滋養(yǎng)功能被緊密地聯(lián)系在了一起。斯普瑞特奈克說(shuō)：“大地和子宮都依循宇宙的節(jié)奏?！盵4]指出不僅女性的生理活動(dòng)像自然現(xiàn)象一般有其循環(huán)性和周期性，女性的身體也像大地般具有孕育和滋養(yǎng)的功能。姥姥“腹部圓潤(rùn)而豐饒”，暗示她的身體也如同沃土一般，具有孕育新生命和新希望的力量?！把b滿了黑亮的成熟種子的封兒”，則進(jìn)一步凸顯了這一特點(diǎn)。盡管不再年輕，但姥姥的身體無(wú)疑是豐腴成熟的，極具女性氣質(zhì)的。

這樣的身體特征也象征了她所具備的母性力量和勤勞、堅(jiān)韌的“地母”品格。文中的媽媽幾乎完全缺席了對(duì)子女的養(yǎng)育，姥姥就代替扮演了母親的角色，憑一己之力負(fù)擔(dān)起家里的大小家務(wù)，養(yǎng)育照看著幾個(gè)孩子。吳貞姬在許多片段中都描寫(xiě)了姥姥的養(yǎng)育行為。例如她成日里背著病弱的弟弟，每當(dāng)他哭叫起來(lái)就“摟住弟弟掏出奶頭塞進(jìn)他嘴里”；在饑荒年代里，姥姥常常在村莊附近的菜地里偷雞，給正在長(zhǎng)身體的我們熬雞湯等等。可以說(shuō)，姥姥這一人物打破了小說(shuō)中所展現(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)年代里女性重視享樂(lè)、出賣(mài)身體、缺乏母性的普遍狀態(tài)，以一種更加積極正面的姿態(tài)彰示出了女性的能量和女性身體的意義。

吳貞姬對(duì)失職母親身體的描寫(xiě)，一方面昭示著社會(huì)層面的道德崩塌，另一方面也展現(xiàn)了女性個(gè)人在生存與道德間面臨的兩難選擇。同時(shí)她將母親責(zé)任的踐行轉(zhuǎn)移到了“代母親”身上，展現(xiàn)了女性身體里蘊(yùn)含著的母性力量和美好品格，彰示著女性身體的積極意義。

三、女性身體與民族：賣(mài)身行為與身體暴力

女性的身體常常被引申為國(guó)家和民族的符號(hào)，“很清楚，國(guó)家是一個(gè)女人的身體，或者說(shuō)她就是一個(gè)女人。人們認(rèn)為，女人‘不僅是女人’，還是國(guó)家的人格化象征”[5]，因此在吳貞姬的文學(xué)作品中，女性的身體有時(shí)也會(huì)具有民族和國(guó)家層面的意義，隱喻著韓民族在特定年代中的艱難處境。

《中國(guó)街》中，作家刻畫(huà)了一個(gè)時(shí)代特有的女性人物群體——專(zhuān)為美國(guó)大兵提供性服務(wù)的妓女，被當(dāng)時(shí)的人們稱(chēng)呼為“洋公主”。她們絲毫不顧及來(lái)自旁人的眼光，甚至明目張膽地彰示著自己的身份。從傳統(tǒng)道德的眼光來(lái)看，她們無(wú)疑是墮落的，但中國(guó)街上的居民家家戶戶都愿意將自己的房子租住給她們。她們的行為很大程度上影響了年輕女孩的價(jià)值觀念。文中“我”的好友治玉家將房子租給了一個(gè)叫梅咭的洋公主。在年少的“我”和治玉眼中，梅咭姐姐過(guò)著一種神秘而富足的生活，治玉甚至對(duì)梅咭姐姐的職業(yè)頗為羨慕，多次表示自己以后也要成為“洋公主”。

“洋公主”的身體折射出韓民族與外來(lái)民族之間的畸形聯(lián)系。人們對(duì)這一群體的態(tài)度在一定程度上能夠投射出他們對(duì)美國(guó)兵乃至美國(guó)的看法。這些靠出賣(mài)身體為生的女性在長(zhǎng)期以來(lái)的道德標(biāo)準(zhǔn)中都是受人輕視的存在，如今反而使用著各種時(shí)尚的外來(lái)產(chǎn)品，享受著比周?chē)烁蛔愕奈镔|(zhì)生活。人們雖然心有不滿，但并不敢對(duì)其多加指責(zé)，這反映出傳統(tǒng)的民族文化在面對(duì)強(qiáng)勢(shì)的外來(lái)文明時(shí)不得不處于一種“失語(yǔ)”的被動(dòng)地位。甚至在相當(dāng)一部分人眼中，“美貨”“美國(guó)”都是令人向往的存在，“洋公主”的職業(yè)也因此成為了自由與富有的代名詞。吳貞姬敏銳地捕捉到了這一點(diǎn)，她對(duì)“洋公主”賣(mài)身行為的描寫(xiě)顯然不是為了批判某個(gè)人或某個(gè)群體，而是旨在揭示出整個(gè)民族的心理變化。在她筆下，人們將不合理的事情合理化，將長(zhǎng)期以來(lái)被本民族文化否定的身份理想化，恰恰能夠表現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)和貧窮對(duì)韓民族自尊心、自信心的消磨。

“洋公主”與美國(guó)兵之間的相處則更加值得關(guān)注，因?yàn)檫@對(duì)關(guān)系之中不僅包含了男性與女性間的性別關(guān)系，也隱喻著兩個(gè)民族之間的關(guān)系。以梅咭姐姐這一人物為例，她在與美國(guó)黑大兵的相處中是處于絕對(duì)被支配地位的，在物質(zhì)上完全依賴對(duì)方的供給，在精神上早已失去了自我，在肉體上則遭受著黑大兵的凌辱和虐待。但梅咭姐姐對(duì)他依舊表現(xiàn)出順從和討好的態(tài)度，梅咭姐姐希望能夠通過(guò)身體的順從和服務(wù)維持兩人的關(guān)系，完成自己去美國(guó)的夢(mèng)想。但她最終未能如愿以償，反而成為了暴力的犧牲品，最終被喝醉的黑大兵從樓上扔了下來(lái)。

梅咭姐姐的身體與黑大兵身體的對(duì)立具有民族層面的含義。吳貞姬對(duì)梅咭姐姐身體的描寫(xiě)，諸如“白凈的脖頸”“辨不出眉毛的素面”“染了色的濃密的長(zhǎng)發(fā)散開(kāi)來(lái)縈繞著臉龐”等都是柔和的，極富女性特質(zhì)的。但與此相反，黑大兵的身體不僅看起來(lái)肥胖、頹廢，甚至在行兇之后也能“敞開(kāi)胸脯嬉笑著”，表現(xiàn)出冷漠、野蠻的強(qiáng)權(quán)特質(zhì)。“后殖民的表征實(shí)踐通常將被殖民的空間及殖民主義視為有性別的”[6]，黑大兵作為施暴者，其身體象征著強(qiáng)勢(shì)的外來(lái)民族，梅咭姐姐的身體喻指著處于弱勢(shì)地位的韓民族，黑大兵對(duì)梅咭姐姐施暴、虐殺的過(guò)程則能夠隱喻外來(lái)民族對(duì)韓民族進(jìn)行的壓迫和傷害。

總得來(lái)說(shuō)，在吳貞姬筆下，“洋公主”作為朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期出現(xiàn)的特殊女性群體，她們的身體集中地隱喻著民族屈辱的歷史和傷痛的回憶。就賣(mài)身行為來(lái)看，“洋公主”出賣(mài)身體換取利益的行為得到了社會(huì)的默許，甚至被部分年輕人羨慕，揭示了當(dāng)時(shí)道德秩序受到空前沖擊，以及民族自信心嚴(yán)重受損的現(xiàn)實(shí)。就美國(guó)大兵對(duì)這些女性施行的身體暴力來(lái)看，他們身體關(guān)系的不對(duì)等被賦予了民族層面的含義，美國(guó)兵對(duì)這些女性施暴、虐殺的過(guò)程隱喻著外來(lái)民族給韓民族帶來(lái)的壓迫和傷害。

結(jié)語(yǔ)

英國(guó)文藝?yán)碚摷乙粮駹栴D曾將文學(xué)敘事中的身體區(qū)分為“饑餓的身體”與“交歡的身體”兩大類(lèi)，同時(shí)指出，在文化理論盛況不再的時(shí)代里，作家與學(xué)者“對(duì)交歡的身體興趣盎然，對(duì)勞作的身體興趣索然”[7]。誠(chéng)然，消費(fèi)文化的發(fā)展和現(xiàn)代化進(jìn)程的加速正在將人們帶入一個(gè)追求感官刺激的狂歡時(shí)代。然而，對(duì)于幼年時(shí)期曾經(jīng)歷過(guò)民族戰(zhàn)爭(zhēng)的吳貞姬來(lái)說(shuō)，兒時(shí)貧窮、饑餓與恐懼的痛苦回憶始終伴隨著她，并貫穿于她的文學(xué)創(chuàng)作之中。因此，在她的作品中，女性的身體既是不能免于追逐欲望的身體，又是飽受壓迫和苦難的身體，既是表達(dá)女性生命體驗(yàn)的主體，又是傳達(dá)時(shí)代和歷史信息的符碼?？偟脕?lái)說(shuō)，借助女性身體所承載的種種隱喻，吳貞姬最終指向還原戰(zhàn)爭(zhēng)年代中社會(huì)的混亂與無(wú)序狀態(tài)。她對(duì)民族平等、社會(huì)和諧的呼吁，以及對(duì)女性及邊緣群體的人文關(guān)懷，無(wú)論何時(shí)都能夠通過(guò)女性的身體敘事傳達(dá)出來(lái)。