元雜劇中的尺牘研究

楊子藝

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院,重慶 沙坪壩 401331)

學(xué)界對元雜劇的研究已有相當(dāng)多的成果，其中不乏整體、個(gè)案研究，但對元雜劇中涉及的尺牘還未有專文研究。2007年安徽大學(xué)葉崇敏的碩士學(xué)位論文首次將元雜劇與戲曲道具結(jié)合，研究元雜劇中的道具。該論文把“書信”作為紙質(zhì)道具的一種，雖有分類，但不夠詳細(xì)，也未深入探究“書信”作為道具的特殊審美意義。陸學(xué)松的《中國古代戲曲中的尺牘》注意到了“尺牘”對于戲曲內(nèi)容、形式的特殊作用，但僅是泛泛而談。

總的來說，學(xué)界已經(jīng)注意到了戲曲中尺牘的特殊作用，但是對于具體文本中的尺牘分析不夠深入。筆者通過篩選元雜劇中涉及的尺牘并進(jìn)行分類，以此探討尺牘在戲曲敘事中的功能：尺牘對于“故事”的完善作用，即作為說理的依據(jù)、情感的媒介、社會(huì)生活的反映；話語模式下“尺牘”對于文本的建構(gòu)作用，整體而言可以為研究元雜劇提供一個(gè)有價(jià)值的視角。

一、尺牘分類

不管如何分類，元雜劇中所涉的尺牘都并未被完全囊括進(jìn)來。筆者首先按照是否有書面形式，把尺牘分為書面和口頭兩種，然后再把書面形式的尺牘按照其公私性質(zhì)分為“公文”和“私信”。公文指各類文書，是官方性質(zhì)的，具有法律效力；“私信”則帶有私密性，主要用于傳遞私人信息和情感交流。

(一)私人信札

以書面形式出現(xiàn)在元雜劇中的私人信件，按其通信對象和通信內(nèi)容的不同可分為以下幾類：

1.平安信

筆者將元雜劇中明確提及了“報(bào)平安”的信件劃為平安信，在元雜劇中平安信共出現(xiàn)了5次，一般用于送別之時(shí)。如《鴛鴦被》中玉英送別父親時(shí)唱：“父親也，你是必頻頻的捎帶一紙平安信。”[1]40《瀟湘雨》中的：“秀才也，你去則去，頻頻的捎個(gè)書信回來。”[1]131在那個(gè)交通不便捷的時(shí)代，書信是遠(yuǎn)行之人與家人保持聯(lián)系的重要媒介，千里而來的家書，一般以平安信為主。平安信在元雜劇中幾乎都是一筆帶過，只是作為再現(xiàn)生活真實(shí)的一般性物象，于情節(jié)上作用不大。

2.求救信

“求救信”，顧名思義是寫信求救，在元雜劇中共出現(xiàn)3次。分別是《救風(fēng)塵》中宋引章在遭受虐待時(shí)寫信向母親求救，《柳毅傳書》中的龍女被罰牧羊后托柳毅傳書向娘家求救，《西廂記》中的張生因?yàn)椤氨鴩站人隆币皇孪蚨糯_寫信求救。

求救信以其承載信息的重要性、緊迫性往往能夠推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，故事一般按照寄書-傳書-得信-施救的模式推動(dòng)。

3.報(bào)喜信

報(bào)喜信出現(xiàn)在兒女風(fēng)情戲中，秀才考中功名，遂寄書報(bào)喜，在元雜劇中較少出現(xiàn)。有《倩女離魂》中的王文舉寄書、《西廂記》中的張生寄書。報(bào)喜信一般為秀才所寫，為貼合人物身份，其內(nèi)容較為文雅，帶書生氣息。

除了較為親近之人間的書信來往，元雜中出現(xiàn)最多的就是才子佳人之間的寄書言情。

4.表白信

《北語字表》字頻累計(jì)總字形數(shù)為71,632,779個(gè),單字5499個(gè)。頻度最高100字依次是：“的、一、他、我、是、了、不、在、這、人、她、有、個(gè)、們、來、你、到、上、說、那、著、地、子、里、就、時(shí)、得、么、為、要、可、也、過、去、和、大、會(huì)、出、下、道、以、看、對、沒、自、樣、想、把、好、起、生、后、而、然、能、中、都、心、斯、還、事、什、天、小、爾、只、面、開、家、些、從、頭、情、兒、手、種、發(fā)、意、于、多、但、話、很、現(xiàn)、己、當(dāng)、如、前、又、所、走、身、之、回、知、特、用、無、經(jīng)、已”。

兒女風(fēng)情戲中的才子佳人往往寄簡帖傳情。尺牘作為男女感情的媒介，見證著旦末之間的情感變化。其中有初見時(shí)的簡帖傳情，如《梅香》中的小姐對白敏中有意，便在香囊上繡下一首“寂寂深閨里，南容苦夜長。粉郎休易別，遺贈(zèng)紫香囊?！盵1]523以此表達(dá)自己的戀慕之意。也有欲拒還迎的嬌羞，如《西廂記》中的兩次傳簡、《東墻記》中的三次傳簡。除了相戀時(shí)的甜蜜，情書也承載了思而不見、求而不得的哀傷，如《兩世姻緣》中的韓玉簫至死也沒能等到韋皋，只能把自己的自畫像和絕命詞一起寄給他。

(二)公開信函

元雜劇中出現(xiàn)了各類公開信函和各種文書，涉及的劇類主要是公案劇和社會(huì)倫理劇。按其功能的不同，可分為以下幾類：

一是求親信，有《漢宮秋》《楚昭公》兩本；二是休書，有《救風(fēng)塵》《兒女團(tuán)圓》《秋胡戲妻》《神奴兒》《黃粱夢》《漁樵記》《后庭花》《金鳳釵》《墻頭馬上》九本。三是奏章、敕令一類，很多劇作中都有涉及，這里只略舉一些。如《陳州糶米》《謝金吾》《魯齋郎》。四是欠債文書，有《老生兒》《兒女團(tuán)圓》《剪發(fā)待賓》《來生債》四本。五是財(cái)產(chǎn)分割書，有《合同文字》一本。六是判案文卷，只要?jiǎng)∽髦刑岬搅恕皵喟肝木怼薄拔木怼钡扰c斷案相關(guān)的文書，都劃入判案文卷，如《神奴兒》《竇娥冤》。七是推薦信，有《薦福碑》《王粲登樓》《三戰(zhàn)呂布》三本。八是逮捕文書，有《岳陽樓》《望江亭》兩本。九是保辜文書，約等于今天的保證書，只在《勘頭巾》中出現(xiàn)過。十是戰(zhàn)書、軍令狀，有《雙獻(xiàn)功》《襄陽會(huì)》《破苻堅(jiān)》《三戰(zhàn)呂布》《博望亭》《楚昭公》六本出現(xiàn)過。十一是邀請信，有《竹葉舟》《單刀會(huì)》《黃鶴樓》三本。十二是從良文書，有《竹塢聽琴》《羅李郎》兩本。十三是典身、賣身文書，有《看錢奴》《貨郎旦》《五侯宴》三本。

除了“著于竹帛謂之書”的一般尺牘外，元雜劇中還有“口信”，其無書面形式，在元雜劇中頻繁出現(xiàn)，所以把它作為“尺牘”的變形簡略提及。《秋胡戲妻》中李大戶帶給羅父的口信，“兀那老的,我喚將你來，有樁事和你說。你的那女婿秋胡當(dāng)軍去，吃豆腐瀉死了。”[1]257李大戶為了娶秋胡之妻，騙羅父云秋胡吃豆腐瀉死了，不管從內(nèi)容還是形式看都很奇怪?！段閱T吹簫》中費(fèi)得雄詐傳平公命令，讓伍員入朝為相，出朝為將，以此賺他來朝殺之。元雜劇中出現(xiàn)的口信以假傳的居多，以此來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。

不管是口頭的“口信”，還是書面的尺牘，都有著傳遞信息的功能。尺牘所傳遞的信息不僅是推動(dòng)劇中情節(jié)發(fā)展的要素，也為劇外的讀者或觀眾了解劇中時(shí)代提供了別樣的視角。

二、“故事”層面中的尺牘

法國結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)家托多羅夫提出了用“故事”與“話語”這兩個(gè)概念來區(qū)分?jǐn)⑹伦髌返乃夭呐c表達(dá)形式。在“故事”層面中的尺牘有時(shí)是說理的依據(jù)，有時(shí)又是才子佳人聯(lián)絡(luò)感情的媒介，有時(shí)還可以作為社會(huì)風(fēng)俗的反映，對于文本的內(nèi)容有完善作用。

(一)說理的依據(jù)

元雜劇中的一部分尺牘是作為說理的依據(jù)，無論是在鄉(xiāng)黨之間，還是公堂之上，都有著令人信服的作用。

《東堂老》中的揚(yáng)州奴因?yàn)檎旎ㄌ炀频兀粍?wù)正業(yè)，其父憂其未來，所以將他托付給李茂卿，并說道文書上寫的是：“揚(yáng)州奴所行之事，不曾稟問叔父李茂卿，不許行。假若不依叔父教訓(xùn)，打死勿論。”[1]109旨在讓揚(yáng)州奴規(guī)范言行。但揚(yáng)州奴在父喪之后更加變本加厲，終于敗光家產(chǎn)。他在經(jīng)歷苦難后痛改前非，李茂卿于此時(shí)拿出真文書，上寫道：“有男揚(yáng)州奴不肖，暗寄課銀五百錠在老友李茂卿處，與男揚(yáng)州奴困窮日使用?！盵1]117李茂卿謹(jǐn)守老友托孤之義，在揚(yáng)州奴浪子回頭之后及時(shí)拿出真文書，了卻了趙國器的心愿。

《合同文字》中貫穿全文的關(guān)鍵便是合同文字。全劇緣起是由于荒年分家，兄弟兩人將家產(chǎn)分為兩份，各收一紙，并有人見證。弟弟夫妻倆因?yàn)閯诶圻^度客死他鄉(xiāng)，臨死之時(shí)將文書和孩子托付給當(dāng)?shù)刎?cái)主。若干年后孩子憑借文書回老家尋親，但是伯娘并不想分財(cái)產(chǎn)給侄子，便使計(jì)騙走了文書，最后在包拯的智計(jì)下伯娘主動(dòng)拿出文書。從劉天瑞夫婦對合同文字的在意、伯娘千方百計(jì)拿走文書，可見合同文字的重要性，它是說理的依據(jù)，斷案的關(guān)鍵所在。

(二)情感的媒介

兒女風(fēng)情戲中涉及的尺牘頗多，其功能也與“情”密切相關(guān)?！端嚫拧で拧酚性疲骸拔M情曰曲”，這些尺牘的存在都是為了更好地抒情，其內(nèi)容較為雅致，藝術(shù)性較高。

《墻頭馬上》中的李千金和裴舍初見之時(shí)，裴舍寫簡帖嘲撥，李千金作詩相和，以此作為緣起。尺牘在裴李感情中起媒介作用，以信為媒，既風(fēng)雅又含蓄。情到深處，又苦于無法通信時(shí)，便寄托于花間四友?！督疱X記》中的韓翃在見到小姐后，苦于無法通信，說道：“這小姐與小生四目相視，頗有春心之意，怎得個(gè)信息相通可也好也。哦，我想從來這花間四友，鶯燕蜂蝶，與人做美。我試央及你這四友記者：小生姓韓名翃，字飛卿。煩你與小生在那嬌娘跟前道個(gè)上覆咱?！盵1]23把情意寄托于鶯燕蜂蝶，體現(xiàn)了文人的浪漫思想以及韓翃的癡情，這也為后來的醉闖相府埋下了伏筆。

《西廂記》中的尺牘則承載了鶯鶯與張生感情的起承轉(zhuǎn)合。張生托紅娘傳簡，是他第一次正面向鶯鶯表明心意，鶯鶯回簡“待月西廂下，迎風(fēng)戶半開。隔墻花影動(dòng)，疑似玉人來。”已經(jīng)芳心暗許。而后的《賴簡》一折為崔張感情的發(fā)展承續(xù)。后來鶯鶯再次傳簡：“寄語高唐休詠賦，今宵端的雨云來?！迸c張生私會(huì)，成其好事，兩人的感情由最初的懵懂試探轉(zhuǎn)為兩心相許的夫婦之情。最后張生高中寫報(bào)喜信，鶯鶯回書寄物，一來一往之間感情已堅(jiān)不可摧。

(三)禮俗的反映

上文提到的《救風(fēng)塵》《墻頭馬上》《兒女團(tuán)圓》《秋胡戲妻》《神奴兒》《黃粱夢》《漁樵記》《后庭花》《金鳳釵》9本戲都涉及休書，但是休書幾乎都是女方向男方索要，或者男方在被逼的情況下休妻?！毒蕊L(fēng)塵》《秋胡戲妻》《漁樵記》《金鳳釵》都是女方主動(dòng)索要休書，《兒女團(tuán)圓》《后庭花》《墻頭馬上》則是在外界的逼迫下休妻。《黃粱夢》是因?yàn)槠抻屑榉?，所以不得不休妻，主人公在遭遇了妻子不忠后還能說出：“因我回家，我妻有奸夫，明明是他出首來的。罷罷罷，將紙筆來，寫一紙休書，任從改嫁，并不爭論?！盵1]362“休書”涉及的男主人公多為書生，他們在聽到妻子主動(dòng)要求休棄的請求時(shí)并沒有多少氣憤，更多的是無奈，這也與元代士人地位的低下有關(guān)。而女方并不因?yàn)槌鲕壎⒕?，反而還能再嫁找到更好的歸宿。正如《金鳳釵》中店小二所說：“嫂嫂，你問他要紙休書，揀著那官員大戶財(cái)主，別嫁一個(gè)，我與你做媒人?！盵2]可見社會(huì)對于女子再嫁的包容度很高。受蒙古族當(dāng)中被稱為國俗的“父死則妻其從母，兄弟死則收其妻?！盵3]的“收繼妻”制影響，女子從一而終的貞潔觀念受到?jīng)_擊，民間再嫁現(xiàn)象普遍。元雜劇中的休書則折射了這一元代社會(huì)特殊的婚姻形態(tài)。

元雜劇中的尺牘以其內(nèi)容和形式的獨(dú)特性區(qū)別于其他砌末，在說理、言情、窺俗上都有一定的價(jià)值。尺牘除了可以作為完善文本內(nèi)容的道具，也可以說是一種敘事手段，因其本身的形式及其受述方式具有獨(dú)特的審美價(jià)值。

三、話語層面中的尺牘

在“話語”層面，尺牘對于文本的表達(dá)形式也有一定的建構(gòu)作用。一方面，尺牘作為一種功能性物象，構(gòu)成了程式化的情節(jié)推進(jìn)方式；另一方面，尺牘也以其形式的特殊性(需要代言)使劇中代言與敘事融合，形成了多維化的敘述角度。

(一)情節(jié)推進(jìn)的程式化

1.借“尺牘”言情

“書向鴻箋”是我國自古以來的抒情傳統(tǒng)，尺牘承載了人的思想與情感。才子佳人往往通過簡帖傳情，不能當(dāng)面表達(dá)出的情意在筆墨間展現(xiàn)得淋漓盡致，連鶯鶯這樣的深閨淑女也可以寫出“寄語高唐休詠賦，今宵端的雨云來”這樣的句子?！妒捠缣m》中的蕭淑蘭更是勇敢地追求自己的心上人，兩次寫《菩薩蠻》詞寄給張世英?！凹臅鴤髑椤庇袝r(shí)還突破了傳統(tǒng)尺牘的形式，如《金線池》中的韓翃托鶯燕蜂蝶寄情、《梧桐葉》中的李云英夫妻離散，把內(nèi)心對丈夫的思念都寫于梧桐葉之上，希望能吹到夫君面前?？偟膩碚f，由于尺牘形式特殊，才子佳人互相青睞往往先通過簡帖傳情，“尺牘”就作為了二人感情的開端。

尺牘形式特殊，它的讀者和敘述者往往處于異時(shí)異地，信息的接受具有延時(shí)性和隱秘性。這一點(diǎn)除了可以為羞于當(dāng)面表露心跡的小兒女提供方便，也可能會(huì)被有心之人加以利用，成為引他人上鉤的陷阱。

2.因“尺牘”受騙

元雜劇中有很多“傳假信”的情節(jié)，一般為凈、末一類角色負(fù)責(zé)傳遞虛假信息，末、旦一類角色則接受虛假的消息，導(dǎo)致錯(cuò)誤的行動(dòng)，由此構(gòu)成全劇的矛盾沖突?！犊薮嫘ⅰ返闹行那楣?jié)便是三次傳假信，第一次是基礎(chǔ)，騙李存孝改名；第二次是發(fā)展，騙走欲救存孝的劉夫人；第三次是高潮，趁李克用醉酒，騙其存孝改名造反。陰謀的屢屢得逞、忠臣的蒙冤被殺，突破了元雜劇以往的大團(tuán)圓結(jié)局，劇中的李存孝由于視角的限制并不知道李、康的陰謀，而擁有上帝視角的觀眾一開始就知道信息的造假，卻無法告訴他，只能任由事情向悲劇發(fā)展，在觀劇的過程中伴隨著期待指向的受挫。讀者與劇作的關(guān)系亦近亦遠(yuǎn)，一方面受劇中故事感染、沉浸其中，一方面又對劇情保持著旁觀者的理性批判，在理性與感性的交融中理解和接受敘事主體的主觀意圖?！皞骷傩拧边@一行動(dòng)的屢次成功推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，造成了戲曲的沖突，從而引起了讀者的興趣，也讓讀者在李存孝的悲劇中排遣情緒、凈化思想。《青衫淚》中的茶客劉一郎為娶裴興奴，不惜捏造了白居易將死的書信，讓興奴心死，從而遠(yuǎn)嫁。

(二)代言與敘事融合，多維化的敘述角度

在元雜劇中，尺牘經(jīng)常作為傳私情、設(shè)陷阱的功能性物象，相關(guān)劇作以尺牘作為穿插，形成了程式化的情節(jié)推動(dòng)方式，這是尺牘作為道具內(nèi)部比較的結(jié)果。除此之外，尺牘作為區(qū)別于元雜劇其他道具的一種，具有代言與敘事融合的獨(dú)特性。

王國維認(rèn)為元雜劇較前代戲曲的進(jìn)步在于由“敘事體”變?yōu)椤按泽w”，“宋人大曲，就其現(xiàn)存者觀之，皆為敘事體；金之諸宮調(diào)，雖有代言之處，而其大體只可謂之?dāng)⑹?。?dú)元雜劇于科白中敘事，而曲文全為代言?！盵4]63元雜劇文本由曲和賓白構(gòu)成，曲文全為代言，穿插在劇中的尺牘則是“代言”中的“再代言”。根據(jù)敘述的不同，可分為三種“代言”形式。

一是寫信人為自己代言，一般是寫作者當(dāng)場寫好當(dāng)場念出，大多數(shù)會(huì)加上“試表白一遍咱”的套語。如《倩女離魂》中的王文舉在寫好平安家書后自己又念了一遍：“寫就了也，我表白一遍咱：寓都下小婿王文舉，拜上岳母座前：自到闕下，一舉狀元及第，待授官之后，文舉同小姐一時(shí)回家，萬望尊慈垂照。不宣?！盵1]332體現(xiàn)了王文舉高中的喜悅以及對自己文才的自信，這種方式的抒情性較強(qiáng)，帶有主觀色彩。二是讀信人為寫信人代言，一開始不交代信的內(nèi)容及寫作場景，再在后來的敘述中緩緩道出。如《救風(fēng)塵》中宋引章的求救信便是從宋母口中說出的。卜兒哭著上場，先是介紹自己的身份，接下來便切入正題，“有我女孩，自從嫁了周舍，昨日王貨郵寄信來。上寫著道：‘從進(jìn)他家，進(jìn)門打了五十殺威棒。如今朝打暮罵?？粗了?。可急急央趙家姐姐來救我?！夷弥鴷?，去與趙家姐姐說知，怎生救她去?！盵1]103宋引章如何在周舍的監(jiān)視下寫信、如何托人寄書、寄書過程是否順利等細(xì)節(jié)并未交代，觀眾只能等宋母登場方才知道她的求救信如愿捎到了母親手中，吊足了讀者和觀眾的胃口。這種方式讓其他人物代寫信者而言，敘述性更強(qiáng)，更能表達(dá)代言者對被代言者的情感。三是第三者為前二者代言，念信的既不是寫作者也不是收信人，而是劇中的其他角色。如《謝天香》中柳永要與謝天香作別時(shí)寫了一首《定風(fēng)波》，張千在復(fù)述不成的前提下把抄本呈給了錢大尹，錢大尹再讀了一遍。代言對象的不同使這首情詞從前一折表現(xiàn)末旦之間的情意綿綿轉(zhuǎn)為對柳永才華的夸贊，起到了不同的作用。

“日記和私人信件總把廣播用語中的直接播送和錄音廣播，把準(zhǔn)內(nèi)心獨(dú)白和事后轉(zhuǎn)述結(jié)合起來。這里敘述者既是主人公，又已經(jīng)是另一個(gè)人：當(dāng)天的事件已成為過去，‘視點(diǎn)’可能已經(jīng)改變?！盵5]150可見尺牘本就是代言與敘述融合的。三種不同的“代言”形式終究都是為了文本服務(wù)，主要有以下兩種效果：一是通過尺牘再現(xiàn)前情，在代言中實(shí)現(xiàn)敘事效果。這是一種“追敘”，主要是為了補(bǔ)充受述者的空白，起事后轉(zhuǎn)述的作用。如《謝金吾》中老太君的家書便為遠(yuǎn)在邊關(guān)、毫不知情的六郎提供了謝金吾拆毀清風(fēng)無佞樓這一事件的消息。二是通過尺牘代言，實(shí)現(xiàn)情感的抒發(fā)，也就是上文提到的準(zhǔn)內(nèi)心獨(dú)白，多見于兒女風(fēng)情戲中。如《蕭淑蘭》中的蕭淑蘭通過寫信向心上人告白，“君心情遠(yuǎn)迷蓬島，妾心命薄連芳草。芳草正凄凄，君心知不知？妾身輕似葉，君意堅(jiān)如鐵。妾意為君多，君心棄妾何。右詞寄《菩薩蠻》，不才妾淑蘭謹(jǐn)奉文郎云杰吟幾電覽是幸，就請回音。再拜?！盵1]691拳拳愛慕之心溢于言表。

總的來說，以尺牘作為一種推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的手法在元雜劇的創(chuàng)作中漸趨成熟，“尺牘”在后世戲曲中的運(yùn)用也越來越多，明清戲曲集《六十種曲》與《盛明雜劇》中計(jì)有60種左右的戲曲涉及尺牘的運(yùn)用。整體而言,尺牘在古代戲曲的建構(gòu)中起到了不可小覷的作用。

四、結(jié)語

從前文關(guān)于元雜劇中尺牘的分類可知元雜劇中涉及尺牘之多、種類之雜，筆者將元雜劇中所涉尺牘進(jìn)行分類是為了更好地梳理尺牘在元雜劇中所起的作用。在“故事”層面，元雜劇中的尺牘不僅有充當(dāng)說理依據(jù)、情感媒介這類對于劇中人的作用，還能讓讀者從中窺見元代特有的民俗，這是尺牘作為道具在內(nèi)容方面所起的作用。在“話語”即表達(dá)形式方面，尺牘有作為功能性物象，起程式化地推動(dòng)情節(jié)的作用；也有因其代言與敘事融合的特征，區(qū)別于其他道具的審美特性。

總的來說，尺牘不僅在文本內(nèi)容中具有不同的作用，而且也因其自身形式的獨(dú)特具有審美價(jià)值，進(jìn)一步增加了劇作的詩意性和戲劇性，構(gòu)造了元雜劇的意境。