《封鎖》：兩重空間中的人物鏡像

緱悅

（天水師范學(xué)院 文學(xué)與文化傳播學(xué)院，甘肅 天水 741001）

在20世紀(jì)40年代的魔都上海，張愛(ài)玲的才氣震驚文壇。尤其是那些被稱(chēng)為“經(jīng)典”的作品如《傾城之戀》《金鎖記》和《半生緣》等小說(shuō)給人們留下深刻印象，那是她“傳奇”時(shí)代最令人驚艷的驚鴻一瞥。同樣，短篇小說(shuō)《封鎖》也有其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和文學(xué)魅力。小說(shuō)描寫(xiě)了在戰(zhàn)時(shí)電車(chē)封鎖的瞬間，主人公呂宗楨和吳翠遠(yuǎn)內(nèi)心沉重的枷鎖暫時(shí)被打開(kāi)，經(jīng)歷了保持沉寂——起伏波動(dòng)——復(fù)歸平靜的心理轉(zhuǎn)變，人物在“好人”——“真人”——“好人”之間轉(zhuǎn)變，整個(gè)轉(zhuǎn)變的過(guò)程是一個(gè)圓形閉環(huán)的敘述，正應(yīng)了文中所寫(xiě)的：“封鎖期間的一切，等于沒(méi)有發(fā)生。整個(gè)的上海打了個(gè)盹，做了個(gè)不近情理的夢(mèng)?！盵1]159分析小說(shuō)中人物心理變化的過(guò)程，探尋小人物生存的無(wú)奈和困境，揭示人性深處幽暗的本質(zhì)，并在此基礎(chǔ)上思考現(xiàn)代化文明、個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒和發(fā)展的維度，則是這篇小說(shuō)不斷引起人們重讀和闡釋的原因之所在吧。

一、瞬間和永恒的并置

“時(shí)間”作為一個(gè)物理概念和哲學(xué)概念并存于人的生活當(dāng)中，時(shí)間的價(jià)值體現(xiàn)在人的意識(shí)和行為之上。人的一生不光存在于永恒的時(shí)間之中，而且也存在于瞬間的“驚艷”之下，正如張愛(ài)玲在《愛(ài)》中提到的：“于千萬(wàn)年之中，時(shí)間的無(wú)涯的荒野里，沒(méi)有早一步，也沒(méi)有晚一步，剛巧趕上了。”[2]時(shí)間的發(fā)展具有單向度性，瞬間只是以其中的某個(gè)節(jié)點(diǎn)的形式存在，在這個(gè)節(jié)點(diǎn)中個(gè)體對(duì)于生活和生命中某些“高光”時(shí)刻的存在會(huì)改變個(gè)體對(duì)整個(gè)事件或歷程的看法，但“以瞬間的方式把握現(xiàn)在是不可能的，因?yàn)樗查g是現(xiàn)在在其中存在的時(shí)刻，現(xiàn)在以逃遁的方式現(xiàn)時(shí)化?！盵3]所以，《封鎖》中，在封鎖的電車(chē)空間上，在靜止的時(shí)間里，呂宗楨和吳翠遠(yuǎn)瞬間個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒和并在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的情感只能是一個(gè)美好的泡沫，不能夠在開(kāi)放的空間和永恒的時(shí)間中生存下來(lái)。

小說(shuō)在永恒的時(shí)空中截取封鎖的瞬間，展示了人物內(nèi)心的變化。張愛(ài)玲喜歡用隱喻的手法來(lái)描寫(xiě)事物，在《封鎖》中也不例外，所以她在文中描寫(xiě)前進(jìn)的電車(chē)像“水里鉆出來(lái)的曲蟮，抽長(zhǎng)了，又縮短了；抽長(zhǎng)了，又縮短了，就這么樣往前移——柔滑的，老長(zhǎng)老長(zhǎng)的曲蟮，沒(méi)有完，沒(méi)有完……”[1]148，強(qiáng)調(diào)沒(méi)有完，說(shuō)明電車(chē)前行是一個(gè)永恒的常態(tài)化的狀態(tài)?！皳u鈴了。‘叮玲玲玲玲玲，’每一個(gè)‘玲’字是冷冷的一小點(diǎn)，一點(diǎn)一點(diǎn)連成一條虛線(xiàn)，切斷了時(shí)間與空間”[1]148，同樣，這句話(huà)也重復(fù)出現(xiàn)在結(jié)尾，只不過(guò)是封鎖開(kāi)始和解除的不同信號(hào)而已，而小說(shuō)故事也就是發(fā)生在這一段封閉的時(shí)間里。華茂銀行的會(huì)計(jì)師呂宗楨暫時(shí)敢去思考自己整天忙碌的意義何在，年輕的助教吳翠遠(yuǎn)也有時(shí)間考慮為什么會(huì)給一個(gè)滿(mǎn)口臟話(huà)、文法不通的學(xué)生批一個(gè)“A”。個(gè)人主體的自我意識(shí)逐漸覺(jué)醒，當(dāng)兩人互相了解之后，互訴衷腸，甚至想到了談婚論嫁。但從美妙的相遇相識(shí)到癡心的相戀相知，是發(fā)生在靜止的、真空的封鎖電車(chē)上，封鎖只是瞬間，不管瞬間多么美好，但還是轉(zhuǎn)瞬即逝，終究抵抗不過(guò)日常生活劃定的邊界。封鎖解除了，電車(chē)依然爬行在沒(méi)有終點(diǎn)的軌道上，呂宗楨也瞬間清醒，離開(kāi)了吳翠遠(yuǎn)，回到了自己的座位，生活依舊如故。只是那短暫的瞬間真實(shí)地存在過(guò)，呂宗楨和吳翠遠(yuǎn)在這一剎那做了一回“真人”。

張愛(ài)玲擅長(zhǎng)描寫(xiě)人物在時(shí)間長(zhǎng)河中瞬間發(fā)生的變化，將永恒和瞬間并置在一起，來(lái)看人物的心理變化?！督疰i記》中的曹七巧雖然一生都套在黃金的枷鎖中不能自拔，但對(duì)于姜紀(jì)澤的真心在一剎那間也深刻地展現(xiàn)了出來(lái)；《傾城之戀》中的范柳原和白流蘇，起初都抱有各自的目的走到一起，但最終在香港淪陷之時(shí)，兩人之間的愛(ài)情真正地體現(xiàn)了出來(lái)；《封鎖》中的呂宗楨和吳翠遠(yuǎn)是被裝在套子里的人，他們成了生活中的“偽裝者”，在封鎖的電車(chē)上，兩人之間產(chǎn)生的情愫剛好是自我意識(shí)覺(jué)醒的結(jié)果。張愛(ài)玲將時(shí)間的兩個(gè)面結(jié)合，帶給人們雙重交織的體驗(yàn)，呂宗楨和吳翠遠(yuǎn)在現(xiàn)實(shí)生活中處于一種被壓抑和“被塑造”的狀態(tài)，戴著面具生活，也只有這樣，才能在這個(gè)荒唐且文明的社會(huì)中生存下來(lái)，而事實(shí)上，個(gè)人在內(nèi)心深處有著一種強(qiáng)烈的反叛意識(shí)，只是這種意識(shí)處于被壓制的狀態(tài)，只有在規(guī)則被破壞和消解的瞬間才能得到釋放。而封鎖時(shí)期的車(chē)廂就提供了這樣的時(shí)機(jī)和場(chǎng)所，所以才會(huì)產(chǎn)生不同于永恒時(shí)間中的別樣“風(fēng)景”。

二、車(chē)廂與外界的真相

在小說(shuō)中，戰(zhàn)爭(zhēng)只是一個(gè)隱性的背景，而在封鎖狀態(tài)下人物的精神狀態(tài)和心理意識(shí)的變化則是小說(shuō)的主題。張愛(ài)玲通過(guò)對(duì)于封鎖時(shí)車(chē)廂內(nèi)部空間和外界生活空間中不同人物的細(xì)致描寫(xiě)，展現(xiàn)了人物生活的真相，這種真相的顯現(xiàn)則是由于封鎖打破了常規(guī)的生活空間，創(chuàng)造了一個(gè)暫時(shí)被遮蔽的、隱現(xiàn)的日常生活空間。

在封鎖之后，電車(chē)外面的人開(kāi)始奔跑，想要尋求一個(gè)暫時(shí)的避身之處，但“商店一律的沙啦啦拉上鐵門(mén)。女太太們發(fā)狂一般扯動(dòng)鐵柵欄，叫道：‘讓我們進(jìn)來(lái)一會(huì)兒！我這兒有孩子哪，有年紀(jì)大的人！’然而門(mén)還是關(guān)得緊騰騰的。鐵門(mén)里的人和鐵門(mén)外的人眼睜睜對(duì)看著，互相懼怕著。”[1]148張愛(ài)玲以全知視角描寫(xiě)了人們生活在彼此之間不信任、沒(méi)有安全感的世界，這種不安全感其外在因素是暫時(shí)的封鎖造成的，而內(nèi)在因素則是人們之間的冷漠和懼怕造成的，魯迅作品中描寫(xiě)的示眾和看客的心態(tài)，在張愛(ài)玲的筆下也得到了淋漓盡致地體現(xiàn)。在封鎖后恐怖的死寂里，只有乞丐的叫喊聲打破了這種靜默，開(kāi)電車(chē)的司機(jī)重復(fù)著乞丐的叫喊聲，他沒(méi)有同情，反而漠然地表演他人的悲哀，在封鎖結(jié)束之后，電車(chē)?yán)^續(xù)前進(jìn)，人們的生活依舊如初。所以說(shuō)，“真實(shí)與戲劇就在這樣的生活中交替上演?！盵4]

與電車(chē)外面人的騷亂相比，電車(chē)?yán)锏娜讼鄬?duì)鎮(zhèn)靜。有的乘客下車(chē)，公事房里的人在評(píng)論某個(gè)人，長(zhǎng)得像兄妹的中年夫婦的日?？诮牵中睦锕锹倒锹荡曛颂业睦项^，醫(yī)學(xué)生畫(huà)人體骨骼的簡(jiǎn)圖，“有報(bào)的看報(bào)，沒(méi)有報(bào)的看發(fā)票，看章程，看名片。任何印刷物都沒(méi)有的人，就看街上的市招。他們不能不填滿(mǎn)這可怕的空虛——不然，他們的腦子也許會(huì)活動(dòng)起來(lái)。思想是痛苦的一件事?！盵1]150在看似“庸常”的生活背后，是個(gè)人無(wú)法逃避和無(wú)法把握的社會(huì)歷史，個(gè)人的存在有一種虛無(wú)縹緲的感覺(jué)?？仗撌强膳碌?，人們?yōu)榱藢?duì)抗它不得不讓自己忙碌起來(lái)，免于思想所帶來(lái)的痛苦，主體意識(shí)被壓抑。然而，正是封鎖時(shí)刻的到來(lái)，讓人們忘記了身上背負(fù)的重?fù)?dān)和生活中扮演的角色，才能在片刻的寂靜中讓自己蘇醒。呂宗楨在翻看著印在包子上的鉛字，也只有在這樣的時(shí)刻，他才能“認(rèn)真”地琢磨上面的字跡，試想在正常的生活狀態(tài)之下，他還有時(shí)間和心思去這樣做嗎？機(jī)遇和巧合剛好在合適的時(shí)間激發(fā)了呂宗楨的心理的潛意識(shí)，這種潛意識(shí)在平時(shí)是不可能釋放的。吳翠遠(yuǎn)也得以在這段時(shí)間中細(xì)細(xì)打量身邊的這個(gè)男人和自己在家庭和社會(huì)中遭受的不公正對(duì)待，兩人在這個(gè)相對(duì)隔絕、相對(duì)純潔的空間中萌發(fā)了情感，煥發(fā)了生命的活力。但面對(duì)封鎖解除，這美妙的瞬間也只是曇花一現(xiàn)，電車(chē)不再是封閉的、孤立的空間，靜止的時(shí)間也開(kāi)始流動(dòng)，進(jìn)入到外界，與其成為一體，二重空間融為一體，人們返回到生活的原點(diǎn)，幽默化為悲涼。

車(chē)廂和外界因?yàn)橛辛朔怄i而區(qū)分，車(chē)廂和外界分別上演了人生和社會(huì)的真相，人物的精神狀態(tài)和心理意識(shí)也是在這種時(shí)空之下的產(chǎn)物。通過(guò)對(duì)于人物心理和行為的細(xì)致刻畫(huà)，我們能夠看清在“非常態(tài)”的環(huán)境中人們的“常態(tài)”化生存的困境和面臨的問(wèn)題，人們的主體意識(shí)和欲望被壓制，不去也不敢思考生活的意義，只能按照社會(huì)既定的規(guī)則做一個(gè)“好人”，而不能按照自我的意識(shí)做一個(gè)“真人”。“好人”和“真人”之間似乎是可以轉(zhuǎn)化的，但這需要一定的主客觀條件，而小說(shuō)所呈現(xiàn)的兩者之間有一種復(fù)雜的關(guān)系，這或許和現(xiàn)代文明的二元悖論有著某種聯(lián)系。

三、“好人”與“真人”的對(duì)照

“《封鎖》的最大貢獻(xiàn)是把傳統(tǒng)小說(shuō)和現(xiàn)代小說(shuō)中盛行的好人與壞人對(duì)立模式改造為好人與真人對(duì)照模式?！盵5]10張愛(ài)玲塑造了兩重空間之下的兩種人物的鏡像，沒(méi)有封鎖時(shí)，人物是“被塑造”的“好人”，在封鎖狀態(tài)之下人物是按照自我意愿塑造的“真人”，一個(gè)人物的兩面是不能兼得的，之所以將兩者對(duì)照觀察，是為了更集中揭示個(gè)體在發(fā)展過(guò)程中所受“他者”的制約和影響。

根據(jù)拉康的鏡像理論，拉康認(rèn)為“鏡中的映像助成了幼兒心理中‘自我’的形成”[6]7。雖然拉康的鏡像理論研究的是嬰幼兒階段，但象征著人類(lèi)社會(huì)一種主觀性的矛盾，即人類(lèi)始終在自我意識(shí)中追求和培養(yǎng)完美的自我，“持續(xù)的認(rèn)同過(guò)程使人的‘自我’得以形成并不斷變化。”[6]7換言之，鏡子是“他者”對(duì)于主體看法的隱喻，自我主體的身份的建立基于各種包括與社會(huì)認(rèn)同和“他者”話(huà)語(yǔ)在內(nèi)的鏡像。小說(shuō)中的呂宗楨和吳翠遠(yuǎn)兩個(gè)人在面對(duì)社會(huì)和他人樹(shù)立的“鏡子”時(shí)，看到了自我主體的形象，然而這是一種假象，只能是被認(rèn)可和被塑造的，符合社會(huì)所要求的“好人”形象。自我主體覺(jué)醒之后的真人才是現(xiàn)實(shí)中“我”的本真狀態(tài)。

呂宗楨是在現(xiàn)實(shí)生活中集多重身份于一體的“好人”形象。他是一個(gè)會(huì)計(jì)師、父親、丈夫、乘客和市民的統(tǒng)一體，每天忙忙碌碌，卻不知道自己忙碌的意義何在，他不得不穿著西服去小巷子里給妻子買(mǎi)她想吃的菠菜包子，盡管面對(duì)自己心動(dòng)的吳翠遠(yuǎn)想到了離婚，但他又想到他不能離婚，得要顧全孩子們的幸福，想到不能犧牲吳翠遠(yuǎn)的前程和坑了她的一生。呂宗楨平素里不敢設(shè)想生活的意義，正如他說(shuō)：“混著也就混下去了，不能想——就是不能想?！盵1]155他不敢也不能去深究生活和生命的意義，他只能按照傳統(tǒng)社會(huì)既定的規(guī)則來(lái)扮演好自己的角色，也就是社會(huì)所給予的“好人”標(biāo)簽。但在這層標(biāo)簽之下，究其根本，他是一個(gè)不滿(mǎn)足于現(xiàn)狀卻又無(wú)力反抗，過(guò)著苦悶生活而遇到合適的時(shí)機(jī)就會(huì)“精神出軌”的男人。

吳翠遠(yuǎn)是一個(gè)好女兒、好學(xué)生和好老師的“好人”形象。她出生在一個(gè)新式的模范家庭，“她家里都是好人，天天洗澡，看報(bào)，聽(tīng)無(wú)線(xiàn)電向來(lái)不聽(tīng)申曲滑稽京戲什么的，而專(zhuān)聽(tīng)貝多芬、瓦格涅的交響樂(lè)，聽(tīng)不懂也要聽(tīng)?！盵1]151吳翠遠(yuǎn)受過(guò)高等教育，留校任教，然而她沒(méi)留過(guò)洋，學(xué)生和教員都看不起她；在家里她同樣也受氣，因?yàn)闆](méi)有找一個(gè)有錢(qián)的男朋友。當(dāng)和呂宗楨在交談時(shí)，吳翠遠(yuǎn)認(rèn)為女子受教育也就是那么一回事，從她來(lái)看，受到的教育并沒(méi)有使她的思想得到進(jìn)一步的解放，反而束縛了她的生命活力，她對(duì)這樣的教育抱有否定的態(tài)度。吳翠遠(yuǎn)的內(nèi)心受到了來(lái)自社會(huì)重壓和他人言語(yǔ)的惡意中傷，但是想要在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中生存，就必須按照一定的規(guī)則，在社會(huì)和他人中找尋自我的“鏡像”，即便是虛假的，也只能負(fù)重前行，把自我內(nèi)心的欲望和想法壓制，成為一個(gè)被認(rèn)可的“好人”。

弗洛伊德將人格分為本我、自我和超我，這三者之間是相互聯(lián)系、相互作用的。本我代表人的本能和欲望；自我代表理性判斷對(duì)于本我的欲望的壓制，處在本我和超我的中間，一方面要滿(mǎn)足自我的欲望，另一方面要符合超我的要求；“超我把最嚴(yán)厲的道德標(biāo)準(zhǔn)加諸于無(wú)依無(wú)助的自我身上，自我在其淫威之下可憐兮兮?！盵7]在正常的生活狀態(tài)下，呂宗楨和吳翠遠(yuǎn)都把自我的本能欲望壓制，而在電車(chē)封鎖期間，自我能夠更多地帶有本我的成分，能夠把潛意識(shí)中的想法上升到意識(shí)層面，并進(jìn)一步實(shí)施。

在電車(chē)?yán)?，呂宗楨剛開(kāi)始并不是想要單純地和吳翠遠(yuǎn)調(diào)情，而是為了躲避煩人的親戚董培芝。他一開(kāi)始不喜歡眼前的這個(gè)女人，“她的手臂，白倒是白的，像擠出來(lái)的牙膏。她的整個(gè)的人像擠出來(lái)的牙膏，沒(méi)有款式?！盵1]153但隨著交談的進(jìn)一步深入，他們兩個(gè)互訴衷腸，在他看來(lái)沒(méi)有款式的吳翠遠(yuǎn)，變成“她的臉像一朵淡淡幾筆的白描的牡丹花，額角上兩三根吹亂的短發(fā)便是風(fēng)中的花蕊”[1]156，當(dāng)他看到吳翠遠(yuǎn)臉紅了之時(shí)，他的男性意識(shí)一點(diǎn)點(diǎn)復(fù)蘇，“宗楨沒(méi)有想到他能夠使一個(gè)女人臉紅，使她微笑，使她背過(guò)臉去，使她掉過(guò)頭來(lái)。在這里他是一個(gè)男子?！盵1]156正因?yàn)橛辛俗晕抑黧w意識(shí)的自覺(jué)，呂宗楨和吳翠遠(yuǎn)之間的調(diào)情才有了更進(jìn)一步發(fā)展的可能，他們談到了結(jié)婚，忘記和拋卻了身邊所有的羈絆，把本我意識(shí)中許多為人所不知道的、不能表達(dá)的欲望：對(duì)妻子的不滿(mǎn)、對(duì)工作的厭煩、對(duì)家庭的失望、對(duì)婚外情欲的渴望全都發(fā)泄了出來(lái)，做了一回“真人”。但當(dāng)封鎖接觸之后，他又本能的回到了自己的位置，這個(gè)位置不僅是指電車(chē)空間上的位置，也是指社會(huì)給他規(guī)定好的、不能逾越的精神空間和心理位置。

吳翠遠(yuǎn)同樣也在電車(chē)上思考什么是“真”。太陽(yáng)曬在她的脊背上是真的；隔壁孩子的腳抵在她的腿上是真的；眼前花言巧語(yǔ)的呂宗楨是真的，這一切讓她感到快樂(lè)，吳翠遠(yuǎn)不想做一個(gè)被認(rèn)為的“好人”，寧可做一個(gè)“壞”的“真人”，“她家里的人——那些一塵不染的好人——我恨他們！他們哄夠了她。他們要她找個(gè)有錢(qián)的女婿，宗楨沒(méi)有錢(qián)而有太太——?dú)鈿馑麄円埠?！氣！活該氣！”[1]157-158這是“真人”的吳翠遠(yuǎn)對(duì)“好人”吳翠遠(yuǎn)的反抗，這種反抗的聲音在現(xiàn)實(shí)的生活中是不能說(shuō)出來(lái)的，只有在暫時(shí)靜止的空間中才能表達(dá)出來(lái)，他們沉靜在短暫的愛(ài)情帶來(lái)的心理快感之中。當(dāng)呂宗楨理智地思考他們之間的愛(ài)情之后，認(rèn)為這樣是不行的，吳翠遠(yuǎn)承認(rèn)他說(shuō)得有道理，她哭得死心塌地?！八莻€(gè)好人——世上的好人又多了一個(gè)?！盵1]158內(nèi)心升騰起的自我意識(shí)在理智也即在超我的監(jiān)督和壓制之下，重新又縮了回去，做“好人”難，做“真人”更難。

“好人”是社會(huì)塑造出的形象，“真人”是按照自我意識(shí)塑造的形象。只有當(dāng)符合社會(huì)規(guī)范和倫理道德時(shí)，社會(huì)對(duì)個(gè)體的評(píng)價(jià)也就是一個(gè)“好人”，這在某種程度上扼殺了人的真情實(shí)感和七情六欲；當(dāng)個(gè)體在適當(dāng)?shù)膶捤蓵r(shí)空環(huán)境中把自我意識(shí)和欲望表現(xiàn)出來(lái)并且塑造自我時(shí)，就是一個(gè)“真人”，但“好人”和“真人”在同一環(huán)境條件下難以兼得，這也就造成了現(xiàn)代人一種共同的精神困境。

四、結(jié)語(yǔ)

“‘文明及其不滿(mǎn)’,是弗洛伊德向人類(lèi)提出的一個(gè)最深刻的命題,而且也是20世紀(jì)世界現(xiàn)代主義藝術(shù)的最高主題。”[5]8文明是一把雙刃劍，當(dāng)我們處在文明社會(huì)中，一方面在享受文明帶來(lái)的各種好處；另一方面也就會(huì)遵守更多約定俗成的規(guī)則，就會(huì)把人的個(gè)性和思想湮沒(méi)?！斗怄i》描寫(xiě)呂宗楨和吳翠遠(yuǎn)在封鎖電車(chē)上，心理瞬間覺(jué)醒的時(shí)刻，表達(dá)著自我的被壓抑下的意識(shí)和欲望，但這種瞬間是短暫的，封鎖過(guò)后生活依舊如故?！斗怄i》通過(guò)對(duì)于文明和人性、“好人”與“真人”的分析，關(guān)注現(xiàn)代人在文明社會(huì)中的異化和精神困頓，試圖找尋現(xiàn)代人在“圍城”中突圍的方法，則具有重要意義。