徽州琴樂(lè)發(fā)展述論

沈彤

(安徽大學(xué)徽學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)文化研究院，安徽 合肥 230000)

古琴是中國(guó)古代歷史最悠久的弦樂(lè)器之一，以歷代文人為主要傳承載體，被賦予了豐富的文化內(nèi)涵。

針對(duì)徽州琴樂(lè)的研究，目前學(xué)界已有成果主要是在對(duì)歷代古琴遺產(chǎn)資料整理中涉及徽州琴人琴譜的部分，以及對(duì)徽州文人琴家琴律思想的專門研究。民國(guó)琴家查阜西曾對(duì)古琴遺產(chǎn)資料進(jìn)行較為系統(tǒng)的編輯整理，其中《歷代琴人傳》以“人傳”形式記琴史，收載了自先秦到民國(guó)的相關(guān)琴人琴事[1]。當(dāng)代琴家劉承華等人著有《江南文化中的古琴藝術(shù)——江蘇地區(qū)琴派的文化生態(tài)研究》，介紹了江蘇地區(qū)三大琴派的興替，其中在金陵琴派的形成發(fā)展中涉及了徽州琴人的琴歌貢獻(xiàn)[2]。但是以徽州琴家為對(duì)象的琴樂(lè)研究則較為分散，未成體系，僅有為數(shù)不多的研究涉及相關(guān)人物和作品。如薛朝霞《程瑤田〈聲律小記〉及其琴律研究》整理并分析了程瑤田的律學(xué)思想[3]，吳云云《朱熹〈琴律說(shuō)〉》的律學(xué)研究》總結(jié)了朱熹的琴律研究成果等[4]?；罩萸偌业那俾韶暙I(xiàn)受到當(dāng)代琴壇的重視，而目前研究多從樂(lè)律角度出發(fā)，還未聯(lián)系到徽州琴家的學(xué)術(shù)背景和他們之間的傳承關(guān)系。這是目前值得進(jìn)一步深入探討的問(wèn)題。

1 徽州琴樂(lè)發(fā)展的條件與標(biāo)志

琴之為樂(lè)，在其發(fā)展歷程上與文人有著極深的關(guān)系。琴樂(lè)的發(fā)展以文人為主要載體，以琴譜為基本媒介，徽州琴樂(lè)正是在豐富的人才與興盛的刊刻行業(yè)基礎(chǔ)上得以傳承。

1.1 徽州琴樂(lè)發(fā)展的條件

唐宋之后，徽州“益向文雅”的社會(huì)風(fēng)氣下，涌現(xiàn)了大量文人，為古琴的傳播提供了人才基礎(chǔ)。宋明時(shí)期，文人引以為知己的古琴傳播廣泛，琴人交流促進(jìn)琴派迭生。明清時(shí)期，徽州人才輩出，誕生過(guò)無(wú)數(shù)文人琴家以及專業(yè)的新安琴派傳承琴學(xué)。正如欒成顯在《徽州文化史》中所說(shuō)：徽州文化“既有地方文化之特色，同時(shí)也是當(dāng)時(shí)主流文化的一個(gè)代表，或在中國(guó)文化史上占有一席之地，而成為中華文化之一瑰寶，具有典型性與普遍性的”[5]7?；罩莸貐^(qū)極具地域特色的豐厚文化內(nèi)涵為徽州提供了在古琴等諸多文化領(lǐng)域上大放異彩的內(nèi)在動(dòng)力，不斷涌現(xiàn)的徽州文人也以深厚的文化功底為徽州琴樂(lè)的發(fā)展注入活力。

琴樂(lè)的傳承離不開(kāi)琴譜，琴譜的刊刻傳播則與刻書業(yè)密切相關(guān)，正如徽州琴家汪天榮在《德音堂琴譜》自序中提到名曲《廣陵散》之所以不復(fù)鳴，只是因?yàn)槠渥V不得流傳而已[6]461?；罩萸偌夷軌虮４鏀?shù)量如此豐富、內(nèi)容十分精良的琴譜，一方面是徽州人才的力量，另一方面則是得益于刻書業(yè)的興盛。明初，徽州制墨業(yè)、造紙業(yè)迅速發(fā)展，刻書業(yè)隨之興起，并在明中后期走向鼎盛。清初在文化高壓下，徽州刻書業(yè)發(fā)展受阻，盡管如此，歙縣汪天榮的《德音堂琴譜》、黃蔚南《光裕堂琴譜》以及吳文煥《存古堂琴譜》依然是這一時(shí)期徽州家刻業(yè)的代表刻書。到了清中期，隨著考據(jù)學(xué)的興起，再次推動(dòng)了徽州刻書業(yè)的發(fā)展[1]360。

1.2 徽州琴樂(lè)發(fā)展的標(biāo)志

徽州琴樂(lè)的發(fā)展是以大量?jī)?yōu)質(zhì)琴譜的流傳和本土琴人傳播琴學(xué)，探究琴理為標(biāo)志的。徽州在唐宋之后“崇文”之風(fēng)的盛行營(yíng)造了文風(fēng)昌盛的社會(huì)景象，徽州文人才子中不乏善琴之士。南宋著名理學(xué)家朱熹研究領(lǐng)域廣泛，精通琴學(xué)律呂，是最早見(jiàn)于記錄的徽籍善琴識(shí)音士人。明清兩代，徽州地區(qū)出現(xiàn)了多部古琴譜集，這些譜集或以承前啟后之功傳承琴歌藝術(shù)，或以所輯琴曲之豐為后世提供寶貴研究資料?；罩萸贅?lè)發(fā)展的標(biāo)志有二：

一是徽州優(yōu)質(zhì)琴譜的流傳。明清時(shí)期，徽籍琴人共計(jì)七十余人，所傳琴譜十六部。《謝琳太古遺音》是現(xiàn)存最早的琴歌譜集，在當(dāng)時(shí)便見(jiàn)重于沈（周）程（敏政）。譜集由謝琳?？笨甲C各個(gè)歷史時(shí)期的琴歌作品，傳承唐宋琴歌遺風(fēng)，對(duì)后世的琴歌發(fā)展意義非凡，是承前啟后的關(guān)鍵作品[7]6。汪芝所著《西麓堂琴統(tǒng)》是明代所輯琴曲最多的譜集，其琴曲數(shù)量之多、年代之久遠(yuǎn)，超其他琴譜，而且還收錄有大量孤本，為研究明代以前的琴學(xué)發(fā)展提供了豐富的資料。

二是徽州文人琴家對(duì)古琴琴理的發(fā)明。南宋朱熹《琴律說(shuō)》以論文形式對(duì)琴理進(jìn)行補(bǔ)充，總結(jié)樂(lè)律研究成果，彌補(bǔ)琴人在樂(lè)律理論上的不足。乾嘉時(shí)期皖派樸學(xué)重要代表人物程瑤田的音樂(lè)著作《聲律小記》，運(yùn)用考據(jù)學(xué)方法考證總結(jié)前人的琴律結(jié)論并提出絲竹同源的觀點(diǎn)，對(duì)琴樂(lè)發(fā)展具有重要的理論價(jià)值。乾隆年間徽州婺源名儒汪紱博觀群書，以禮樂(lè)聞，著有《立雪齋琴譜》，并提出“先王之樂(lè)，惟淡以和”[8]7的音樂(lè)觀。他認(rèn)為“淡，故欲心平；和，故燥心釋”[4]7，以淡和中正的琴音彌補(bǔ)自身不足，反對(duì)煩聲促節(jié)以悲為樂(lè)。同時(shí)他提出：“余于琴也，習(xí)而不工，依詠和聲，頗通其意”[4]7，也體現(xiàn)了文人彈琴不拘琴藝，重自?shī)室孕奚淼奶攸c(diǎn)。

2 徽州琴樂(lè)傳承特點(diǎn)

徽州古琴文化有其獨(dú)特性與地域特點(diǎn)，呈現(xiàn)出文人琴家與專業(yè)琴家并存、琴學(xué)理論與琴譜刊刻共生的兩大特點(diǎn)。

2.1 文人琴家與專業(yè)琴家并存

文人琴家與專業(yè)琴家是傳承中國(guó)古代琴樂(lè)的兩大群體，于琴樂(lè)傳承上有著不同追求，同時(shí)在分野中互為補(bǔ)充。文人琴家于琴重自?shī)?，目的在于以琴音輔學(xué)問(wèn)。專業(yè)琴家對(duì)應(yīng)藝人琴家，注重琴藝技法，以彈琴取悅他人為目的[9]125-126。徽籍專業(yè)琴人雖沒(méi)有表現(xiàn)為高度的職業(yè)化，但是他們積極傳習(xí)琴藝，以琴結(jié)交師友，刊刻琴譜，提供了豐富的琴學(xué)研究資料②。

歷史上以地域?yàn)橐暯茄芯壳贅?lè)多集中在專業(yè)琴人流派，如為人熟知的浙派、廣陵派、金陵派等，但是鮮少提及地域性的文人琴家貢獻(xiàn)?；罩莸貐^(qū)自南宋起便有朱熹《琴律說(shuō)》闡發(fā)琴律，清代程瑤田繼承朱熹“三分損益說(shuō)”，對(duì)前人琴律思想作詳細(xì)考證。文人琴家琴藝雖然非系統(tǒng)學(xué)習(xí)，然而他們的理論貢獻(xiàn)卻是那些重琴學(xué)實(shí)踐而虛于律呂知識(shí)的專業(yè)琴家所不能及的。明清時(shí)期，徽州專業(yè)琴家亦貢獻(xiàn)頗豐，徽籍遠(yuǎn)游琴家以所學(xué)琴藝帶動(dòng)了徽州與外界聯(lián)系，如清代歙縣人江嗣玨，曾業(yè)鹽揚(yáng)州，以善琴名，“精于審音，疏越之感，韻旨沖淡，古懷昔樂(lè)，庶幾上世”[10]228。晚年歸鄉(xiāng)后以琴書為伴，徽州始信峰等地建有琴臺(tái)，為江嗣玨琴事遺跡。

2.2 琴學(xué)理論與專業(yè)琴譜共生

明清時(shí)期，由徽籍琴人整理刊印的琴譜有十六本。與當(dāng)時(shí)琴譜以琴派為主體輯取代表琴曲的特點(diǎn)不同，徽州的琴譜集多是綜合歷代遺留之作，如汪芝《西麓堂琴統(tǒng)》積三十年而成，輯歷代琴曲百余首，是現(xiàn)存曲目最多的琴譜集；或是由琴人自身交游廣泛所獲，如程雄《松風(fēng)閣琴譜》附有《抒懷操》，其中三十余首琴曲為其友人贈(zèng)詞，程雄本人譜曲對(duì)音所成?；占偌矣谇僮V收集和刊刻上不拘一格，廣泛收集遺譜，不局限于某一種流派風(fēng)格。

琴律由朱熹首次提出，使古琴演奏合乎律呂規(guī)范，但是律呂之學(xué)的難度也使工于琴音疏于理論的專業(yè)琴家望而卻步。清代婺源學(xué)者汪紱曾感嘆：“律呂幾成絕學(xué)，學(xué)士高談理而不能審音，伶人習(xí)于音而不知其理之故”[4]10。意在說(shuō)明清代前期律呂之學(xué)鮮少有人問(wèn)津，反映了當(dāng)時(shí)琴人在琴藝和琴理之間的難調(diào)之象?；罩莨徘傥幕膫鞒胁煌谝缘赜?、琴曲風(fēng)格為關(guān)聯(lián)的古琴流派和散見(jiàn)于冊(cè)的文人琴家，強(qiáng)大的地域文化認(rèn)同感使徽州文人琴家在習(xí)琴之余重視總結(jié)前輩的琴律成果，如程瑤田繼承朱熹在琴律研究上的“三分損益說(shuō)”即是典型例子?；罩莶粌H于琴譜刊印上貢獻(xiàn)突出，朱熹和程瑤田的琴律研究亦在理論上豐富發(fā)展了琴樂(lè)。

3 徽州代表文人琴家及其貢獻(xiàn)

中國(guó)古代文人習(xí)琴歷史悠久，《禮記·曲禮下》中“士無(wú)故不撤琴瑟”[11]41代表著古代文人習(xí)琴的態(tài)度?；罩菸娜瞬粌H將琴作為修身養(yǎng)性之器，更是對(duì)琴律做了深刻研究，將琴學(xué)理論進(jìn)一步深化，使古琴的演奏更加嚴(yán)謹(jǐn)。其中最主要的理論成果是朱熹的《琴律說(shuō)》與程瑤田的《琴音記》。

3.1 朱熹《琴律說(shuō)》的理論貢獻(xiàn)

朱熹（1130-1200）是理學(xué)的集大成者，精通琴樂(lè)，所著《琴律說(shuō)》是對(duì)古琴樂(lè)律研究的成果。琴律是古琴音律，其實(shí)踐貫穿琴學(xué)發(fā)展始終，可追溯至前秦，但是“琴律”之說(shuō)則是由南宋時(shí)期朱熹首次提出，并正式被納入到古代律學(xué)體系之中。朱熹將古琴實(shí)踐結(jié)合了理論，在古琴發(fā)展史上作出了突破性的貢獻(xiàn)。《琴律說(shuō)》沿用《史記·律書》中的三分損益律：

太史公五聲數(shù)曰：九九八十一以為宮（散聲），三分去一，（三五）得五十四以為徵（為九徽），三分益一，得七十二以為商（為十二徽），三分去一，得四十八以為羽（為八徽），三分益一，得六十四以為角（為十一徽）[12]3240。

并且對(duì)三分損益律進(jìn)一步研究突破，雖然在精確度上還達(dá)不到十二平均律的程度，但已經(jīng)是當(dāng)時(shí)律學(xué)的極大發(fā)展，體現(xiàn)了其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)觀。朱熹還通過(guò)對(duì)弦長(zhǎng)的計(jì)算，得出有效樂(lè)音所在位置，彌補(bǔ)了當(dāng)時(shí)徽分法尚未形成的不足，為清代徽分記譜提供了理論基礎(chǔ)。

朱熹以七徽和四徽為準(zhǔn)，將琴音分為高、中、低三部分，按弦之振動(dòng)，取音遠(yuǎn)近帶來(lái)音高變化。七徽正聲正律，往左取音中正平和，為君子所當(dāng)聽(tīng)。而七弦往右，琴音則愈加燥急，多用于俗曲繁聲，君子則不宜取。朱熹本人這樣評(píng)價(jià)道：“但自有琴以來(lái)，通儒名師未有為此說(shuō)者，余乃獨(dú)以荒淺之學(xué)，聾聵之耳，一旦臆度而誦言之，宜子之駭于聽(tīng)聞，而莫之信也”[8]3245，委婉表達(dá)了此發(fā)明前所未聞，為其首創(chuàng)。

朱熹是著名的理學(xué)家，《琴律說(shuō)》一文除卻理論貢獻(xiàn)外，同樣也通過(guò)琴律的發(fā)明，闡述了他對(duì)社會(huì)政治秩序的看法：

至其三宮之位，則左陽(yáng)而右陰，陽(yáng)大而陰小，陽(yáng)一而陰二。故取其類，左以象君，右以象臣，而二臣之分，又有左右，左者陽(yáng)明，故為君子而近君，右者陰濁，故為小人而在遠(yuǎn)。以一君而御二臣，能親賢臣，遠(yuǎn)小人，則順此理而國(guó)以興隆。親小人，遠(yuǎn)賢臣，則弗此理而世以衰亂。是乃事理之當(dāng)然，而非人之所能為也[8]3245。

朱熹以散音和按音象征古代君臣，借以說(shuō)明傳統(tǒng)社會(huì)君臣關(guān)系，強(qiáng)調(diào)親賢臣、遠(yuǎn)小人而國(guó)泰民安，親小人、遠(yuǎn)賢臣則致國(guó)政衰敗。三綱五常是傳統(tǒng)社會(huì)維持政治秩序的重要準(zhǔn)則，朱熹論今人不知散音為尊，反以中徽為重是對(duì)作為三綱之首的君臣之綱的違背，并且嘗試維護(hù)君為臣綱的政治秩序。朱熹還利用他做父母官的權(quán)利，頒布《勸諭文》等，規(guī)定臣民要忍事，遵守王法，服從王權(quán)統(tǒng)治等，使君為臣綱得以具體推行”[13]492?？芍祆湓谔剿髑俾傻耐瑫r(shí)，也通過(guò)古琴的自然屬性象征社會(huì)統(tǒng)治秩序，作用于其道德哲學(xué)。

3.2 程瑤田對(duì)朱熹琴律思想的傳承與創(chuàng)新

程瑤田（1725-1814）是清代經(jīng)學(xué)家，善琴且注重研究琴律，其桐城友人劉大櫆在程瑤田所著《聲律小記》序言中提到：“程子易田欲學(xué)琴以養(yǎng)其心，平其疾，而以為不明于琴之音律，琴不可而得學(xué)也”[14]628。程瑤田不滿足于僅得琴音，認(rèn)為明白其中音律才算是掌握古琴。程瑤田師從江永，以考據(jù)訓(xùn)詁明道，“所撰《通藝錄》十九種，《附錄》七種，凡義理、訓(xùn)詁、制度、名物、聲律、象數(shù)，無(wú)所不賅”[15]79。程瑤田考證前人琴律成果，對(duì)琴律進(jìn)行實(shí)證研究，通過(guò)一定的數(shù)理計(jì)算印證其在古文獻(xiàn)中的記載，邏輯嚴(yán)密，理論性強(qiáng)，與朱熹《琴律說(shuō)》中體現(xiàn)的重訓(xùn)詁考辨思想不謀而合。

中國(guó)古代對(duì)古琴十三徽位便有特別的象征，如以一年十二月加閏月代表十三徽位，以十三徽位配月令以及將十二律對(duì)應(yīng)十三徽位的說(shuō)法。然而琴徽作為古琴的有效音位示意點(diǎn)，其是否能與十二律相對(duì)應(yīng)，宋代朱熹在《琴律說(shuō)》中便以“四折取中”法證明其不可行，并提出可以“移徽就律”方式使徽位與十二律位置相對(duì)應(yīng)。程瑤田在琴律研究中亦發(fā)現(xiàn)十三徽位不與十二律對(duì)應(yīng)的情況，提出并證明了“琴音律數(shù)同源”[10]561的觀點(diǎn)解決“徽不當(dāng)律，律不當(dāng)徽”[10]571的問(wèn)題。程瑤田將琴徽與律度合言之，并且通過(guò)數(shù)理計(jì)算得出古琴徽位與十二律相對(duì)應(yīng)的位置和對(duì)應(yīng)關(guān)系，得出結(jié)論：“如此則琴之十二律度雖不紀(jì)于琴，而有十三徽之相過(guò)相不及處，藉以表識(shí)之，望徽知律，毫發(fā)不爽”[10]575，通過(guò)比值的方式在古琴徽位上實(shí)現(xiàn)十二管律。

程瑤田通過(guò)計(jì)算古琴徽位與律度的對(duì)應(yīng)關(guān)系提出“絲竹同源”之說(shuō)，所著《聲律小記》中《律度出于徽音之分絲竹同源述》一篇中這樣分析：

琴之有十三徽者，神瞽知音之出于分，而制之以著泛音之明顯者示人，俾知天地之原音有如此。而十二律之所處者，蓋出于分也。試言其分在十三徽者……[10]572

蓋徽出于分，律亦出于分，分雖不同，而所以分者，由天地之原音所鐘聚處，絲竹未有不同其源也。匪惟絲竹，雖金、石、絲、竹、匏、土、革木八音，無(wú)不同一源。天之生物，使之一本，可以觀化矣[10]575。

有研究者指出，程瑤田在琴律的探索中結(jié)合數(shù)據(jù)文獻(xiàn)，更具精確度和科學(xué)性，體現(xiàn)中國(guó)古代樸素唯物主義自然哲學(xué)觀指導(dǎo)下的律呂研究特點(diǎn)。

3.3 徽州文人的精神世界在傳統(tǒng)琴樂(lè)中的反映

古琴是傳統(tǒng)文人四藝之首，承載了文人的喜樂(lè)憂患，是于文字之外文人感情的重要依托?；罩萆魄傥氖堪l(fā)明琴律，表現(xiàn)了他們對(duì)時(shí)弊的看法，并考證研究琴學(xué)理論，渴望恢復(fù)保持社會(huì)秩序的穩(wěn)定?；罩萸偌覍?nèi)心情感與理論成果寄托在古琴領(lǐng)域中，以琴自比，構(gòu)建理想人格，他們的精神世界反映在琴樂(lè)上有以下兩點(diǎn)：

第一，立德為先，兼及理論。立德是傳統(tǒng)文人所追求的最高境界，《左傳》中提到：“太上有立德，其次有立功，其次有立言”[16]1979，即儒家“三不朽”。傳統(tǒng)文人無(wú)不希望能在道德、事功和言論上有所成就以達(dá)到雖死猶生的不朽狀態(tài)。朱熹《紫陽(yáng)琴銘》記載：“養(yǎng)君中和之正性，禁爾忿欲之邪心。乾坤無(wú)言物有則，我獨(dú)與子鉤其聲”[17]984，銘文中養(yǎng)中和正性，禁忿欲邪心，體現(xiàn)朱子在古琴修養(yǎng)身心作用上的肯定?！肚俾烧f(shuō)》借琴律明秩序，以學(xué)術(shù)研究的科學(xué)性彌補(bǔ)琴人疏于理論的不足，則體現(xiàn)其對(duì)理論知識(shí)的追求。程瑤田繼承朱熹琴律思想并結(jié)合數(shù)理計(jì)算使之更精確化是對(duì)理論的重視，他摒棄時(shí)人空談樂(lè)理之風(fēng)，整理古代樂(lè)律文獻(xiàn)，闡發(fā)自己的琴律思想，為后世提供了豐富的琴律資料。

第二，尋山覓水，知音可求?；罩萆剿慵眩瑸槲娜饲偌沂銘褎?chuàng)作和山水琴境的達(dá)成提供了自然條件。元代汪巽元嘗為同鄉(xiāng)孫道堅(jiān)作《琴所序》稱：“予老懶好靜，退居里間，相為莫逆之交。風(fēng)和日麗，必詣其所，焚香默坐，鼓一再行，如聆淳音仙曲，沁沁乎灑然而喜也。彼江湖來(lái)游者，邈不知太古之音，而以浙操、江西操媚于時(shí)”[13]453，“太古之音”不興于時(shí)，孫道堅(jiān)博雅好古，琴書為志。汪巽元亦不追隨時(shí)樂(lè)，贊孫道堅(jiān)琴音得太古之正，知其音并視其為莫逆之交，可謂意趣相投，以琴論知音。歙縣琴家江嗣玨少年出游，歸鄉(xiāng)后琴書自?shī)?，《歙事閑譚》中記載江嗣玨彈琴事跡：“每風(fēng)和月霽，撫弦動(dòng)操，巖谷響答，煙馡氣馥中，如有靈跡往來(lái)，在其指顧。山有白猿?虎，壽千年矣，聞琴聲，輒俯身貼耳馴于側(cè)。素蓄一鹍雞，聞其聲，即舞蹈若赴節(jié)者”[18]1065，于山林間撫琴自得，以山水鳥獸為知音。自然風(fēng)光為文人所鐘情，文人或以詩(shī)詞贊其妙，或如畫展其盛，而文人琴家將山水之情傾注于七弦之上，移情山水復(fù)從山水間領(lǐng)悟自然，成就超逸曠達(dá)的精神追求，體現(xiàn)傳統(tǒng)琴樂(lè)的文化底蘊(yùn)。

4 結(jié)語(yǔ)

徽州文人琴家在琴樂(lè)理論研究上做出了重要的貢獻(xiàn)?？偠灾?，徽州文人琴人對(duì)琴律的研究一方面豐富了琴學(xué)學(xué)說(shuō)，為后世發(fā)展奠定了較為科學(xué)的理論基礎(chǔ)，同時(shí)這些學(xué)者琴學(xué)理念皆是以儒家文化為宗，強(qiáng)調(diào)古琴的經(jīng)世致用，體現(xiàn)的也是借古琴琴理的發(fā)明以達(dá)到教化的作用，致力于陶冶個(gè)體性情和社會(huì)秩序構(gòu)建。

注釋：

①羅愿在《新安志》中說(shuō)：“黃巢之亂，中原衣冠避地保于此，后或去或留，俗益向文雅。宋興則名臣輩出。”見(jiàn)宋代羅愿：《新安志》卷1《風(fēng)俗》。

②參見(jiàn)宋代朱長(zhǎng)文著《琴史》中“釋弦”“明度”“擬象”“論音”“聲歌”“盡美”中的習(xí)琴備要，中華書局2010年版。

③關(guān)于其他地域性流派傳承特點(diǎn)，參見(jiàn)劉承華等著《江南文化中的古琴藝術(shù)——江蘇地區(qū)琴派的文化生態(tài)研究》，南京大學(xué)出版社2012年版。

④徽籍琴人及琴譜資料見(jiàn)于中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所、北京古琴研究會(huì)編《琴曲集成》，中華書局2010年版；胡益民主編《徽州文獻(xiàn)綜錄》，安徽教育出版社2014年版。

⑤古琴琴譜流傳情況參見(jiàn)中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所、北京古琴研究會(huì)編《琴曲集成》（第一冊(cè)），中華書局2010年版，第2-3頁(yè)。査阜西在前言中總結(jié)了歷代琴譜發(fā)展概況，其中提到“直到唐代，學(xué)琴都是口傳心授”，琴譜在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)只是彈琴家用作“備忘、交流或示范”。

⑥參見(jiàn)陶陶《程瑤田琴律思維初探》，載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2015年第4期。