國有戲曲院團(tuán)的新品格與發(fā)展之道
——以重慶京劇院為例

周 昊

（上海戲劇學(xué)院 研究生部，上海 200040）

一、引言

中華人民共和國成立以前，我國的戲曲表演團(tuán)體擁有復(fù)雜多變的組織形態(tài)，大致經(jīng)歷了從民間流動(dòng)組織到職業(yè)班社的嬗變過程，其間，宮廷皇室演劇機(jī)構(gòu)、仕宦家庭之家班以及民間票房、子弟會(huì)等與戲曲職業(yè)班社相交織，總體趨勢是朝著商業(yè)化、職業(yè)化和專業(yè)化邁進(jìn)。然而，由于舊時(shí)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)條件的制約，戲曲班社也存在諸多阻礙其發(fā)展的先天性缺陷：從演員培育的角度看，師徒間非正當(dāng)?shù)娜松硪栏疥P(guān)系、演員來源結(jié)構(gòu)的單一與閉塞、教學(xué)與評(píng)估體系的缺失及碎片化等，都不利于人才的良性產(chǎn)出；從班社建設(shè)的角度看，內(nèi)部成員等級(jí)壁壘的森嚴(yán)、對班主或名角的高度依賴、功利主義的價(jià)值觀等也都在一定程度上制約著班社的良態(tài)運(yùn)作。中華人民共和國成立后，舊式戲曲班社經(jīng)過社會(huì)主義改造，基本完成了向國有或集體所有制“戲曲院團(tuán)”的飛躍。自2009年《關(guān)于深化國有文藝演出院團(tuán)體制改革的若干意見》發(fā)布以來，全國各省市戲曲院團(tuán)進(jìn)行了大刀闊斧的改革，其中大部分已完成轉(zhuǎn)企改制，這為市場化下戲曲院團(tuán)的生存境況提供了新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。時(shí)至今日，國有戲曲院團(tuán)在相應(yīng)的文藝生態(tài)驅(qū)動(dòng)下紛紛取得了耀眼的成就，其中不乏政策導(dǎo)向和制度環(huán)境等外部條件的助力，但歸根結(jié)底，作為源泉和動(dòng)力的內(nèi)因才是院團(tuán)發(fā)展的根本原因?；诖?，我們在探尋國有戲曲院團(tuán)的發(fā)展動(dòng)因時(shí)，應(yīng)將目光重點(diǎn)放在院團(tuán)自身的文化生態(tài)建設(shè)上，尤其是藝術(shù)創(chuàng)造與市場的有機(jī)結(jié)合上。重慶京劇院作為全國重點(diǎn)戲曲院團(tuán)，不失為半個(gè)多世紀(jì)以來國有戲曲院團(tuán)建設(shè)中的佼佼者，其成功經(jīng)驗(yàn)具有典型范例的意味。

20世紀(jì)30年代，“江南第一童伶班”——“厲家班”的名號(hào)叫響后不久，抗日戰(zhàn)爭隨即全面爆發(fā)，班主厲彥芝率領(lǐng)全班一路南下至武漢，后又于云、貴、川三省各地巡演，并在1942年改名為“斌良國劇社”，“厲家五虎”與“慧氏三杰”交相叱咤的時(shí)勢呼之欲出。1956年5月5日，經(jīng)重慶市人民委員會(huì)批準(zhǔn)，厲家班收歸國營，正式定名為“重慶市京劇團(tuán)”，厲家班多年的輾轉(zhuǎn)之苦就此終結(jié)[1]。2011年，重慶市京劇團(tuán)完成轉(zhuǎn)企改制，成立重慶市京劇團(tuán)有限責(zé)任公司。2020年12月，經(jīng)重慶市文化和旅游發(fā)展委員會(huì)批準(zhǔn)，重慶市京劇團(tuán)更名為“重慶京劇院”（以下簡稱“重京”），改團(tuán)建院后，重慶市的京劇事業(yè)又迎來了新的發(fā)展。國營建制后的重京依托前身“厲家班”的影響力和號(hào)召力，得以扎根重慶，立足西南，面向全國。

1956年以來，重京的院團(tuán)建設(shè)工作拾級(jí)而上，在2005年中宣部、文化部的院團(tuán)評(píng)選中榮列全國省級(jí)重點(diǎn)京劇院團(tuán)第一名。除了整體榮譽(yù)，重京的演員們還在各類藝術(shù)創(chuàng)作和演出評(píng)比賽事，如中國戲劇梅花獎(jiǎng)、文華表演獎(jiǎng)、白玉蘭獎(jiǎng)等全國性大獎(jiǎng)中廣攬個(gè)人榮譽(yù)。碩果累累的背后離不開扎實(shí)的劇目建設(shè)：據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，截至2009年，重京共傳承積累、創(chuàng)作編排并上演了700余部不同題材的、受觀眾喜愛的傳統(tǒng)戲、新編歷史戲和現(xiàn)代戲，并以陣容整齊、臺(tái)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)著稱，在國內(nèi)外均具廣泛影響，這些傲人成果凝聚著重京人的智慧與才干。本文以重慶京劇院為例，對其建團(tuán)、建院以來的文化生態(tài)建設(shè)進(jìn)程做較為全面的梳理，提煉出有別于舊式戲曲班社的新品格與發(fā)展之道，從而為國有戲曲院團(tuán)的文化生態(tài)建構(gòu)和優(yōu)化提供“重京經(jīng)驗(yàn)”與可行性路徑。

二、薪火相傳，求賢納才：“重視人才”的延續(xù)之道

在多元觀念競相碰撞的全球化語境下，只有樹立自身的文化自覺和文化自信，方能實(shí)現(xiàn)長久的文化自立。華夏文明幾千年來生生不息、延綿不絕，一代又一代開拓者們的歷史文化積淀與民族精神傳承，使得中華民族屹立于世界之林而不倒。重京深諳其理，把厲家班的老傳統(tǒng)視為藝術(shù)根基，并通過早期開班招生、后期選賢舉能等措施，讓厲家班的藝術(shù)血脈代代相傳，滋養(yǎng)著重京的里里外外。重京的人員流動(dòng)進(jìn)程可以被視為一部濃縮的團(tuán)史，同時(shí)呈現(xiàn)出清晰的文化傳承脈絡(luò)。

（一）加強(qiáng)隊(duì)伍建設(shè)

從隊(duì)伍建設(shè)方面來看，重京投入了極大的心血來保持人才梯隊(duì)的動(dòng)態(tài)延續(xù)。早在1950年，厲家班就招收了“?！弊挚茖W(xué)員70余名。那時(shí)的生活管理和教戲方法仍襲舊制，學(xué)員們起初從形體基本功開始訓(xùn)練，后通過氣質(zhì)、性情、嗓音、扮相、體態(tài)等外部條件來確定各自的行當(dāng)。平時(shí)多由“慧”字輩的師兄師姐們協(xié)助厲彥芝、戴國恒進(jìn)行教學(xué)，以“口傳心授”“言傳身教”的形式使學(xué)員們熟練地掌握各項(xiàng)藝術(shù)技能。在高強(qiáng)度演出實(shí)踐的鍛造下，“福”字科學(xué)員先后于1952年和1957年畢業(yè)，沈福存和朱福俠乃其中的佼佼者。1958年9月，為了培養(yǎng)新型藝術(shù)接班人，重京改為國營建制后再次成立學(xué)生訓(xùn)練班，其辦學(xué)性質(zhì)為“團(tuán)帶班”（“團(tuán)帶班”模式是文化體制改革進(jìn)程中，戲曲院團(tuán)人才來源結(jié)構(gòu)從舊式科班到新式藝校的一種過渡形態(tài)），學(xué)制為九年，由厲慧敏任主任，王宗佑任指導(dǎo)員，專職教師則有厲彥芝、趙瑞春、戴國恒、韓鳳英、郭三增等前輩。除了業(yè)務(wù)老師，還增添了文化教師、行政管理人員、編導(dǎo)等職位。此時(shí)的訓(xùn)練班已初具藝校規(guī)模，孫志芳、王錦聲、童志良、曾凡強(qiáng)、周應(yīng)偉、張長青、黃家驊等均是該訓(xùn)練班培養(yǎng)出的優(yōu)秀京劇演員。1970年10月，重慶市文化局為政治宣傳服務(wù)籌建了各藝術(shù)種類培訓(xùn)班，其中的京劇班有學(xué)員85名，后交由京劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)。由于此班具有為“樣板戲”而設(shè)的“速成”性質(zhì)，因此打基礎(chǔ)的訓(xùn)練項(xiàng)目一律廢除，正常的演出實(shí)踐也得不到保障。直至1977年恢復(fù)上演傳統(tǒng)戲后，這批學(xué)員才逐步補(bǔ)上功課，并相繼涌現(xiàn)出胡正中、郭宇、王韻聲、劉潔、劉亨澤、陳小燕等中堅(jiān)力量。1993年，重京為擴(kuò)充、建設(shè)青年人才隊(duì)伍，錄用了周利、劉柱、張立、吳狄、何漫清等從重慶藝術(shù)學(xué)校京劇表演專業(yè)畢業(yè)的青年演員。此后，為進(jìn)一步增強(qiáng)院團(tuán)的藝術(shù)競爭力，又先后引進(jìn)了程聯(lián)群、張軍強(qiáng)、常春生、康云翔等好角兒，其間還不斷吸納各大戲曲院校的青年才俊，重京的羽翼變得愈發(fā)豐滿起來。與此同時(shí)，重京也在積極進(jìn)行制度創(chuàng)新以鞏固人才梯隊(duì)。如20世紀(jì)90年代初，為進(jìn)一步煥發(fā)人才梯隊(duì)的活力，消除隊(duì)伍的疲軟，重京在用工和分配制度上突破舊制，實(shí)施全員聘任制?！叭珕T聘任”的競爭上崗制度，充分激發(fā)了人才隊(duì)伍的創(chuàng)造激情。重京對人才梯隊(duì)的維系和鞏固策略從根本上消除了文化斷層、人才斷層所引發(fā)的一系列發(fā)展問題，使“出人、出戲、出精品”的目標(biāo)得以實(shí)現(xiàn)。

（二）強(qiáng)化人才培育

從人才培育方面來看，重京管理層對戲曲人才培養(yǎng)規(guī)律有著準(zhǔn)確把握。在舊式的戲曲傳授體系中，人才培養(yǎng)的責(zé)任完全由科班來承擔(dān)，此種教育體制下，師徒關(guān)系緊密、供需明確、培養(yǎng)精準(zhǔn)。中華人民共和國成立后，戲曲教育被納入國民教育體系，戲曲學(xué)校的出現(xiàn)盡管消除了舊式師徒間的人身從屬關(guān)系，但不可避免地產(chǎn)生了人才培養(yǎng)乏力、教學(xué)與實(shí)際相左等弊端。鑒于此，重京發(fā)揚(yáng)“團(tuán)帶班”教學(xué)模式的優(yōu)勢，將教學(xué)場所與工作環(huán)境相結(jié)合、定向培養(yǎng)與全面發(fā)展相結(jié)合，從而促進(jìn)了資源的高效利用，提高了戲曲人才的“成材率”。通過以口傳心授為核心的戲曲教習(xí)方法，厲家班在戰(zhàn)火中鍛造出精深的藝術(shù)造詣和崇高的藝術(shù)品德，在一代代學(xué)員的身上得到了無間斷的傳播。歷代成員無不深受厲家班優(yōu)良品格的熏陶：前輩成員不保守、不藏私，為了劇團(tuán)的后續(xù)發(fā)展積極主動(dòng)地付出；后輩成員踴躍地從前輩身上汲取養(yǎng)分，不斷提升自己的思想境界和藝術(shù)水準(zhǔn)。如此一來，厲家班“老教小，老幫小，老帶小”的班風(fēng)才得以薪火相傳。此外，重京還積極開展名家傳藝項(xiàng)目，如2018年度舉辦的“沈福存京劇表演藝術(shù)之《玉堂春》研習(xí)班”，此班依托國家藝術(shù)基金的支持，從全國范圍內(nèi)匯集20名優(yōu)秀學(xué)員集中進(jìn)行為期兩個(gè)月的強(qiáng)化學(xué)習(xí)與排演，旨在集結(jié)青年京劇表演人才的中堅(jiān)力量，進(jìn)一步弘揚(yáng)沈福存“法先人而為我用，師造化以揉己精”的表演理念和創(chuàng)作精神?？梢姡顺Ｒ?guī)的“術(shù)”的技能傳授，老一輩藝術(shù)家所秉承的“藝”，即人文素養(yǎng)和文化觀念，也在學(xué)員們身上得到了延續(xù)。“藝”與“術(shù)”融會(huì)貫通，相得益彰，使藝術(shù)教學(xué)中的綜合性與全面性得到凸顯。由此，六代藝術(shù)人才接力奮進(jìn)，繼往開來，形成了重京獨(dú)樹一幟的藝術(shù)傳承紐帶。

三、忠于傳統(tǒng)，賡續(xù)匠心：“傳承當(dāng)先”的藝術(shù)正道

在重慶市京劇團(tuán)建團(tuán)60 周年暨紀(jì)念厲家班創(chuàng)辦80 周年座談會(huì)上，原中國劇協(xié)主席尚長榮談到：“只有尊重傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)，研究傳統(tǒng)，敬畏傳統(tǒng)而激活傳統(tǒng)，才能夠在21世紀(jì)創(chuàng)出業(yè)績，贏得眾多的新觀眾和京劇藝術(shù)新的愛好者，這是劇團(tuán)的抱負(fù)、追求。”[2]京劇藝術(shù)自誕生起便對傳統(tǒng)的承襲格外重視，對規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐獠啃问胶腿辗e月累的內(nèi)部沉淀有著高度追求，這也是京劇能成為國粹的根源之一?！靶轮窀哂谂f竹枝，全憑老干為扶持”，重京認(rèn)識(shí)到要想“下年再有新生者，十丈龍孫繞鳳池”①“新竹高于舊竹枝，全憑老干為扶持。下年再有新生者，十丈龍孫繞鳳池?！背鲎郧宕娙肃嵺频墓旁娮髌贰缎轮瘛?。，就必須在傳統(tǒng)劇目的繼承和厲家班優(yōu)良品質(zhì)的傳承上花功夫。

（一）繼承傳統(tǒng)經(jīng)典

在傳統(tǒng)戲的繼承上，幾乎每一代成員都有各自的傳統(tǒng)戲代表劇目群，如，“?！弊挚粕蚋４妗懊放伞钡摹段浼移隆贰而P還巢》《生死恨》、“尚派”的《御碑亭》、“程派”的《鎖麟囊》、“張派”的《玉堂春》《春秋配》《望江亭》等，朱福俠的《白門樓》《羅成叫關(guān)》《轅門射戟》《借趙云》《群英會(huì)》《八大錘》等；孫志芳的《紅娘》《謝瑤環(huán)》《白蛇傳》《坐宮》等，卞培蘭的《王寶釧》《四郎探母》《斷橋》《女起解》等，周應(yīng)偉的《扈家莊》《盜庫銀》《盜仙草》《虹橋贈(zèng)珠》等，童志良的《戰(zhàn)冀州》《挑滑車》《艷陽樓》《長坂坡》等，王錦聲的《四郎探母》《戰(zhàn)太平》《漢津口》《走麥城》等，胡正中的《八大錘》，郭宇的《空城計(jì)》等；1993年之后又有周利的《穆柯寨》《霸王別姬》《乾坤福壽鏡》《昭君出塞》等，程聯(lián)群的《春秋配》《玉堂春》《王寶釧》《狀元媒》《望江亭》等，張軍強(qiáng)的《白帝城》《范進(jìn)中舉》《楊家將》《珠簾寨》《大·探·二》《四郎探母》等。

以上所列，僅是重京傳統(tǒng)劇目建設(shè)的冰山一角，重京人對骨子老戲的挖掘和重視程度由此可見一斑。僅以沈福存和張軍強(qiáng)一老一新兩位名家為例：沈福存廣泛采擷眾家之所長，守正的基礎(chǔ)上又不失個(gè)人特色，海納的過程中卻不忘打磨精品，秉持著“以少勝多，質(zhì)量取勝”的繼承觀，對重點(diǎn)劇目的細(xì)節(jié)翻來覆去地品味和提煉，最終留下了最具沈福存特色的“三出半戲”，即《玉堂春》《王寶釧》《鳳還巢》和《春秋配·撿柴》半出戲。至今，這“三出半戲”仍然作為其代表作被世人津津樂道；而重慶京劇院院長、京劇奚派老生第三代傳人張軍強(qiáng)則重點(diǎn)打磨奚派傳統(tǒng)劇目，在奚派《范進(jìn)中舉》《白帝城》《失·空·斬》《李陵碑》《法門寺》等經(jīng)典劇目上常演常新，使其對奚派藝術(shù)委婉細(xì)膩、清新雅致的藝術(shù)風(fēng)格有了更加精準(zhǔn)的把握。

（二）延續(xù)班風(fēng)團(tuán)魂

創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展離不開團(tuán)隊(duì)深厚傳統(tǒng)的支撐，尤其是凝聚著歷代前輩精神核心的“團(tuán)魂”顯得彌足珍貴，每一位演職人員都應(yīng)自覺且有意識(shí)地?fù)?dān)負(fù)起延續(xù)院團(tuán)優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的職責(zé)。

在總體院團(tuán)建設(shè)上，重京堅(jiān)持傳承厲家班留下的優(yōu)良品質(zhì)，以提振京劇院的“精、氣、神”。厲家班的優(yōu)良品質(zhì)主要是指厲家班在建班、育班、強(qiáng)班過程中所形成的班社品格和特征的總體概括（包括德才兼?zhèn)?，教育興班；精誠團(tuán)結(jié)的龍虎班風(fēng)；文武融通的南功北戲；演繹愛國的“抗戰(zhàn)文化”[3]）。厲家班之后，通過代代相傳，“一棵菜”“傳幫帶”“兼收并蓄”等在戰(zhàn)火中歷練出的“厲家班班風(fēng)”已日漸成為重京身上的烙印。

在個(gè)體人員培養(yǎng)上，重京踐行著梨園行教人、教戲的樸素理念——為祖師爺傳道。此“道”不僅體現(xiàn)在藝術(shù)技藝的方法途徑上，還呈現(xiàn)于道德情操的陶鑄中。正如《莊子·養(yǎng)生主》所載庖丁解?！凹歼M(jìn)于道”的寓言那般，技術(shù)的掌握還只是主體實(shí)踐層面的經(jīng)驗(yàn)積累，而由技悟道、以技明道才是主體在超脫技術(shù)客觀物質(zhì)層面上對藝術(shù)精神的深層次把握。在傳習(xí)過程中，外部身體與內(nèi)在精神是有機(jī)統(tǒng)一而不可分割的整體。院團(tuán)與演員、師父與徒弟需要共同促進(jìn)身、意、心各層次的提升，不然就無法視為一次有效且完整的傳“道”過程。在“學(xué)演戲”與“學(xué)做人”雙軌并行的教育理念指導(dǎo)下，“秉節(jié)持重”“神采英毅”“不同凡響”等藝術(shù)風(fēng)格在重京演員們的“唱念做打舞，口手眼身步”上舉目可見，“忠厚仁愛”“尊師重道”“無私奉獻(xiàn)”等人格風(fēng)范同樣融于重京演職人員日常生活的方方面面。重京人在日新月異的時(shí)代里飲水思源，不斷采擷前輩的精神遺產(chǎn)，使之成為團(tuán)風(fēng)建設(shè)的歷史基礎(chǔ)和理念支撐，最終讓重京顯現(xiàn)出歷久彌堅(jiān)的生命力。

四、勇于革新，藝術(shù)再造：“創(chuàng)造轉(zhuǎn)化”的探索之道

“詩文隨世運(yùn)，無日不趨新”，詩文如此，作為“詩、歌、舞”三位一體的綜合性藝術(shù)——戲曲更是如此，時(shí)代前進(jìn)的步伐時(shí)刻敦促著戲曲藝術(shù)進(jìn)行辯證的否定與自我革命。厲彥芝出生于北京，童年時(shí)期師從羅福山學(xué)習(xí)老旦，兼習(xí)京胡。20世紀(jì)30年代初，厲彥芝進(jìn)入上海戲劇舞臺(tái)，其卓越的變通力讓“厲家五虎”在此便初露鋒芒。由于班主厲彥芝受到“京朝派”及“外江派”兩種戲派的浸染，厲家班自創(chuàng)辦始便罩上了“文武通融”“南功北戲”的特質(zhì)，這種特質(zhì)繼承到重京的院風(fēng)中就形成了重京銳意創(chuàng)新、積極探索的品格。重京順應(yīng)發(fā)展的大趨勢，在歷史的規(guī)定性外，同樣關(guān)注歷史的流動(dòng)性，展現(xiàn)著深厚的藝術(shù)再創(chuàng)造功力。

（一）創(chuàng)排新編劇目

在忠實(shí)傳統(tǒng)、地道純正地詮釋傳統(tǒng)骨子老戲的同時(shí)，重京也著手于新戲的移植、創(chuàng)編和演繹。1956年之后，重京相繼推出了《桃花扇》（1957年，根據(jù)孔尚任傳奇劇本移植）、《蔡文姬》（1957年，根據(jù)郭沫若同名話劇改編）、《四川白毛女》（1958年，根據(jù)四川宜賓在中華人民共和國成立前的真人真事創(chuàng)作）、《母親》（1958年，根據(jù)上海滬劇團(tuán)演出本移植）、《周仁上路》（1959年，根據(jù)川劇《周仁耍路》移植）、《紅梨記》（1960 年，根據(jù)徐復(fù)祚傳奇劇本改編）、《臥薪嘗膽》（1961 年，根據(jù)史學(xué)著作《吳越春秋》改編）、《楊文廣召親》（1962年，根據(jù)川劇《九龍嶼》改編）、《李雙雙》（1963年，根據(jù)李準(zhǔn)小說《李雙雙小傳》改編）、《阮八姐》（1965 年，根據(jù)滇劇《廚娘》移植）、《砥柱中流》（1979 年，根據(jù)皖南事變相關(guān)史料創(chuàng)作）、《張衡》（1981 年，根據(jù)漢朝科學(xué)家張衡的故事創(chuàng)作）、《秦王李世民》（1982年，根據(jù)顏海平同名話劇改編）、《巫山神女》（1984年，根據(jù)三峽神女峰的傳說創(chuàng)作）、《神馬賦》（1995年，根據(jù)鄭懷興同名劇本編排）、《大足》（2006年，根據(jù)大足寶頂山石窟開鑿者趙智鳳的人生軌跡編創(chuàng)）、《江竹筠》（2009年，根據(jù)革命烈士江竹筠的革命愛情故事編排）、《金鎖記》（2010年，根據(jù)張愛玲同名小說改編）、《張露萍》（2011年，根據(jù)紅巖革命烈士張露萍的真實(shí)事跡改編）、《大夢長歌》（2016年，根據(jù)愛國主義詞人辛棄疾的傳奇一生編排），等等，不勝枚舉。1985年，重京創(chuàng)排的新戲便已達(dá)到百余部。21世紀(jì)以來，伴隨昆曲和京劇先后于2001年、2010年被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，弘揚(yáng)民族戲劇的呼聲愈演愈烈，重京又以高歌奮進(jìn)的態(tài)勢排演了一系列“現(xiàn)代戲曲”劇目來回應(yīng)這種呼聲，其中包括建立在史料基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，小說、話劇和傳奇劇本的改編以及地方戲優(yōu)秀劇目的移植等。洋洋大觀的新編劇目群不僅更新了重京的演出生態(tài)，還充分激發(fā)了演員舞臺(tái)表現(xiàn)再創(chuàng)造的主體能動(dòng)性。比如，新編現(xiàn)代戲《四川白毛女》在表演上化入了歌劇、芭蕾舞的藝術(shù)手法，且突破了古典京劇韻白的形式局限，在湖廣音、中州韻的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出了“新式韻白”以貼合現(xiàn)代題材；新編歷史劇《春香傳》在發(fā)揚(yáng)京劇音樂體制的基礎(chǔ)上，糅合進(jìn)朝鮮音樂的旋律，同時(shí)在服飾和身段上也借鑒了朝鮮人民的衣著特征與長歌善舞的特點(diǎn)，使特定環(huán)境下特殊角色的感染力得到進(jìn)一步增強(qiáng)。故而，21世紀(jì)以前的新編戲主要聚焦于外部形式的突破，創(chuàng)造性地發(fā)展以適應(yīng)各類劇本內(nèi)容與角色的需要。

（二）注入現(xiàn)代內(nèi)核

世紀(jì)之交前后，重京不再滿足基于外部表現(xiàn)手段的創(chuàng)新，而更多將目光投放到“現(xiàn)代戲曲”核心審美理念的培育和鍛造上。上海戲劇學(xué)院李偉教授認(rèn)為：“‘現(xiàn)代戲曲’不是指存在于現(xiàn)代社會(huì)的所有戲曲，也不一定是以現(xiàn)代生活為題材的戲曲，而關(guān)鍵是現(xiàn)代人改編與創(chuàng)作的具有現(xiàn)代精神、表達(dá)現(xiàn)代觀念的戲曲?！盵4]現(xiàn)代精神與現(xiàn)代觀念的核心便是重新發(fā)現(xiàn)“人”作為獨(dú)立且自由的個(gè)體的價(jià)值。基于這一核心審美理念，重京創(chuàng)排了諸多關(guān)注“人”的價(jià)值的新創(chuàng)劇目。如《神馬賦》全劇沒有落入單一的情理褒貶、道德評(píng)判的窠臼，而是圍繞著“神胎”，讓主人公李芳娘卷入了一場本我——沖破生命“虛殼”的本能與欲望、自我——逃避自己的生命愿望而趨于平和、超我——對生命意識(shí)的最終醒悟的人格涅槃之中；《金鎖記》則在解構(gòu)戲曲傳統(tǒng)符號(hào)而凸顯人性奧義的道路上走得更遠(yuǎn)，此劇以張愛玲同名小說為藍(lán)本，描述了小商人家庭出身的曹七巧在財(cái)欲和情欲的雙重壓迫下，由身心健康的少女變成惡毒尖酸的怨婦的悲劇。全劇可視為曹七巧從小到大的心靈變遷史，觀眾與她共同經(jīng)歷了一生的離合悲歡，深刻地領(lǐng)悟到社會(huì)中的“假、惡、丑”對人們靈魂的腐蝕和對本性的扭曲。總之，立足于現(xiàn)代觀眾的心靈建設(shè)，關(guān)照現(xiàn)代人的生活與觀念，從而粘連起他們的認(rèn)知與情感，便是“現(xiàn)代戲曲”這一藝術(shù)形態(tài)的根本出發(fā)點(diǎn)和最終目的，也是這些以“人”為本劇目的現(xiàn)實(shí)意義之所在。

五、服務(wù)當(dāng)下，立足本土：“貼近現(xiàn)實(shí)”的時(shí)代之道

劉勰《文心雕龍》的《時(shí)序篇》有云：“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序。”一言道出了文藝作品與現(xiàn)實(shí)發(fā)展之間相輔相成的關(guān)系。文藝作品要想受到人們的長久歡迎，就必定要“為時(shí)而著，為事而作”，即把握時(shí)代脈搏，領(lǐng)會(huì)時(shí)代精神，反映時(shí)代聲音。在抗戰(zhàn)時(shí)期，中國人亟需振奮驅(qū)敵決心和民族氣節(jié)，作為演藝團(tuán)體的厲家班用京劇的形式，與大眾共同高呼起“寧為戰(zhàn)死鬼，不作亡國奴”的最強(qiáng)音。如1937年底，在國家危亡的關(guān)頭，厲家班趕排了愛國主義京劇《風(fēng)波亭》來歌頌民族英雄，宣揚(yáng)岳飛“精忠報(bào)國”的精神?？梢哉f，在戰(zhàn)火中涅槃而生的厲家班始終是與祖國同呼吸、共命運(yùn)的。

（一）發(fā)掘現(xiàn)實(shí)題材

時(shí)代的車輪滾滾向前，新生的重京對于時(shí)代變革的嗅覺顯得更加敏銳。較為突出的例子是重京善于發(fā)掘“真人真事”題材。當(dāng)真實(shí)事件經(jīng)過藝術(shù)加工被改造成戲劇，戲劇便在一定程度上消解了距離感，并以其群眾性、宣傳性、斗爭性和時(shí)效性等特點(diǎn)帶來很好的社會(huì)效益。如《四川白毛女》、《飛奪鐵索橋》《嘉陵怒濤》《山城曙光》《砥柱中流》《華鎣山》《皇帝夢》等劇目均取材于真人真事。雖然不同劇目所描述的主要對象不盡相同，但反映的都是當(dāng)時(shí)歷史維度下老百姓所關(guān)心的熱點(diǎn)話題。這里僅舉1964年在重慶市戲曲現(xiàn)代劇目觀摩演出大會(huì)上廣受好評(píng)的《嘉陵怒濤》為例：該劇取材自重慶紡織染廠女工劉守珍被以“活人賣尸”而最終獲救的真實(shí)事件，講述了農(nóng)村姑娘林玉英被地主迫害，只身逃到紗廠做工，紗廠資本家分贓的賬單卻被玉英偶然拾得，資本家為防止丑事敗露，將玉英打暈并賣尸給醫(yī)院，但竟被醫(yī)生發(fā)現(xiàn)，后來共產(chǎn)黨員周桂蘭得知此事后救下玉英，并以此事為由發(fā)動(dòng)群眾進(jìn)行罷工斗爭，以昂揚(yáng)的姿態(tài)來迎接中華人民共和國成立的故事。《嘉陵怒濤》之所以能獲得成功，關(guān)鍵在于主創(chuàng)者從廣大人民群眾的現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，站在社會(huì)主義階級(jí)斗爭的立場上，鞭辟入里地對資產(chǎn)階級(jí)的剝削和壓迫本質(zhì)進(jìn)行了抨擊，贊頌了工人階級(jí)與勞動(dòng)人民的“真、善、美”；而對觀眾來說，他們被戲劇情節(jié)感染的同時(shí)也反哺現(xiàn)實(shí)，并在社會(huì)主義建設(shè)中展現(xiàn)出他們的滿腔熱情。重京正是這樣一次又一次地站在時(shí)代的前沿，真正用心去體會(huì)時(shí)代、感悟時(shí)代，為時(shí)代而作，為時(shí)代而演，用國粹京劇這一藝術(shù)載體切實(shí)地弘揚(yáng)著中國精神，凝聚著中國力量。

（二）彰顯地域文化

豐富多元的地域文化向來是哺育戲曲藝術(shù)的肥沃土壤，戲曲“一體萬殊”的劇種形態(tài)和特質(zhì)便直接得益于地域文化的多樣性。重慶獨(dú)特的地域特點(diǎn)和人文特色同樣滋養(yǎng)了“渝派京劇”的發(fā)展與繁榮。在重慶3 000多年的發(fā)展史上，出現(xiàn)過多層次、多領(lǐng)域、多形態(tài)的文化現(xiàn)象，其中居于主體地位的是巴渝文化、革命文化、三峽文化、移民文化、抗戰(zhàn)文化、統(tǒng)戰(zhàn)文化等六種文化形態(tài)。這是居于重慶歷史文化體系頂層，最具代表性和符號(hào)意義的文化元素，由此構(gòu)成了獨(dú)具特色的“2+4結(jié)構(gòu)”的重慶歷史文化體系[5]。重京正是在這樣的本土歷史文化體系中不斷吸收營養(yǎng)，同時(shí)又通過創(chuàng)作藝術(shù)作品來講好本土故事，哺育著山城重慶的文化與人民。

早在厲家班時(shí)期，厲慧良便在重慶觀摩了大量的川劇，川劇中表演技法的豐富與巧妙給予了他諸多啟發(fā)，如將川劇名家張德成的“彈髯”化為《盜宗卷》中的“捻須”，將其“唱念做默”的“默”化為《長坂坡》中的“枕戈待旦”片段，在新編歷史劇《樂羊怒啜中山羹》中充分化用川劇變臉的奇招險(xiǎn)技等均表明厲慧良對巴渝本土戲劇的尊重，并從中建立起了跨越地域文化屏障的戲曲發(fā)展觀。厲慧良的早期實(shí)踐可視為“渝派京劇”的發(fā)端。此后，重京的一系列特色鮮明的移植劇目依然從川劇而得來，如《周仁上路》（根據(jù)川劇《踏紗帽》移植）、《楊繼業(yè)與佘賽花》（根據(jù)川劇《佘塘關(guān)》移植）等。在劇種的交匯過程中，甚至還產(chǎn)生了“京川”互通之作，即第四屆中國戲劇節(jié)上廣受關(guān)注的《神馬賦》，此劇邀請了川劇演員沈鐵梅作女主角，深化了京劇與川劇在藝術(shù)形式上的碰撞與互補(bǔ)，并最終收獲了雙方戲迷的一致好評(píng)，這不失為一次戲曲跨劇種探索的成功嘗試。

除了不同劇種符號(hào)特征的交流外，重京還堅(jiān)持挖掘革命、三峽、抗戰(zhàn)、統(tǒng)戰(zhàn)的本土文化元素，例如以傳播地域文化特征為題的《巫山神女》《大足》，以弘揚(yáng)地域愛國英烈精神為題的《江竹筠》《張露萍》《雙槍慧娘》以及近期重點(diǎn)打造的以明末重慶籍巾幗英雄秦良玉為藍(lán)本創(chuàng)作的《秦良玉》等。這些具有顯著地域性特征的劇目均立足于本土特色，或引人深思或振奮人心，使觀眾在自己最熟悉的故事中體會(huì)著重慶獨(dú)有的文化底蘊(yùn)，充分體現(xiàn)了重京作為國有大院團(tuán)的自我身份建構(gòu)與社會(huì)服務(wù)意識(shí)。

六、結(jié)語

重慶京劇院建團(tuán)、建院60余載以來衍發(fā)出的新品格，實(shí)則是對其前身“厲家班”老傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化與發(fā)展：“薪火相傳，求賢納才”是“精誠團(tuán)結(jié)的龍虎班風(fēng)”的轉(zhuǎn)化；“忠于傳統(tǒng)，賡續(xù)匠心”與“勇于革新，藝術(shù)再造”是“文武融通的南功北戲”的發(fā)展；“服務(wù)當(dāng)下，立足本土”是“演繹愛國的‘抗戰(zhàn)文化’”的深化。重京在多元文化沖擊和社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的大潮中，始終葆有清晰的民族文化觀念和明確的自我價(jià)值定位，采取了先“固本”后“立身”的策略，即固“藝術(shù)精萃”之本而立“現(xiàn)實(shí)生存”之身，從而走出了一條國有戲曲院團(tuán)的現(xiàn)代化發(fā)展之道，若用一句話來概括，便是“重視人才、傳承當(dāng)先、創(chuàng)造轉(zhuǎn)化、貼近現(xiàn)實(shí)”。