《劫后拾遺》的文體美學(xué)及其引發(fā)的文體焦慮

宋 揚

(廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541006)

太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，茅盾等文藝工作者在周恩來的親自指示和葉以群的組織下，由香港轉(zhuǎn)移到桂林?！督俸笫斑z》是茅盾到達(dá)桂林后創(chuàng)作的第一部作品，具有特殊的標(biāo)志性意義，卻一直沒有得到與其獨特性相匹配的研究，其中很大原因與它的文體有關(guān)。20世紀(jì)二三十年代風(fēng)行一時的“速寫”借助中篇小說體式，生成戰(zhàn)爭視域下破碎凌亂的文體美學(xué)，引發(fā)了茅盾本人及研究者共同的文體焦慮與言說障礙。對《劫后拾遺》文體的重新梳理與深入探究，關(guān)涉《劫后拾遺》的價值重估和對茅盾創(chuàng)作整體認(rèn)識的再出發(fā)。

一、焦慮之象：從局部到整體的文體認(rèn)知流變

《劫后拾遺》最早的文體說出現(xiàn)在局部篇章發(fā)表的時候。《劫后拾遺》中的部分篇章曾先后四次發(fā)表過。1942年6月15日，《最后一次防控演習(xí)——〈劫后拾遺〉中之一節(jié)》發(fā)表在《野草》第四卷第三期。1942年6月20日，《〈扭紋柴〉——〈劫后拾遺〉的一段》發(fā)表在《半月文萃》第一卷第二期，在封面和目錄頁均題為《扭紋柴》，并在括號內(nèi)標(biāo)注“特稿”，在正文頁題為《〈扭紋柴〉——〈劫后拾遺〉的一段》，加注了副標(biāo)題，正副文本均未注明文體，也沒有發(fā)表在與文體相關(guān)的欄目。1942年7月15日，《閃擊之下——〈劫后拾遺〉之一段》發(fā)表在《文藝雜志》第一卷第五期，位于目錄頁第一篇的位置，題目《閃擊之下》后括號內(nèi)注明“小說”，這是第一次出現(xiàn)對《劫后拾遺》局部篇章的文體劃定。正文頁以《閃擊之下——〈劫后拾遺〉之一段》為標(biāo)題，沒有設(shè)置與文體相關(guān)的欄目。1942年8月15日，《偷渡》發(fā)表在《創(chuàng)作月刊》第一卷第三號，在目錄頁上以《偷渡》為題，位列小說欄目第一篇，這是《劫后拾遺》的局部篇章第一次出現(xiàn)在專門的小說欄目中。

在最初的發(fā)表過程中，《劫后拾遺》一直被作為文學(xué)文體的小說來傳播與接受。從中長篇作品中截取局部就可以作為短篇小說，這種處理方式，顯得草率，但它代表了編輯的一種文學(xué)眼光和審美直覺，那就是《劫后拾遺》是文學(xué)文體，是藝術(shù)創(chuàng)作?！秳?chuàng)作月刊》主編張煌在《編后記》中說：“茅盾先生的《偷渡》雖然是他近作中篇《劫后拾遺》中的一段，四千余字的篇章卻展現(xiàn)給我們怎樣一個森人的天地！如若讀者失足跨進(jìn)這個故事的氛圍，恐怕‘神經(jīng)就是鋼鐵繞成’，也會心跳，也會戰(zhàn)栗。”[1]這種說法即著眼于小說三要素之一的“環(huán)境”而展開，關(guān)注的重點在“故事”“氛圍”這些典型的小說敘事特征。就是說，《劫后拾遺》在其自身與刊物、市場、讀者的互動過程中，首先是以“文學(xué)性”矗立的。

《劫后拾遺》“新聞性”得到放大，是在評論者以《劫后拾遺》作品整體為閱讀、批評對象的時候，文體被劃歸為報告文學(xué)。1942年6月，桂林學(xué)藝出版社出版《劫后拾遺》，這是最早的完整作品版本。在初版時，無序言和后記，只有正文，所以未關(guān)涉文體問題?！冬F(xiàn)代文藝》第五卷書評欄目刊發(fā)谷虹的《劫后拾遺》書評，在正文頁欄目位置標(biāo)注“新書介紹”，可知谷虹閱讀的是《劫后拾遺》單行本。這篇評論在第一部分結(jié)尾明確提出“茅盾先生的報告文學(xué)《劫后拾遺》”，第二部分開頭再次將內(nèi)容與文體結(jié)合在一起，提出“《劫后拾遺》是關(guān)于香港陷落的一本報告文學(xué)”[2]。矢健《香港陷落的記錄》也將《劫后拾遺》的文體劃歸為報告文學(xué)。《劫后拾遺》的“新聞性”在傳播過程中被逐漸突出。

不僅當(dāng)時的評論界看重《劫后拾遺》的“新聞性”，傾向于將其歸入報告文學(xué)，茅盾本人也在《劫后拾遺》出版后多次形塑其“新聞性”，稱之為報告文學(xué)。1946年11月底，茅盾在應(yīng)蘇聯(lián)塔斯社駐中國社長羅果夫之約而寫的“自傳式資料”中明確說：“報告文學(xué)有《如是我見我聞》(今改名為《見聞什記》)及《劫后拾遺》(寫香港戰(zhàn)爭的)”[3]。1958年，茅盾在《新版后記》中評價《劫后拾遺》“像是一些‘特寫’，又像是幾篇大型的‘香港戰(zhàn)爭前后的花花絮絮’”[4]262。這一評價雖然沒有以報告文學(xué)命名，但依然突出《劫后拾遺》的“新聞性”。1985年發(fā)表的《桂林春秋》再次明確稱“《劫后拾遺》是一中篇報告文學(xué)”[5]。

歷史現(xiàn)場文學(xué)評論的文體導(dǎo)向，特別是茅盾本人的三次文體自述，奠定了《劫后拾遺》“報告文學(xué)說”的可靠依據(jù)和權(quán)威定論，至今仍為研究者沿用。如《茅盾年譜》《抗戰(zhàn)時期旅桂作家創(chuàng)作綜論》以及《蘇聯(lián)大百科全書》中的茅盾條目都持“報告文學(xué)”說。另外一些學(xué)者雖未明確稱《劫后拾遺》是報告文學(xué)，但認(rèn)為它的新聞性、紀(jì)實性遠(yuǎn)勝于文學(xué)性，對其采用了其他偏重“新聞性”的命名，如李建平在《抗日戰(zhàn)爭的歷史呈現(xiàn)與影視劇創(chuàng)作——以桂林抗戰(zhàn)文化為例談?wù)効谷疹}材影視劇創(chuàng)作的歷史把握》中稱其為“紀(jì)實文學(xué)”[6]，徐苑琳在《抗戰(zhàn)期間西南地區(qū)出版業(yè)發(fā)展概況——以成都、桂林、昆明三地為例》中稱其為“長篇特寫”[7]。第二類觀點與局部篇章發(fā)表時的“小說”說相承接，王衛(wèi)平的《茅盾在小說文體建構(gòu)上的獨特貢獻(xiàn)》將《劫后拾遺》與《路》《三人行》《多角關(guān)系》《少年印刷工》《走上崗位》等并稱為“中篇小說”[8]。第三類觀點則認(rèn)為難以認(rèn)定《劫后拾遺》的文體，林煥平的“雜文”[9]說，夏志清的“旅游雜感”[10]說，不約而同地以“雜”作為《劫后拾遺》文體命名的權(quán)宜之計。無論茅盾的文體自述還是研究界的觀點分歧，都顯示了《劫后拾遺》的文體焦慮及言說障礙。

二、焦慮之因：“紀(jì)實性”與“即時性”的文體“偽裝”

《劫后拾遺》文體焦慮的焦點在于對“報告”抑或“文學(xué)”本質(zhì)屬性的認(rèn)定，而文本的材源和面貌是左右這種認(rèn)定的兩個關(guān)鍵要素。

對于《劫后拾遺》材源的真實性，茅盾及早期評論者起了重要的形塑作用，使之成為一種不言自明的研究基礎(chǔ)。茅盾在《新版后記》中強調(diào)《劫后拾遺》“雖非真人真事，然而也近于紀(jì)實”[4]262，許多研究者也列舉了《劫后拾遺》中遍布的“真人真事”痕跡，以此作為文本“紀(jì)實性”的重要依據(jù)。這里涉及我們該如何確立紀(jì)實邊界的問題——對文學(xué)研究而言，這種邊界主要體現(xiàn)為歷史真實與藝術(shù)真實的關(guān)系。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)前，日本是否會進(jìn)攻香港成為時局的關(guān)鍵。當(dāng)時在港的三位國際問題專家對此一直爭論未果，史沫特萊作出“日美戰(zhàn)端一開，日本就會進(jìn)攻香港，而香港頂多守兩個月”[11]的判斷。如果說這一段相對客觀的回憶可以稱為歷史真實，那么在《劫后拾遺》中茅盾對這一段材料的運用與敷衍就是藝術(shù)真實。首先，三位國際問題專家在文本中高度典型化為一位羅先生，這是小說藝術(shù)的處理手法。其次，史沫特萊的判斷化身為周小姐的意見，而史沫特萊本人并未出現(xiàn)，這是移花接木的語言嫁接?！督俸笫斑z》的“紀(jì)實性”主要體現(xiàn)為這種經(jīng)過藝術(shù)處理后的“真人真事”，這就與報告文學(xué)等新聞文體所追求的真實具有本質(zhì)區(qū)別。

谷虹認(rèn)為《劫后拾遺》“是以作者在香港淪陷前后所經(jīng)歷和搜集的素材為基礎(chǔ)，加以作者的選擇和整理，然后給以客觀的紀(jì)錄”[2]。這種觀點很有代表性，很多研究者與讀者也是據(jù)此突出《劫后拾遺》的“紀(jì)實性”，從而將其認(rèn)定為報告文學(xué)的，所以有必要對這種貌似正確的觀點加以厘清。這里的“紀(jì)實性”指涉兩個層次：一是“實地考察”的素材來源的真實；二是“客觀的紀(jì)錄”的文本面貌的真實。為了更好證明素材來源真實的說法，我們不妨將《劫后拾遺》與毫無爭議的報告文學(xué)經(jīng)典之作《包身工》的素材來源做一比較。夏衍為了寫《包身工》，不僅連續(xù)兩個月“堅持每天早上三點多起床，步行十幾里路，去楊樹浦路福臨路的紗廠附近實地察看包身工上班下班的情景”，而且“換上工裝，先后兩次設(shè)法混入包身工住宿的‘工房’”。“實地考察”是報告文學(xué)必不可少的寫作方式，并不是“搜集材料”[12]可以置換的，而后者恰恰是小說的生產(chǎn)方式。茅盾的創(chuàng)作以搜集素材、記錄新聞、列出大綱的現(xiàn)實主義操作方式著稱，但若以此來理解《劫后拾遺》的“真人真事”，從而判斷它的報告文學(xué)性質(zhì)，那么《蝕》《子夜》《清明前后》在題材和人物上與“新聞”的距離更近，寫作大綱更詳細(xì)，難道都是更為出色的報告文學(xué)嗎？這顯然是荒謬的?！翱陀^的紀(jì)錄”也是不少研究者的觀點，與之近似的說法還有“紀(jì)實小說”“特寫”等。在王德威看來，茅盾小說客觀的文本面貌中“不乏目的論式的操作”，這種“客觀”帶來的“真實”“不會自我產(chǎn)生”，“‘真實’之所以可被理解，有賴意識形態(tài)與敘事動機等力量的共同勾畫”[13]15。由此看來，素材來源的真實與“客觀的紀(jì)錄”的文本面貌只是在小說的芯子外建構(gòu)起報告文學(xué)的外殼的錯覺。

太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)于1941年12月，《劫后拾遺》1942年5月1日即脫稿，這種對材源處理的“即時性”也是“報告文學(xué)說”的一個論據(jù)。很少有顧彬這樣敏銳且細(xì)心的識見者，他將這種“即時性”放置在小說藝術(shù)框架內(nèi)來認(rèn)知，認(rèn)為“茅盾文學(xué)創(chuàng)作的一個根本的、可以構(gòu)成他的風(fēng)格的特點，是對于當(dāng)前事件的描寫與評析，這些事件甚至還沒有在報告文學(xué)中失去價值”[14]。王德威更多地從文本面貌的角度來看待茅盾小說的“即時性”。他認(rèn)為“時間的急迫感”本身就是一種藝術(shù)上的操作，“茅盾以近乎新聞報道的急切態(tài)度，將最新的消息與議題用文字記錄下來，并由此創(chuàng)造出歷史正在我們身邊發(fā)生的臨場感”?！凹磿r性”是茅盾小說的寫作策略，“快速捕捉人們記憶猶新、尚未褪入過去的事情”[13]31，“為現(xiàn)在作史”[13]38是這種策略的核心宗旨，目的是建構(gòu)或虛構(gòu)歷史的脈絡(luò)與秩序，獲得對歷史的解釋權(quán)。

與似是而非的“紀(jì)實性”和策略操作的“即時性”相比，“文學(xué)性”才是《劫后拾遺》的內(nèi)質(zhì)?！督俸笫斑z》中遍布景物描寫、人物描寫與心理描寫，而且都采用細(xì)膩、形象的小說手法?！懊埸S色輕綃西服的一位女郎，上身加一件黑絲絨的短外褂，兩頰噴紅，半睜著水汪汪的一雙眼睛，低垂了頭，愛走不走地拖在他的男友的身邊。”[4]182這段描寫突出顏色的對比與搭配，將顏色與人物神態(tài)、動作和心理有機結(jié)合，立體塑造人物形象，而且滲透著敘述者的觀察、揣摩、想象與態(tài)度，顯然是小說家的手法?！皥蟾嫖膶W(xué)是介乎新聞與創(chuàng)作之間的一種文學(xué)形式”[15]，它在文學(xué)手法的選擇和運用上自有取舍標(biāo)準(zhǔn)。報告文學(xué)的成分，“要讓‘新聞’占得多；那藝術(shù)性的描寫，只有加強對讀者誘導(dǎo)的作用，并不能代替新聞的重要地位”[16]。茅盾在抗戰(zhàn)時期高度關(guān)注報告文學(xué)文體，1938年曾在《文藝陣地》上連續(xù)六期發(fā)表系列關(guān)于報告文學(xué)作品的書評，描寫手法運用的技巧與比重被他視為報告文學(xué)一個重要的文體特征：“許多通訊員不正面的集中的去描寫分析事件的經(jīng)過發(fā)展，關(guān)系，反從側(cè)面的來描寫，如過分瑣碎的描寫風(fēng)景，個人的感情，以及不必要的與報道事件本身無關(guān)的議論”[17]。以此標(biāo)準(zhǔn)反觀《劫后拾遺》中的一段景物描寫，不難發(fā)現(xiàn)在他的理論與創(chuàng)作之間存在的巨大裂隙：“十一月下旬的陽光曬到下午三時，海水似乎也溫暖宜人；海浪的白沫一陣陣舐著沙灘，像熱的在喘氣。沙灘上的反光刺人眼睛”[4]188。既然如此，茅盾為什么要努力剝離《劫后拾遺》與小說的關(guān)系呢？其他研究者又為什么會輕易地被“紀(jì)實性”與“即時性”的“偽裝”蒙蔽呢？背后顯然隱含更為復(fù)雜的文體美學(xué)與作家的深層心理。

三、焦慮之隱：“速寫小說”的文體美學(xué)

通觀《劫后拾遺》，筆者認(rèn)為用“速寫小說”來概括其文體美學(xué)是較為貼切的，對于釋放其文體焦慮也是更為有效的?！八賹懶≌f”的命名并非挑戰(zhàn)既有文體格局，也不是對小說類型的節(jié)外生枝或標(biāo)新立異，而是試圖建立茅盾小說與新文學(xué)文體史之間的互動關(guān)系，從文體譜系的角度概括某種具有一致傾向的小說美學(xué)，從而標(biāo)識茅盾小說體式演變擴展的圖譜，深化對茅盾創(chuàng)作的再解讀，同時也是對文體反思思潮的一種回應(yīng)。

“速寫小說”的命名緣起于20世紀(jì)20年代進(jìn)入中國的“速寫”。與其在西方的詞義流變過程相似，作為文學(xué)體裁的“速寫”在傳入伊始就與美術(shù)學(xué)保持著難以剝離的親緣關(guān)系。胡風(fēng)認(rèn)為“速寫”是輕妙的世態(tài)畫，田仲濟認(rèn)為文學(xué)上的“速寫”和繪畫上的“速寫”，“除了表現(xiàn)的手段不同外，一切是完全相同的，一種是用文字，一種是用線條”[18]。茅盾在《桂林春秋》中對自己的創(chuàng)作思路與審美訴求表述為“我試圖給這個從未經(jīng)受過戰(zhàn)火洗禮的小島上的蕓蕓眾生在十五天戰(zhàn)爭中的各種面相畫一張速寫”[5]?？梢?，在“速寫”文體發(fā)展過程中，一直不變的是與美術(shù)源頭的關(guān)聯(lián)。在《劫后拾遺》出版不久即有評論家朦朧感受到這種文體美學(xué)：“全部作品由于時間的進(jìn)展和戰(zhàn)事的演變，分為六個部分寫出，而每一部卻又由許多片斷所組成，這些片斷連接起來，則成為一部有系統(tǒng)的完整的作品?！盵2]這里所言的“六個部分”即小說的六幅主體“速寫”，“片斷”即構(gòu)成主體“速寫”的若干局部“速寫”，各個層次的“速寫”以平鋪、穿插、拼接等組織形式建構(gòu)起完整的戰(zhàn)爭陰影下的香港時空。如，開篇第一幅“速寫”是“羅便臣道”“幾對男女”行走談笑的畫面，第二幅是“德輔道”“賣晚報的女人和孩子”與“胖紳士”組成的街景畫面。兩幅“速寫”之間全無任何瓜葛，摒棄一切傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合的俗套，干凈利落。閱讀作品的過程，猶如翻看畫本，一頁一頁地翻過去，每一頁畫作既統(tǒng)一于敘事整體，又各自獨立，線索清晰。應(yīng)該說，《劫后拾遺》的文體美學(xué)表現(xiàn)出了是對“速寫”本源的回歸。

“速寫小說”在20世紀(jì)二三十年代持續(xù)進(jìn)行了文體美學(xué)的理論建構(gòu)與創(chuàng)作實踐?！八賹憽弊?0年代與中國新文學(xué)發(fā)生聯(lián)系，甫一傳入即形成強勢的創(chuàng)作實踐，同時，也與短篇小說發(fā)生了頻繁的對沖與難解的糾纏?！段膶W(xué)》《太白》《中流》《光明》《七月》等刊物都曾是推廣“速寫”的文藝陣地，茅盾、葉圣陶、許地山、巴金、艾蕪、丁玲、葉紫、蕭軍等新老作家以及一大批文學(xué)青年都涉獵“速寫”的理論或創(chuàng)作，構(gòu)成的龐大的“速寫”隊伍。茅盾在《春季創(chuàng)作壇漫評》《速寫與隨筆·前言》《關(guān)于報告文學(xué)》等多篇文章中提到過這一盛況，他本人是最持久的“速寫”譜系的建構(gòu)者。茅盾的“速寫”譜系建構(gòu)經(jīng)歷了20年代“速寫”片斷訓(xùn)練—30年代以“速寫”筆法作短篇小說—40年代在中長篇作品中嵌入“速寫”畫面的流變過程。然而，茅盾的《速寫一》《速寫二》名為“速寫”卻與“新聞性”無關(guān)，專注點在于觀察、捕捉、造型的迅速與勾畫的寫實?！端賹憽芬彩且黄桓睂嵉男≌f。這篇作品以房艙為空間，以元昌、金百順、胡廣生三個小商人構(gòu)成對立的三方人物關(guān)系，情節(jié)發(fā)展圍繞三個小商人可否進(jìn)入房艙的焦點展開，人物性格簡單，情節(jié)線索單一，投射的是對于描寫場面和結(jié)構(gòu)片斷的能力訴求。茅盾對“速寫”文體的實踐一開始即擱置其“新聞性”，利用的是“片斷”“寫實”“即時”的一種面向。值得辨析的是，這里的“寫實”并非將“真人真事”植入文本的紀(jì)實，而是如實刻畫對象的一種藝術(shù)手法，“即時”強調(diào)迅速的落筆能力。這兩者更像是一種對小說創(chuàng)作能力的訓(xùn)練。如前所述，“紀(jì)實性”與“即時性”是形成《劫后拾遺》文體焦慮的關(guān)鍵所在，雖然在內(nèi)涵的理解上后世評論者有所錯位，但不得不承認(rèn)這種文體美學(xué)正是伴隨“速寫”這一文體的固有特征進(jìn)入《劫后拾遺》的。盡管“速寫”理論拒絕想像，將紀(jì)實與虛構(gòu)作為自身與小說的差異底線，但這種源自蘇聯(lián)的文學(xué)理論在30年代的中國“速寫”——小說創(chuàng)作實踐中往往無效。白塵的《打遞解》《肉》、顧和聲的《夜店》等都可以看作包含了“速寫”美學(xué)的短篇小說。它們之所以沒有引發(fā)文體焦慮，是因為沒有突破“速寫”最直接可見的一種特征——篇幅短小，而《劫后拾遺》正是由于實現(xiàn)了“速寫”與中長篇的嫁接，才引發(fā)了文本面貌直觀的陌生化，進(jìn)而積聚成一種文體焦慮。

對這種文體焦慮推波助瀾的是30年代報告文學(xué)傳入中國。它在原本已經(jīng)難分難解的“速寫”——短篇小說關(guān)系中又注入了明確的“新聞性”、長短各異的篇幅等更為紛繁的因素。報告文學(xué)的出現(xiàn)徹底取消了“速寫”與小說的最后一道屏障——篇幅短小。報告文學(xué)進(jìn)入中國之初就被文壇視為“速寫”的關(guān)聯(lián)性文體，由于報告文學(xué)傳入較晚，為了說明其特征，辨析創(chuàng)作的高下，評論者常常引入“速寫”作為參照，在對象化過程中生成報告文學(xué)自身的主體性。夏征農(nóng)、周立波乃至茅盾都進(jìn)行過這種比較。茅盾在《關(guān)于報告文學(xué)》中認(rèn)為“好的報告須要具備小說所有的藝術(shù)上的條件——人物的刻畫，環(huán)境的描寫，氛圍的渲染等等”[19]。這種文體意識忽略了文學(xué)手法具體技巧和程度上的復(fù)雜分野，也就在某種程度上模糊了報告文學(xué)與小說的文體邊界，由此導(dǎo)致茅盾對《劫后拾遺》文體指認(rèn)的困難——畢竟從茅盾的觀念出發(fā)，《劫后拾遺》可算作報告文學(xué)，問題就在于他的觀念與后來研究界和讀者對于報告文學(xué)文體認(rèn)知與期待之間的錯位。對于一般研究者來說，三種文體之間千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，足以使《劫后拾遺》因“速寫”而生成的文本面貌被誤認(rèn)作“報告文學(xué)”。

既然茅盾認(rèn)為報告文學(xué)與小說并非壁壘森嚴(yán)，為何又要在《新版后記》中特別強調(diào)《劫后拾遺》“不是小說”[4]262呢？這種曲折的創(chuàng)作心路和難抑的文體焦慮背后恐怕隱藏著茅盾對文體高下的一種價值判斷。在茅盾的潛意識中，小說是更為正宗的一種文學(xué)樣式，而“報告”于20世紀(jì)30年代才從西方傳入，更多是應(yīng)了時代和大眾的需要。與小說相比，“報告”更多是一種功用性的產(chǎn)物。在此潛意識下，文壇多面手茅盾顯然更加愛惜自己小說家的羽毛?！皩π轮袊闪⒑髢H有的兩份創(chuàng)作類手稿”“親手銷毀”[20]即是茅盾愛重自己作品的典型表現(xiàn)。茅盾主張“小說必須‘做’，有計劃地去‘做’”[21]，而《劫后拾遺》顯然“做”得不充分，沒有在茅盾屬意的構(gòu)思路徑上前進(jìn)。“小說”的初衷與“特寫”或“花花絮絮”的效果之間的鴻溝被茅盾視為“老大毛病”，因此茅盾寧愿放大其“紀(jì)實性”與“即時性”，作為“辯護(hù)”的“理由”[4]262。

《劫后拾遺》長達(dá)半個多世紀(jì)的文體焦慮背后投射的是“速寫”與小說文體碰撞與融合的一段歷史?！八賹憽蔽捏w美學(xué)建構(gòu)的累積和《劫后拾遺》對“速寫”美術(shù)本源意義上的回歸都為“速寫小說”的命名提供了合理性和可能性。為了描摹“速寫小說”譜系的整體樣貌，把握最核心的一些美學(xué)要素，筆者試圖對“速寫小說”的內(nèi)涵加以描述。首先，“速寫小說”具有小說文體的本質(zhì)屬性——藝術(shù)性，它旨在對敘事負(fù)責(zé)，而不必對事實負(fù)責(zé)。其次，“速寫小說”具有“速寫”與小說交流互動的文體特性，在創(chuàng)作時間上往往距離本事發(fā)生較近；在結(jié)構(gòu)上打破情節(jié)、人物、環(huán)境的連貫性，以單一片斷或并置片斷建構(gòu)敘事整體，生成碎片化美學(xué)觀感；在人物刻畫、場面描寫等手法上力求寫實，抓住突出特征以點帶面，不事鋪陳與渲染，減少抒情和象征的介入；在語言上追求簡練、精準(zhǔn)、樸素的風(fēng)格，體現(xiàn)迅速勾勒的質(zhì)感。

四、結(jié)語

突然爆發(fā)的太平洋戰(zhàn)爭給作家?guī)硭槠⑵瑪嗍降纳w驗，“速寫”文體美學(xué)的優(yōu)長與戰(zhàn)爭體驗書寫的需求之間的契合使“速寫”進(jìn)入茅盾40年代的創(chuàng)作視野。經(jīng)濟壓力、政治觀望、出版預(yù)估等多重因素的權(quán)衡促成了《劫后拾遺》的文體策略。作為“速寫小說”在40年代的發(fā)展形態(tài)，《劫后拾遺》突破了“速寫”篇幅的限制，存續(xù)了“速寫”的風(fēng)味，既是二三十年代流行一時的“速寫”文體在消解自身獨立性后發(fā)展的文學(xué)一脈，也是抗戰(zhàn)時代語境復(fù)蘇“速寫”文體，催生美學(xué)新質(zhì)的產(chǎn)物?！八賹憽痹谥袊F(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展軌跡最終在茅盾手中完成了一個頗有意味的循環(huán)。