現(xiàn)代女性畫家詩人的詩詞交往與組織建構(gòu)的互動關(guān)系

葉 瀾 濤

(廣東海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，廣東 湛江 524088)

由于中國儒家文化建立的差序結(jié)構(gòu)，古代女性長期以來在教育、收入、社會地位等方面與男性相比均存在較大差距，但也并不意味著女性在藝術(shù)領(lǐng)域就無所作為。與之相反，古代女性在詩詞書畫等藝術(shù)領(lǐng)域取得了斐然的成就。進(jìn)入近代以來，隨著女權(quán)意識的覺醒，藝術(shù)作為公共文化空間越來越受到女性群體的關(guān)注。一大批女性美術(shù)團(tuán)體的涌現(xiàn)以及美術(shù)教育機構(gòu)對女性的開放，都使得以前囿限于家庭的女性走出閨閣，通過藝術(shù)途徑參與公共文化生活，成為現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)不可忽視的組成部分。

一、中國古代女性在詩畫領(lǐng)域的成就

中國古代女性在不同的藝術(shù)領(lǐng)域均取得了令人矚目的成就。單就詩詞和書畫領(lǐng)域而言，她們的藝術(shù)生產(chǎn)成果頗為突出。女性在詩詞和書畫方面進(jìn)行的探索和創(chuàng)新豐富了中國古代藝術(shù)生產(chǎn)的維度，對于詩詞書畫的均衡發(fā)展起到了重要的作用。

(一)詩文方面

就文學(xué)而言，除了各種類書、總集和其他各類遺漏作品外，僅據(jù)胡文楷編輯的《歷代婦女著作考》整理，女性的詩文別集、總集就有5335種[1]1。早在春秋時期，魯國漆室女的《貞女引》就表達(dá)了她對國家興亡的關(guān)切。此后，蔡文姬、薛濤、李清照等都為古代女性文學(xué)史上著名的詩詞家。從內(nèi)容上看，古代女性詩詞主要集中在以下幾個方面：1.表現(xiàn)時代變革和社會動亂題材的詩作，如漆室女的《貞女引》、蔡文姬的《悲憤詩》、薛濤的《罰赴邊有懷上韋令公二首》《謁巫山廟》、李清照的《浯溪中興頌歌和張文潛》等；2.歌頌并同情農(nóng)民疾苦的詩作，如朱淑真的《苦熱聞田夫語有感》、黃克巽的《棄兒行》《鬻廬》《聞蛙》等；3.表現(xiàn)女性家庭不幸的詩作，如劉細(xì)君的《悲愁歌》、王昭君的《昭君怨》、陳玉蘭《寄夫》等。由于女性經(jīng)濟(jì)和政治地位的不平等，因此古代女性詩詞多以哀婉怨訴的風(fēng)格為主，但也有如李清照的《漁家傲·記夢》、幼卿的《浪淘沙·目送楚云空》、秋瑾的《赤壁懷古》《對酒》等豪放之作。[2]1-12從以上中國古代女性詩詞的簡單梳理可以了解到，古代女性詩人對于社會歷史以及個人生活有著豐富的詩詞表達(dá)，這些詩詞創(chuàng)作與男性詩人相比，在題材的廣度和內(nèi)容的豐富性上也毫不遜色。由于女性不平等的社會地位以及詩詞題材的相對限制，女性詩人受到關(guān)注的機會較少，這影響了對于古代女性詩詞創(chuàng)作的客觀評價。

(二)繪畫方面

女性不僅在詩詞上成就突出，其繪畫藝術(shù)在古代也占有重要一席。何為“女性繪畫”？女性繪畫指的是“出自女性畫家之手，以女性的視角，展現(xiàn)女性情感精神，并采用女性獨特的表現(xiàn)形式——女性話語，凡此種種的繪畫，稱女性繪畫。”[3]4中國古代女性繪畫史大致分為四個階段：第一階段從史前至唐代，為女性繪畫的濫觴期；第二階段從五代到元代，為女性繪畫的發(fā)展期；第三階段是明代，是女性繪畫的繁榮期；第四階段是清代，是女性繪畫的延續(xù)期。[3]8中國古代女性繪畫活動始于舊石器時代，壁畫中有一部分應(yīng)為女性所繪。根據(jù)唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》記載，歷史上第一位有史料可查的女性畫家是三國時期的吳王后趙夫人。[3]9唐代是古代文學(xué)藝術(shù)的繁榮時期，這一時期女性詩文也相應(yīng)繁榮，出現(xiàn)了武則天、上官婉兒、李冶、魚玄機、薛濤、關(guān)盼盼、劉采春、杜秋娘等一大批自宮廷至平民的一大批詩文寫手。然而，這一時期卻沒有出現(xiàn)相應(yīng)的女性繪畫的繁榮，僅出現(xiàn)了崔徽、薛媛、王美人、和政公主、東光縣主、張伯魚之妻張夫人等少數(shù)以人物畫為主的女畫家。女性繪畫直至五代至金代才得到進(jìn)一步繁榮，這一時期的女性畫家在清代湯漱玉《玉臺畫史》記載的就有20多人，李夫人、越國夫人、朱氏、盧氏、艷艷、謝宜林之妻、翠翹、曹氏、姚月華等都是這一時期涌現(xiàn)的女畫家。這些女畫家的身份分布廣泛，上至皇室貴族下至世族閨秀、平民女子乃至青樓歌妓等都有女性從事繪畫。元代的女性畫家人數(shù)和作品依然不多，但出現(xiàn)了現(xiàn)存最早的一幅女畫家作品，即管道昇的《墨竹圖》。

明初的思想界雖然在女性權(quán)益方面出現(xiàn)更加保守的趨勢，為烈婦、節(jié)婦、烈女樹碑立傳的文化甚囂塵上，但由于工商業(yè)發(fā)展和海外貿(mào)易的日益發(fā)達(dá)，這一時期的女性自我意識也逐漸加強。女性以更大規(guī)模參與文學(xué)、書畫等藝術(shù)創(chuàng)作活動，明代的女性畫家群體主要有兩類人群構(gòu)成：閨閣畫家和青樓畫家。閨閣畫家從畫類上具體分為擅長花鳥的文俶、梁夷素、王朗、吳凈鬘等，擅長仕女人物的仇珠、方維儀、邢慈靜、徐燦、吳艮等；青樓畫家從畫類上具體分為擅長山水的柳如是、范玨、薛素素等，擅長花鳥的李因、馬守真、顧眉等。女性繪畫發(fā)展到清代，出現(xiàn)了新的變化：首先，女性畫家數(shù)量上有所增加，但分布并不均衡。閨閣畫家的數(shù)量得到進(jìn)一步發(fā)展，而青樓畫家則逐漸衰落。在閨閣畫家群體中，出現(xiàn)了擅長山水的王端淑，擅長花鳥的馬荃、蔡含等，擅長人物的周氏姐妹(周淑祜、周淑禧)等；其次，首次出現(xiàn)了女性繪畫團(tuán)體。清代出現(xiàn)的女性繪畫團(tuán)體主要是以慈禧為核心的宮廷女畫師群體和以袁枚為核心的隨園女弟子畫家群體。隨園女弟子雅集活動是由男性倡導(dǎo)組織的大規(guī)模女性雅集活動，從作品集《隨園女弟子詩》可以看出他張揚女子藝文創(chuàng)作的態(tài)度。這些女弟子中有不少擅長書畫，如席佩蘭、廖云錦、駱綺蘭等。宮廷繪畫經(jīng)過康、雍、乾三世后趨于衰落，到了慈禧當(dāng)政時期已趨于沒落。附庸風(fēng)雅的慈禧此時組織一批宮廷女畫家為自己代筆，將書畫作品署上自己的款識后賞賜給官僚群臣。

晚清至民國時期的女性解放事業(yè)發(fā)展迅速，這一時期女性的職業(yè)權(quán)、婚姻權(quán)、教育權(quán)等各項權(quán)益都有明顯進(jìn)步。與之相伴發(fā)展的還有女性藝術(shù)事業(yè)，這一時期的女性繪畫主要沿著兩個方向繼承和發(fā)展：1.傳統(tǒng)女性書畫技藝得到繼承。民國的女性繪畫在很大程度上繼承了清晚期閨閣畫家的風(fēng)格，在山水、花鳥、人物等畫類上發(fā)揚女性繪畫的傳統(tǒng)。這一時期的“新閨閣”畫家面對激烈的社會變革和西方繪畫傳統(tǒng)的沖擊，堅守自己的藝術(shù)理想，強調(diào)詩文書畫的兼擅融通。在山水畫方面主要有李秋君、顧青瑤、顧飛、鮑亞輝、樊誦芬、潘素、方召麐等；在花鳥畫方面主要有吳青霞、俞致貞、胡絜青、蕭淑芳等；人物畫方面主要有陳小翠、王叔暉等。除了專業(yè)女畫家外，還有一些屬于文人女畫家，例如溥杰的前妻唐石霞、女作家蘇雪林、凌淑華、女教師張光、交際名媛陸小曼等。2.涌現(xiàn)出一批精通西畫的女畫家。與男性畫家一樣，女性畫家也面臨中國繪畫體系從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，這一時期出現(xiàn)了西洋風(fēng)格的女畫家。例如巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校第一位中國女學(xué)生的方君璧、自強不息在海外取得巨大榮譽的潘玉良、保持女性獨立人格的孫多慈，此外還有周麗華、梁雪清、關(guān)紫蘭、丘堤、梁白波等優(yōu)秀女畫家?？梢哉f，民國時期的女畫家與同時期的男性畫家相比，雖然在數(shù)量上尚有一定的差距，但在繪畫水平和藝術(shù)創(chuàng)新方面同樣取得了很大的成就，這一成就與晚清時期的女性畫壇相比顯得更為突出。

二、民國時期女性畫家群體藝術(shù)創(chuàng)作的新特點

民國時期女性畫家群體的藝術(shù)創(chuàng)作繼承了古代女性書畫家的藝術(shù)傳統(tǒng)，在堅持藝術(shù)追求和人格獨立方面做出了不懈的努力。這樣的努力在從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的時代背景下，顯得尤為珍貴。民國時期女性畫家的藝術(shù)成就除了在繪畫種類上有所突破外，在組織建構(gòu)、啟蒙意識等方面都取得了積極的成果。具體而言，主要體現(xiàn)在以下兩個方面：

(一)專業(yè)女性繪畫社團(tuán)的出現(xiàn)

晚清已經(jīng)出現(xiàn)了隨園女弟子書畫群和慈禧宮廷女畫師群體，前者是由男性為主導(dǎo)，以師生情感為紐帶的詩文雅集，后者則不能算是嚴(yán)格意義上的女性畫家團(tuán)體?，F(xiàn)代真正意義上的女性繪畫團(tuán)體應(yīng)該是中國女子書畫會，不僅成員構(gòu)成全部以女性為主體，而且成員之間更多是平等的交流關(guān)系。中國女子書畫會在上海成立，與上海在近代以來發(fā)達(dá)的商業(yè)環(huán)境和藝術(shù)氛圍有關(guān)。大量畫家在上海謀求藝術(shù)和事業(yè)上的進(jìn)一步發(fā)展，任伯年、吳昌碩、黃賓虹、柳亞子等紛紛在上海成立海上題襟館、豫園書畫善會、上海文美會等社團(tuán)擴大自己的書畫影響，女性社團(tuán)也是如此。1930年代初，在上海成立了兩個以“中國”命名的美術(shù)團(tuán)體——中國畫會和中國女子書畫會，前者以男性畫家為主(李秋君、吳青霞除外)，后者則全部是女性畫家。中國女子書畫會是中國女性繪畫發(fā)展史上第一個由女性發(fā)起、全部成員為女性且具有明顯女性意識的書畫團(tuán)體。在短短數(shù)月間，書畫會成員就擴展到150余人。[4]155抗戰(zhàn)期間，書畫會的活動一度受阻，成員人數(shù)增速放緩。截止到1930年代末，書畫會人數(shù)大約在200余人。[5]49除了上海外，天津、福州等也成立一些女性繪畫社團(tuán)，例如蘧廬畫社、中國女子圖畫刺繡研究所、擷芳社、女子西洋畫學(xué)校等。[6]62-63蘧廬畫社成立于1923年，由陸辛農(nóng)組織創(chuàng)建。人數(shù)在10左右，專收女弟子，畫社活動一直持續(xù)到1932年。中國女子圖畫刺繡研究所成立于1927年，由龔禮田、陳樂如夫婦創(chuàng)建，主要以振興傳統(tǒng)書畫和刺繡技藝為宗旨，先后有七屆畢業(yè)生，人數(shù)達(dá)到30余人。擷芳社是中國女子圖畫刺繡研究所的姊妹團(tuán)體，屬于社中社。陳樂如為社長，以畫展、雅集為主要活動。女子西洋學(xué)校成立于1926年，由唐守一組織創(chuàng)立，學(xué)員多為名門閨秀。在福州有類似于隨園女弟子的詩文書畫團(tuán)體“壽香社”。壽香社成立于1935年，成員共10人，分別是王真、王德愔、劉蘅、薛念娟、張?zhí)K錚、施秉莊、葉可羲、施秉莊、王閑、洪璞，她們共同師從“同光體”詩人何振岱學(xué)習(xí)詩詞琴藝。[7]961942年，她們將唱和酬答的詩詞編為《壽香社詞鈔》八卷刊行?！对~鈔》共收詞362闕，其中劉蘅《蕙愔閣詞》93 闋、葉可羲《竹韻軒詞》89闋、王真《道真室詞》40闋、何曦《晴賞樓詞》37闋、張?zhí)K錚《浣桐書室詞》36闋、王德愔《琴寄室詞》35闋、施秉莊《延暉樓詞》20闋、薛念娟《小懶真室詞》12闋。[8]33“福州八才女”皆擅詩詞書畫，其中以劉蘅、王德愔較為知名。

(二)女性啟蒙意識明顯加強

近現(xiàn)代之所以出現(xiàn)如此數(shù)量龐大的女性畫家，除了女性的藝術(shù)環(huán)境漸趨寬松之外，還與啟蒙性的社會語境有關(guān)。1905年在北京地區(qū)已經(jīng)出現(xiàn)了第一份婦女報刊《北京女報》，《北京女報》以“開女智”“開民風(fēng)”為宗旨，提倡男女平等、宣傳女性獨立。次年成立的“中國婦人會”是北京地區(qū)最早的婦女社團(tuán)。[9]117由商務(wù)印書館主辦的《婦女雜志》于1915年創(chuàng)刊至1932年?？?，歷時17年，共出版發(fā)行17卷204期，刊登與女性相關(guān)的科技文章1500余篇，在民國女性教育方面起到了非常重要的作用。[10]58國內(nèi)美術(shù)院校正式招收女性學(xué)員始于1920年，據(jù)劉海粟《上海美專十年回顧》，上海美專首次招收女生12名。[11]37現(xiàn)代女性繪畫的發(fā)展和女性繪畫團(tuán)體的建立離不開女性意識的自我覺醒，這種覺醒突出體現(xiàn)在女性畫家的經(jīng)濟(jì)訴求上。

現(xiàn)代女性繪畫發(fā)展初期主要以閨閣畫家為主要群體，這一群體并不以經(jīng)濟(jì)訴求為目的，仍然以自娛和社交為主要追求。天津、福州的女性繪畫團(tuán)體成員以名門閨秀為主即為例證。在經(jīng)濟(jì)活動上走在前列的女性繪畫團(tuán)體的是上海地區(qū)的女性畫家，由于上海商人階層的藝術(shù)贊助使得這一地區(qū)的女性繪畫發(fā)展迅速。著名商人王一亭既是富商也愛好書畫，兩次擔(dān)任上?？偵虝飨乃群筚Y助過海上題襟館、豫園書畫善會、上海書畫會、上海中國書畫保存會、清遠(yuǎn)藝社等多家書畫社團(tuán)。[4]2831912年成立的上海美術(shù)?？茖W(xué)校，王一亭即是校董之一。王一亭除了資助男性書畫家外，也資助成就突出的女畫家，如王雪玖的《山水》就有王一亭的題字。還有許多與王一亭類似的商人藝術(shù)家，如虞洽卿、李薇莊、歐司·愛·哈同(Silas Aaron Hadoom)、日本商人群體等。[12]121女性在書畫贊助方面也有所作為，中國女子書畫會主席李秋君是寧波望族李薇莊的女兒，她對于書畫會的成立及運轉(zhuǎn)助力明顯。雖然女子書畫會的成員經(jīng)濟(jì)條件普遍優(yōu)越，但并非人人如此。吳青霞出生于上海吳涇的大家庭，需要依靠賣畫掙錢，她的畫作收入是整個家庭的經(jīng)濟(jì)來源，贊助商的存在無疑在幫助年輕有才的女畫家方面起到了積極的作用。[13]17除了受到商人階層的贊助，這一時期的繪畫成員也普遍制定潤例，尋求書畫的經(jīng)濟(jì)價值。除了吳青霞外，陳小翠、周煉霞、李秋君等都懸潤鬻畫。經(jīng)濟(jì)條件優(yōu)越如李秋君也曾登報注明潤例：“每尺十元，條幅減半；尺頁扇面五元，山水花鳥同例；刻印每字二元”[14]219。

除了體現(xiàn)在時代語境、經(jīng)濟(jì)訴求等因素外，啟蒙意識也體現(xiàn)在女性自我教育上。女性畫家完成一定的藝術(shù)積累和經(jīng)濟(jì)積累后，積極地幫助更多的女性完成藝術(shù)的提升和經(jīng)濟(jì)的改善。1943年，女子書畫會成員顧飛在上海同豐里教授國畫。1947年，陳小翠在紹興路招收學(xué)生。吳青霞、顧青瑤分別開館“篆香閣”“綠眉書屋”招收學(xué)徒。更有能力的女性畫家則開辦學(xué)校，如馮文鳳先后在上海、香港兩地開辦女子書畫學(xué)校。張光也曾擔(dān)任廣東潔芳女子師范學(xué)校校長、上海美術(shù)專科學(xué)校講師等職。[15]4無論是私塾還是學(xué)校，招收的學(xué)員都是以女性為主。這些美術(shù)教育組織為現(xiàn)代女性美術(shù)人才的培養(yǎng)做出了重要的貢獻(xiàn)。

三、現(xiàn)代女畫家的詩詞交往與組織建構(gòu)

民國以來，女性畫家和女性繪畫組織的涌現(xiàn)使得現(xiàn)代女性的藝術(shù)事業(yè)得到了蓬勃發(fā)展，女畫家的交往活動除了書畫方面外，在詩詞方面也有溝通和交流。這些女性畫家詩人創(chuàng)作的唱酬詩不僅數(shù)量眾多，而且形式也多種多樣。女性畫家的詩詞交往不僅存在于群體成員之間，也存在于群體成員之外。通過這些女性畫家詩人的唱酬詩詞，我們不僅可以了解她們的情感交流方式，對現(xiàn)代藝術(shù)場域的形成也能有更深的理解?，F(xiàn)代女畫家的詩詞交往大致可分為兩類：一類是女性書畫組織成員的詩詞交往；一類是非女性書畫組織成員的詩詞交往。

(一)女性書畫組織成員的詩詞交往

女性書畫組織成員的詩詞交往主要以中國女子書畫會和壽香社為代表。1934年4月29日，中國女子書畫會正式成立。根據(jù)1934年4月30日和1934年5月18日的《申報》報道，共有馮文鳳、李秋君、楊雪玖、吳青霞等10人當(dāng)選執(zhí)行委員，前三者還是常務(wù)委員，顧青瑤、顧默飛為文書，陸小曼、丁筠碧為宣傳，陳小翠為編輯。[16]136中國女子書畫會自成立之后，得到了女性畫家的熱情響應(yīng)和積極擁護(hù)。從中國女子書畫會實際活動來看，李秋君、陳小翠、周煉霞、陸小曼、吳青霞、張光、馮文鳳、謝月眉等人較為活躍，屬于書畫會核心成員。其中，周煉霞與陳小翠應(yīng)該算是書畫會中的明星會員。周煉霞才貌過人，陳小翠出身優(yōu)渥，兩人詩書畫兼長，加入書畫會后兩人可說是惺惺相惜。周煉霞風(fēng)流時尚，她不僅愛好吹頭打扮，還喜好參加滬上各種雅集酒會。從《浣溪沙·克金哥舞場夜舞》《踏莎行·修指甲》《明月生南浦·維也納偕舜華歌舞解醉》《新雅酒樓新開冷氣》等詞中不難看出她時尚開朗的性格，她曾調(diào)侃陳小翠不喜燙發(fā)的拘謹(jǐn)，“盛鬋齊眉，輕鬟貼耳。生成光滑油油地。憐她纖薄似秋云，嫌她波皺如春水。愛好天然，懶趨時世。淡妝不藉蘭膏膩。倘教儂作隔樓人，但聞香息不須寐。”(《踏莎行·小翠不喜燙發(fā)，與其藁砧隔室而居，寫此調(diào)之》)而陳小翠則屬大家閨秀，平日足不出戶，少與人交往。陳小翠曾對人說：“吾與周煉霞之作派，試以唱戲為例，則彼系花衫，而我為青衣也。”雖然，兩人性格不同，但絲毫不妨礙兩人情誼。一次周煉霞在探望陳小翠小疾后作詞相贈，“青鳥來時傳錦字，翠樓高處訪詞仙。秋棠無力擁愁眠?！睂㈥愋〈浞Q為“詞仙”，可見其推崇。兩人在組織書畫會期間相幫相助，二十世紀(jì)三四十年代兩人頻繁互相題畫酬答，如《滿江紅·題小翠終南夜獵手卷》《浣溪沙·題陳小翠女士湖樓夢影之一馳馬垂綸圖》《浣溪沙·題陳小翠女士湖樓夢影之二采舟敲句圖》。從詩句“十尺生綃，描摹出，龍眠家學(xué)。分明處，濃鉤淡染，墨痕新渥。”(《滿江紅·題小翠終南夜獵手卷》)“好句未妨仙見妒，深情曾遣水能柔。湖邊生小不知愁?！?《浣溪沙·題陳小翠女士湖樓夢影之二采舟敲句圖》其二)中不難看出周煉霞對于陳小翠的詩畫才情頗為欣賞。中華人民共和國成立后，兩人同時受聘上海中國畫院畫師，交誼更進(jìn)一層。然而陳小翠在動亂年代承受巨大壓力，她難忍三番五次的折辱，終開煤氣自盡。追悼會上據(jù)說無一親人到場，周煉霞無所避諱，恭送挽聯(lián)悼念老友：“笛里詞仙，樓頭畫史，慟一朝彩筆，竟歸天上；雨洗塵埃，月明滄海，照千古珠光，猶在人間?！盵17]4171988年，曾有畫家為陳小翠畫像，讓年已八旬的周煉霞勾起了往事種種。周煉霞此時回憶起半個世紀(jì)前兩人切磋交流的往事，不禁唏噓感嘆年華已逝，佳人不在。“回首翠樓高處，疑有詞仙猶駐。紈扇不禁秋，何況風(fēng)風(fēng)雨雨。休訴，休訴。煤麝替描心素。水淺湖濱曾遇，亞字蘭邊凝佇。玉碎掩珠光，只道乘鸞歸去。何處，何處，卻被梅花留住?！?《如夢令·題胡亞光畫陳小翠像》)“休訴，休訴。煤麝替描心素”“何處，何處，卻被梅花留住”，在欲語猶疑之間充滿了辛酸的感嘆和無盡的思念。

女子書畫會除了陳小翠與周煉霞之間的詩詞交往外，她們也與其他成員如馮文鳳也時常詩詞唱和。由于馮文鳳在書畫會中的領(lǐng)導(dǎo)地位和人緣關(guān)系，陳小翠和周煉霞皆有詩詞相贈，“驪筵相對漫沾襟，南國云山助壯吟。四海論文才子氣，百年歸養(yǎng)女兒心。天涯親舍如云遠(yuǎn)，潭水人情抵海深。明歲扁舟尋舊約，莫辭風(fēng)雨到山陰?！?陳小翠，《送馮文鳳姊為親壽返粵，即席賦贈》其一)“鐵劃銀鉤下筆遲，閨中盡日只臨池。前身合是右軍師。海外奇葩歸素腕，嶺南才氣屬蛾眉。更看風(fēng)格比瓊枝?！?周煉霞，《浣溪沙·文鳳仁兄命題》)除了與馮文鳳有詩詞交往外，陳小翠與書畫會的其他成員也往來密切。例如社友顧青瑤，“別思不可道，況值秋風(fēng)時。城闉余落日，天末掛虹霓。生死存肝膽，乾坤信別離。草堂雞黍在，莫負(fù)故山期?！?《送青瑤》)例如社友顧飛，“夜雨春燈對讀詩，十年初見已嫌遲。近來苦憶君知否，到處逢人問顧飛?！?《寄顧飛》)例如弟子周麗嵐和江楓等，“劍氣徘徊北斗寒，劫余詩稿半?yún)矚垺Ｑ躁P(guān)家國文章重，生在閨闈出處難。羞把黃花簪短鬢，愁聞白日近長安。古來曾有秦良玉，莽莽云煙筑將壇?！?《題女弟子周麗嵐詩劍從軍集》其一)“鶴背天風(fēng)一葉輕，玻璃指爪自吹笙。碑鐫碧落三千丈，冊記花神十二名。大道本來無我相，人間未必有他生。年來心緒灰沉久，薤露歌成一涕零。”(《題詩弟子江楓遺影》)這些詩詞交往對于增進(jìn)畫會成員間的情感，形成相互援應(yīng)的藝術(shù)氛圍起到了不可忽視的作用。

女性畫家詩人的詩詞交往并非只存在于中國女子書畫會成員之間，“壽香社”的十才女之間的詩詞交往也十分頻繁。壽香社作為以何振岱為核心的女性詩詞書畫團(tuán)體，與何振岱師的詩詞唱酬數(shù)量最多。從《壽香社詞鈔》來看，八位社員共作酬答詩計111首，占《壽香社詞鈔》總數(shù)的三分之一左右。社員之間互有贈答，作為投贈者劉蘅、葉可羲的數(shù)量最多，達(dá)到20首以上。幾乎每人都有受贈，其中何振岱受贈最多，達(dá)到24首，高于其他社員。[18]34作為投贈人劉蘅善作酬答詩，在諸多社員中她寫給王德愔的贈詩最多，達(dá)到10首。《德愔生日題贈》《寄德愔代柬》《和德愔》《秋夜同德愔、竹韻西湖步月，即呈梅叟舊京》《馬家酒樓望琴寄室，即寄德愔永安》《代柬告德愔、竹韻、道之明日入城》《寄德愔三姐》《如夢令·雨天寄德愔》《清平樂·祝德愔初度》《前調(diào)·寄德愔》等皆是她與王德愔姊妹情誼的證明，如詩句：“五載深相識，曾經(jīng)兩別離。尋?；ǖ子?，都系客邊思?！?《寄德愔代柬》)“清緣所締少氛埃，沉俗歡多事轉(zhuǎn)哀。尋得佛天投老去，合從世路脫身來。闌珊舊意存文字，澹蕩新懷寄酒杯。待與西窗重把晤，論心春甕倚云開?！?《和德愔》)除了與王德愔的贈詩外，劉蘅還與其他社員互有酬答之作。與個人酬答詩不同的是，她與姐妹雅集的贈答詩多為晚年所為，充滿對時光流逝、故人不在的感嘆，如《乙已重九同耐軒、堅廬烏石山登高，回憶三十六年與其姐妹初會于此，極盡新知之樂。今秋光如舊，人事頓非，我之身世獨感悲涼。賦此示之》《重陽同學(xué)五人集蕙愔閣賞菊》《代柬寄閩中諸姐妹》《答諸同學(xué)贈詩》《赴粵別諸姐妹》《贈同學(xué)五姐妹》等皆是如此?！兑乙阎鼐磐蛙?、堅廬烏石山登高，回憶三十六年與其姐妹初會于此，極盡新知之樂。今秋光如舊，人事頓非，我之身世獨感悲涼。賦此示之》是一首與社中姐妹郊游唱酬的詩作。1965年劉蘅與王真、王閑二人于福州烏石山登高憶舊，登高望遠(yuǎn)之時不禁聯(lián)想起往事種種，深切感嘆“身如孤雁西風(fēng)里，淺水蘆灣且自藏”。劉蘅感嘆自己孤寂凄清的晚年，惟有在書畫姐妹中可找尋些許的慰藉。

(二)非女性書畫組織的詩詞交往

除了女性書畫組織外，還有少部分的女性畫家沒有參加女性書畫組織，但她們與親友之間也有詩詞酬答。非女性書畫組織的女性畫家由于沒有固定的組織結(jié)構(gòu)，因此詩詞唱酬沒有較為固定的對象，常常根據(jù)具體的交往情形而定。另外，女畫家也不僅僅只與女性交往，與男畫家也有詩詞唱和。

黃稺荃是現(xiàn)代少數(shù)沒有參加女子書畫組織的畫家詩人。黃稺荃、黃筱荃與黃少荃被譽為“黃氏三杰”，在父親黃沐衡的悉心教育下姊妹三人通書畫、擅詩文。黃稺荃有大姐風(fēng)范，兩個妹妹都得其關(guān)愛與支持?！兑栽姶鷷捏丬酢贰都捏丬酢范际屈S稺荃寫給二妹的詩函，從中不難看出姊妹間手足情深，“相思如流水，悠悠亦何極。今晨來驛使，萬里傳魚書。開函再諷誦，令我意踟躕。”(《以詩代書寄筱荃》)小妹少荃專攻文史，從家鄉(xiāng)江安來到成都從錢賓四先生治戰(zhàn)國史，此時在蓉工作的大姐在目送小妹回鄉(xiāng)省親后難遏相思之情，寫道：“送子就征途，歸來臥空閨。朱明何灼灼，邃室迫炎威。念子馳風(fēng)塵，形勞神亦疲。煩憂無能遣，偃息徒噓唏。”(《少荃來成都于齊魯大學(xué)研究院從錢賓四先生治戰(zhàn)國史暑假還江安省父母別后寄懷》)大姐不僅關(guān)心其學(xué)業(yè)，對其書畫成就頗多褒獎之詞，“古國文明征信史，扶風(fēng)漢志耀光華。左芬蘇蕙都無色，一瓣心香曹大家?！?《題少荃書畫冊子》其二)左芬、蘇蕙皆為古代才女，將小妹與之比擬，不難看出期盼之意。除了與家中姊妹酬答交往外，黃稺荃與其他女性書畫家也交往不斷，先后為冼玉清、黃潤蘇、陶秋英、朱佩君等人題畫。盛贊冼玉清《水仙圖》清新脫俗，“分明月白初三夜，清到無言意也消。一曲瑤琴人不見，洛川湘水兩迢遙?！?《題冼玉清大家水仙長卷》)對陶秋英所繪《杜少陵行跡圖》更是鐘愛有加，“峽里玄云書亦陰，朝來雨霽視園林。瀼西行跡披圖見，引我千秋悵望心?！?《題陶秋英女士杜少陵詩意圖》)黃稺荃的詩詞書畫交往與女性書畫組織之間的交往方式有所不同，如果說與家族成員之間的互動還帶有血緣認(rèn)同因素的話，那么與冼玉清、張默君等女學(xué)者的互動更多的是惺惺相惜之感。

中華人民共和國成立后，國內(nèi)的書畫組織發(fā)生變化，畫家不再局限于社團(tuán)成員之間的交往，而更多依托美協(xié)或高校為平臺進(jìn)行交流。許多女畫家的交往活動也不再局限于某一兩個社團(tuán)成員之間，而擴展到更大范圍。李圣和和宋亦英是中華人民共和國成立后較為活躍的女性畫家詩人。從李圣和解放后創(chuàng)作的《市政協(xié)耆老會上作二首》《揚州市詩書畫交流會上作二首》《壬戌中秋與綠楊詩社諸公小集瘦西湖月觀作》《癸亥中秋綠揚詩社演技個園賦此》《水調(diào)歌頭·丙寅中秋綠揚詩社會上作》等詩詞可以看出她以美術(shù)協(xié)會、詩詞協(xié)會為平臺積極參加當(dāng)?shù)貢嬙娫~活動?！昂Ｉ仙髟?，明月今宵多。千古團(tuán)欒佳節(jié)，不樂復(fù)如何？況復(fù)工農(nóng)戰(zhàn)線，處處傳來捷報，政肅更人和。眼底盡歡笑，天半落笙歌?！?《水調(diào)歌頭·丙寅中秋綠揚詩社會上作》)“杖履優(yōu)游快若何？能容老子盡婆娑。調(diào)絲品竹聞陶寫，作畫敲棋細(xì)琢磨。辛苦文章今日重，太平歲月晚年多。酒酣聽唱陽春曲，不數(shù)康衢擊壤歌。”(《市政協(xié)耆老會上作二首》其二)李圣和的雅集類詩詞平和安詳、喜慶吉祥，看得出詩人發(fā)自內(nèi)心的喜悅和歡暢。從宋亦英創(chuàng)作的《國慶三十年參加省政協(xié)舉辦的“詩畫會”感懷》《采桑子·讀上海國畫院某學(xué)員習(xí)作詞感賦》《歙縣西溪南大隊美術(shù)小組索余詩畫，賦此應(yīng)之以志雪泥》等詩詞中可以看出這一時期美術(shù)組織的變革。巧合的是，上世紀(jì)80年代李圣和與宋亦英與劉海粟均有詩詞唱和，這恐怕與劉海粟當(dāng)時在國內(nèi)美術(shù)界較大影響力和較廣泛的社會交往有關(guān)。例如“竹西佳處喜迎賓，美景良辰樂事新。共道黃花堅晚節(jié)，果然秋色勝陽春。登山臨水心猶壯，潑墨揮毫畫有神。一事今朝須盡醉，老來同作太平人?！?李圣和《席上口占贈劉海粟先生》)；又如“放浪形骸外，溯生平、滄桑歷劫，何驚何怪。云自卷舒花自落，公自金剛不壞。把寵辱，付之大海。在涅不緇衣未染，是風(fēng)流人物千秋在！春不老，金難買。霜華染鬢心無改，八七人，丹顏如渥，華辰喜屆。潑墨淋漓揮大字，合受米顛下拜。更往事，從來不慨。藝苑書林爭國寶，信人間佳話宜還債。語自壯，心原愷。”(宋亦英《金縷曲·和劉海粟師〈金鏤曲〉原韻》)從二人作于中華人民共和國成立后的詩詞創(chuàng)作可以感受到這一時期女性畫家詩詞少了閨閣柔弱之氣，增加了對公共生活的關(guān)注，擴展了社會交往的空間，這說明女性畫家在參與公共生活，謀求女性權(quán)益方面表現(xiàn)更加積極主動。

中華人民共和國成立后，僑居海外的女性書畫家較少，張充和是其中的典型代表。張充和幼年時期在吳昌碩弟子、楚器研究專家朱謨欽指導(dǎo)下學(xué)習(xí)詩文書法，直至16歲回到蘇州接受新式教育。[19]20她的詩文書畫功底得自家傳，并非書畫組織成員。1940年，張充和轉(zhuǎn)往陪都重慶，當(dāng)時重慶集聚了大量文人、書畫家，其中包括花鳥畫家蔣風(fēng)白。當(dāng)時蔣風(fēng)白生活困窘，以賣畫為生。老舍、梁實秋、張充和皆為其畫作題詩，以此幫助他渡過難關(guān)?！锻?題蔣風(fēng)白〈竹菊圖〉》《題蔣風(fēng)白〈尋梅圖〉》《臨江仙 題蔣風(fēng)白〈雙魚圖〉》即為這一時期所作，從中可以看出張充和寬厚仁慈的性格。1949年，張充和隨丈夫傅漢思赴美。赴美后，張充和與當(dāng)時海外漢學(xué)界保持了密切的互動，這在她的諸多唱酬詩中得到體現(xiàn)?！皢∽雍螢檎撸哆兑淮?。熊猶行者筆，心在默娘宮。嘆竹嗟途遠(yuǎn)，傷神怨陸窮。今看詩里意，亦與畫中同?！?《題啞行者香港竹枝詞后，即用最后一首韻，并套“夫子何為者”》)這是張充和給老友蔣彝的《香港竹枝詞》“九龍渡海來北角，石級攀登二伯公。突見一張鄭俠畫，掉頭遙拜大丸宮?！?五十)所作的一首和詩。張充和與蔣彝同在異鄉(xiāng)漂泊，從詩句“嘆竹嗟途遠(yuǎn)，傷神怨陸窮”中可以看出她頗能理解蔣彝的思鄉(xiāng)之情。除了與蔣彝有詩詞唱和外，她與饒宗頤的興趣愛好也頗為相近，因而有多首和作留世?！队^選堂詞人作畫即呈》即為饒宗頤的畫作所作的題畫詩，“胭脂分與點家山，都在蕭疏醒夢間。含影澄波秋欲住，教人無意待春還?！?其一)“南園秋色淡無痕，誰倚殘霞看采菱。寒水蒹葭人去后，倪家亭樹最關(guān)情。”(其二)她為友人所作的題畫詩保持了一貫清新雅麗的詩詞風(fēng)格。

女性書畫組織成員之間的詩詞交往與非女性書畫組織的詩詞交往雖然有一定的相似性，但也有一定的區(qū)別。相比較而言，由于前者依托于固定的組織機構(gòu)，因此詩詞交往的對象較為固定，基本上集中于親密的友人之間，“人”在詩詞交往中的因素較為突出；后者則在唱和對象上更加靈活，往往是就某一事件唱和抒情，“事”的因素更加明顯。

無論是社團(tuán)還是協(xié)會，美術(shù)組織說到底還是一種精神共同體現(xiàn)象。這種精神共同體雖然都表現(xiàn)為交往對象的認(rèn)同感，但仍有一定的層級差序。這種差序性既有血緣因素，如黃稺荃與姊妹間的噓寒問暖；又有相互欣賞，如周煉霞與陳小翠的惺惺相惜；還有人情交往，如李圣和、宋亦英投贈劉海粟。詩詞作為藝文創(chuàng)作形式在組織建構(gòu)過程中無疑是“探路者”和“壓艙石”。首先，作為現(xiàn)代時期的古典文學(xué)樣式，詩詞創(chuàng)作需要具備一定的文化水平，無論是用韻還是運典都需要具備深厚的文化修養(yǎng)和長期的專業(yè)訓(xùn)練。不僅如此，作為畫家詩人難免要在詩詞中談書論畫，詩友間看似隨意的問答酬唱其實已經(jīng)起到了文化區(qū)隔的作用；其次，愛好詩詞創(chuàng)作的女性畫家詩人大多在藝術(shù)趣味上趨向古典，無論是個人氣質(zhì)還是繪畫題材都散發(fā)出淡雅恬靜的閨秀之氣。因而不難理解，為何西畫背景的女性畫家鮮有詩詞創(chuàng)作，更遑論以詩詞相酬答。相似的詩畫趣味與表達(dá)方式無疑強化了同類群體的辨識與認(rèn)同。再者，女性畫家詩人與男性畫家詩人在詩詞風(fēng)格上有明顯的差異。雖然女性畫家詩詞中也會出現(xiàn)憂國憂民、國愁家恨的內(nèi)容，但總體而言，女性畫家詩詞風(fēng)格整體上較為柔弱，“秀氣”是其共有底色。賞游、嬉樂、靜處均能觸發(fā)創(chuàng)作欲望，相似的風(fēng)格基調(diào)讓女性畫家能夠更加舒暢地傳情達(dá)意，這對于組織建構(gòu)無疑有所裨益。

詩詞酬唱對于組織建構(gòu)并非單向促進(jìn)，而是雙向互動。書畫組織一旦成立，以此為平臺的詩詞唱和也隨之興盛。社團(tuán)成員之間凡是有雅集攜游等活動，均憑藉詩詞相往來，這種交流形式無疑增加了成員之間溝通的渠道，增進(jìn)了彼此的群體認(rèn)同。這樣的群體認(rèn)同感也促進(jìn)女性畫家詩人們詩詞創(chuàng)作的欲望。倘若拿掉這些題材的詩詞互動，女性書畫社團(tuán)活動會留下巨大的藝術(shù)空缺。詩詞唱酬與書畫展覽、聚集暢游共同構(gòu)成了這些組織的公共空間。中國古代女子書畫家雖然時有涌現(xiàn)，且詩書畫水平不低，然而為何沒有像近現(xiàn)代女性書畫家們一樣積沙成塔，形成與男性畫家群體相抗衡的規(guī)模？藝術(shù)教育的缺位自然是社會環(huán)境因素，然而女性之間的聲氣相求、砥礪相助也不可忽視。平臺的建構(gòu)并非朝夕之功，除了寬容的社會環(huán)境、慷慨的經(jīng)濟(jì)襄助外，女性自身的教育與強大不可或缺?，F(xiàn)代女性人格教育是多向共進(jìn)的，詩詞對于女性藝術(shù)組織而言扮演著潤滑劑和強力膠的角色。看似尋常的詩詞酬答，對于女性扶攜著走出單調(diào)的閨閣空間，打破婚姻的宿命，成為新時代的“娜拉”無疑具有精神支撐作用。因此，對于女性書畫組織而言，詩詞與書畫是組織建構(gòu)的雙翼，折一端而不可久翔。

結(jié) 語

通過對民國以降的女性畫家組織建構(gòu)的梳理和概括，不難看出中國女性畫家群體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型歷程。女性畫家群體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型既體現(xiàn)在外部因素，如組織建構(gòu)方面；同時也體現(xiàn)在內(nèi)部因素，如思想意識方面。詩詞創(chuàng)作在女性畫家群體的建構(gòu)與轉(zhuǎn)型過程中起到了明顯的支撐作用。無論是女性畫家組織成員之間的詩詞交往還是非女性畫家組織成員之間的詩詞交往，都是本著平等交流、切磋互進(jìn)的原則，在“同聲相應(yīng)、同氣相求”的話語環(huán)境下共同促進(jìn)了女性藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展和進(jìn)步。從詩詞的角度來認(rèn)識現(xiàn)代女性美術(shù)組織的建構(gòu)，這為研究者考察女性藝術(shù)場域的建構(gòu)提供了別樣的視角，有利于深化對現(xiàn)代女性畫家多樣化藝術(shù)成就的認(rèn)知。當(dāng)然，現(xiàn)代女性畫家的組織建構(gòu)和場域形成的影響因素較多。在諸多因素中，詩詞酬答是重要的“膠合劑”。研究現(xiàn)代女性畫家詩人的詩詞交往不僅有利于梳理其詩詞創(chuàng)作成就，而且對于認(rèn)知現(xiàn)代美術(shù)場域的建構(gòu)過程也具有積極的意義。在推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展過程中，書畫詩詞無疑是值得重點關(guān)注的研究對象。畫家詩詞研究是中國現(xiàn)代舊體詩詞研究的重要組成部分，而女性畫家詩人的詩詞研究則有助于深化此問題的探討。