宋人以“樂府”稱詞現(xiàn)象探究

衛(wèi)劍闕

（武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072）

王國維在《人間詞話》中說：“一代有一代之文學(xué)。”提及漢代，人們在腦海中浮現(xiàn)的往往是“賦”和“樂府”。事實上，1976年考古學(xué)家便已發(fā)現(xiàn)了秦代樂府鐘，現(xiàn)收藏于秦始皇陵博物院，這說明至少在秦朝就已經(jīng)設(shè)立了樂府制度。漢朝設(shè)立樂府機(jī)構(gòu)乃是承襲秦時舊制，但有漢一代并未將樂府機(jī)構(gòu)采納的作品稱作“樂府”或“樂府詩”，卻習(xí)慣于稱之為“歌詩”。根據(jù)史料，大約直到西晉末期，才出現(xiàn)以“樂府”稱文人所作詩歌，但此稱之“樂府”亦非樂府機(jī)構(gòu)所采納之作品，指的是文人依照樂府題所擬之作。唐開元至元和年間，人們開始以“樂府”稱前代樂府機(jī)構(gòu)收納的作品，以及文人所創(chuàng)制的擬樂府詩?？傻搅怂未?，宋人卻將唐以及前代文人所作樂府?dāng)M題稱作“古樂府”“樂府詩”等，又將“樂府”稱作本朝新興的文體——“詞”。

宋人詞集以“樂府”命名者不可勝數(shù)。如歐陽修有《歐陽文忠公近體樂府》，蘇軾有《東坡樂府》，晏幾道《小山集》亦名《樂府補(bǔ)亡》，賀鑄有《東山寓聲樂府》，王沂孫有《碧山樂府》等。由此觀之，宋人似乎理所當(dāng)然地將“曲子詞”等同于“樂府”。詩、詞等本就是韻文與音樂相配合的藝術(shù)形態(tài)，從“音樂性”的角度而言，詩、詞乃至元代盛行的曲乃是一脈相承的?？赡纤喂凰幾氲摹稑犯娂穮s并未收錄宋人所作的曲子詞。宋代（尤其是南宋）為何會產(chǎn)生這樣矛盾的現(xiàn)象呢？本文認(rèn)為，首先是宮廷宴樂采納詞體，使詞體具備了“樂府”的功能。但歸根結(jié)底，還是宋人詞體獨立意識的覺醒，使人們對樂府系統(tǒng)進(jìn)行了再認(rèn)識、再定義。

一、“詞”稱“樂府”理論淵源

《文心雕龍·樂府》首句便提出“樂府者，聲依永，律和聲也?！边@句引自《尚書·舜典》的語錄揭示出樂府詩歌的本質(zhì)就是人聲、樂律和諧而奏的產(chǎn)物，即音樂。那么何謂“聲依永”呢？

孔穎達(dá)疏：“‘聲依永’者，謂五聲依附長言而為之?！笨仔茄苁瑁骸奥曊?，高誘注《淮南子·時則訓(xùn)》云：‘絲竹金石之聲也?！敝鼙x注引俞樾曰：“依其所詠以定五聲，是謂聲依永。又患其不和也，而以六律六呂和之，是謂律和聲?！甭曊?，五聲也，指宮、商、角、徵、羽五個音階。永者，長也。詩者，長言也?！奥曇烙馈睆?qiáng)調(diào)的是旋律的選擇根據(jù)所吟詠的詩歌進(jìn)行變化，是先有文本，再據(jù)此譜出樂律。這里突出的是韻文文本自身的主導(dǎo)作用。

詩、詞等韻文文體最初的功能即是用作歌詞。首先，“詩”與“樂”本就具有同源性，劉勰《文心雕龍·樂府》談及“故知詩為樂心，聲為樂體”“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌”，都證明了這一點。我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》就是用以入樂吟唱的，司馬遷《史記·孔子史家》載：

古者詩三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于禮義，上采契、后稷，中述殷，周之盛、至幽、厲之缺，始于衽席，故曰：“關(guān)雎之亂以為風(fēng)始，鹿鳴為小雅始，文王為大雅始，清廟為頌始?！比傥迤鬃咏韵腋柚?，以求合韶武雅頌之音。禮樂自此可得而述，以備王道，成六藝。①［漢］司馬遷：《史記》，中華書局2013年版，第1936頁。

孔子將《詩三百》作為歌詞被以樂聲，以成禮樂之教。雅、頌等更是宴會或祭祀等場合所用之樂章。

詞是由詩演變分化而來的。宋朱熹認(rèn)為：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲。后來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句，今曲子便是?！雹冢鬯危堇杈傅戮帲骸吨熳诱Z類》，中華書局1986年版，第3333頁。朱熹同樣認(rèn)為，但就古樂府的歌詞而論，其本質(zhì)便是詩，只是加了一些語氣助詞使之錯落有致，音節(jié)諧婉。到了宋代的“曲子詞”，也不過是將可入樂的詩當(dāng)中添加了實詞而已，無論是漢樂府還是唐詩宋詞，本質(zhì)不過都是歌詞，只是換了稱呼而已，宋人這樣的觀念便使得他們將當(dāng)世所盛之“詞”可以理直氣壯地稱作“樂府”了。

此外，我們還需注意，詩詞由于重韻律，本身就具備音樂的特性。詩、詞等韻文的平仄、韻腳等都可以與音樂的音色、音強(qiáng)乃至節(jié)奏產(chǎn)生聯(lián)系。四字歌訣曰：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強(qiáng)。去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促及收藏?！边@說明韻文文體的平仄、聲韻等本就能夠?qū)ξ谋咀髌返那楦猩十a(chǎn)生巨大的影響。元稹《樂府古題序》云：“在音聲者，因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，句度短長之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度。”③傅璇琮、蔣寅主編：《中國古代文學(xué)通論·魏晉南北朝卷》，遼寧人民出版社2016年版，第213頁。這句話揭示了韻文文體的格律與其是否易于入樂的關(guān)系。

唐代聲律和諧的詩才會更大概率為樂工所選擇奏唱。迨至有宋一代，制詞興盛，其更天然就是為吟唱而生的韻文文體。宋代將聲律的相關(guān)研究上升到理論的高度，如沈括的《夢溪筆談》，有專研樂律之章；李清照的《詞論》亦基于詞體的音樂性提出“詞別是一家”的觀點；王灼的《碧雞漫志》更是其中集大成者，并將音樂文學(xué)的源頭追溯至上古時代。

可以說音樂與韻文文學(xué)的配合貫穿著整個中國古代文學(xué)史。明代王驥德的《曲律》有云：

“樂府”之名，昉于西漢，其屬有《鼓吹》《橫吹》《相和》《清商》《雜調(diào)》諸曲。六代沿其聲調(diào)，稍加藻艷，于今曲略近。入唐而以絕句為曲，如《清平》《郁輪》《涼州》《水調(diào)》之類，然不盡其變。而于是始創(chuàng)為《憶秦娥》《菩薩蠻》等曲，蓋太白、飛卿輩，實其作俑。入宋而詞始大振，署曰“詩余”，于今曲益近，周待制、柳屯田其最也。然單詞只韻，歌止一闋，又不盡其變。④［明］王驥德：《曲律》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編·明代編》第二集，黃山書社2009年版，第9頁。

明人王驥德將樂府、詩、詞等文體均歸為曲類，并統(tǒng)一冠以“樂府”之名。他將西漢之“樂府”作為此類音樂性文體的本源，并認(rèn)為詩詞曲等不過是在樂府之上進(jìn)行了加工、再創(chuàng)造從而形成變化。但究其本質(zhì)，均是“樂府”。這樣的論斷的確抓到了詩詞等韻文文體的音樂性本質(zhì)，將其統(tǒng)稱作“樂府”就有了理論支撐，因而宋人將詞稱“樂府”便是無可非議的。

二、宋人以“樂府”稱詞的具體原因

（一）詞體躋身廟堂，具備“樂府”之功能

早在秦王朝，統(tǒng)治者便設(shè)立了樂府機(jī)構(gòu)，漢承秦制，樂府作為朝廷設(shè)置的管理音樂的官署，其職能便是收集各地民間音樂，整理改編與創(chuàng)作音樂，訓(xùn)練樂工，制定樂譜和采集歌詞，在重要場還為朝廷進(jìn)行演奏。

詞體起源于隋唐時期，本是花間之小令，乃靡靡之音，難登大雅之堂。至宋代，尤其是宋仁宗時期，皇帝自身對音律詞曲十分精通賞愛，據(jù)《宋史·樂志》載：“仁宗洞曉音律，每禁中度曲，以賜教坊，或命教坊使撰進(jìn)，凡五十四曲，朝廷多用之?！雹荩墼菝撁摰龋骸端问贰肪硪话偎氖唬腥A書局2013年版，第3302頁。此后，晏殊、歐陽修、范仲淹等政壇有影響力的人物積極參與詞體創(chuàng)作，使得世人填詞之風(fēng)氣漸盛，當(dāng)時詞體之地位和晚唐五代之際已不可同日而語。

宋仁宗時期，詞還躋身廟堂，為宮廷宴樂所用。據(jù)《宋史·樂志》：“自天圣已來，帝郊祀、躬耕籍田，皇太后恭謝宗廟，悉用正宮《降仙臺》《導(dǎo)引》《六州》《十二時》，凡四曲。”⑥［元］脫脫等：《宋史》卷一百四十一，中華書局2013年版，第3302頁。這四曲其實均為詞牌名。文人樂官等據(jù)以上四個詞牌樂譜進(jìn)行填詞，用以朝廷郊祀、封禪等大典之上，如《宋史·樂志》所載寧宗郊祀大禮四首中就用了以《六州》《十二時》《降仙臺》等詞牌為調(diào)所譜之曲：

其一《六州》

皇撫極，明德貫乾坤。信星列，卿云爛，輝亙紫微垣。思報貺、明詔祠宮，練時搜曠典，紫畤觚壇，昭孝德、親御和鑾。振鷺玉珊珊。精純謁款，膋蕭爌煬。黃流湛澹，百末布生蘭。

扣天閽，延飛駕，相仿佛，降云端。神光集，嘉向應(yīng)，靄靄萬衣冠?？⑽跏虑鍟暂p寒。恣榮觀。華衣霧縠般般。乾坤并貺慶君歡。翹首圣恩寬。遵皇極，沛天澤，靈心懌，龜鼎永尊安。

其二《十二時》：

宵景霽，河漢清夷。曠典講明時。合祛升侑，孝德爰熙。陳祼閟宮，澹觴太室，來奏天儀。駟蒼螭。玉輅馭蕤綏。觚陛展躬祠。長梢飾玉，翠羽秀金支。華始倡，雅韻出宮垂。

神來下，云車風(fēng)馬，繽晻藹、宴棲遲。畢觴流胙，紫煙竣事，棠梨回謁，宣室受蕃厘。盛德無心專饗，端為民祈。云恩有截，雨澤霈無涯。君王愉樂，和氣溢瑤卮。壽天齊。長擁神基。

其四《降仙臺》：

星芒收采，云容放曉，羲馭漸揚明。觚壇竣事，齋風(fēng)襲、袞衣輕。鑾路塵清。甘泉鹵簿，祲威肅、回軫旋衡。千官道從粲簪纓。鈞奏間韶英。

瞻龍闈，近鳳城。都人云會，芬茀夾道歡迎。宸極尊榮。卮玉慶熙成。瓊樓天上起和聲。布春澤，洪暢寰瀛。嵩呼萬歲，鰲三抃、頌升平。

以上所列《六州》《十二時》《降仙臺》等詞牌，《全宋詞》均有收錄?！段墨I(xiàn)通考》曰：“本朝歌吹，止有四曲：《十二時》《導(dǎo)引》《降仙臺》，并《六州》為四。每大禮宿齋或行幸，遇夜每更三奏，名為‘警場’。政和七年，詔《六州》改名《崇明祀》，然天下仍謂之《六州》，其稱謂已熟也。”①馬興榮等主編：《中國詞學(xué)大辭典》，浙江教育出版社1996年版，第493頁。由是可見，宋代統(tǒng)治者已將這些特定的樂調(diào)采納為天子舉行宴會、進(jìn)行郊祀等重要場合的指定樂章了。如宋代多位皇帝進(jìn)行郊祀之時都會用到《降仙臺》調(diào)，其創(chuàng)作模式為先有曲，再有文字內(nèi)容的“永依聲”模式。宋詞躋入廟堂之高并能夠為朝廷服務(wù)，具備了樂府之功能，為當(dāng)世之人稱作“樂府”乃是順理成章。

（二）詞家尊體，以“樂府”之稱為詞正名

“詞”作為有宋一代之文學(xué)，為宋代文人墨客智慧之精華，也標(biāo)志著宋代文學(xué)的最高成就。我國文學(xué)史第一部詞集，后蜀趙崇祚所纂《花間集》，里面所收錄的溫、韋之詞，大多以描繪閨中婦女日常生活以及男歡女愛之情為主，詞風(fēng)大多秾艷綺麗，只寄托情思小續(xù)。因而入宋以后，許多文人依舊將詞視為“小道”，認(rèn)為詞登不得大雅之堂。但正如上文所談，北宋初，由于詞體為朝廷樂署所采納，并在郊祀、封禪等重大場合大放異彩，加之晏殊、歐陽修等政壇巨擘的大力創(chuàng)作推崇，北宋社會長短句創(chuàng)作蔚然成風(fēng)。至南宋，遷客騷人對詞體創(chuàng)作熱度不減，反而追捧愈深。但與此同時，人們的固有觀念中，詞依然只是“酒罷歌余興未闌”的產(chǎn)物，不過是“詩之余”而已。因此，推尊詞體，制定詞的文本規(guī)范，賦予詞應(yīng)有的地位，并區(qū)別于“詩”“曲”等，成為詞家迫切的希望與歷史使命。

“樂府”乃是朝廷樂署，樂府作品也代表著“正統(tǒng)”之音樂作品。以樂府之稱尊詞體之名似乎是一個頗具效益的選擇。詩、詞等韻文文體本就具有音樂性，因而稱其為“樂府”乃是無可非議的。

但宋人在對“樂府”系統(tǒng)進(jìn)行再定義、再認(rèn)知時，似乎出現(xiàn)了重大分歧。北宋時，陳世修為馮延巳《陽春集》序云“為樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之”，但南宋郭茂倩所編纂的《樂府詩集》中，就并未將宋人之長短句收錄在內(nèi)。關(guān)于樂府系統(tǒng)是否應(yīng)當(dāng)包含長短句的爭論也是宋人將詞體研究上升到理論層面以及詞體獨立意識覺醒的體現(xiàn)。王灼《碧雞漫志》卷一云：

故有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌。永言即詩也，非于詩外求歌也。今先定音節(jié)，乃制詞從之，倒置甚矣。而士大夫又分詩與樂府作兩科，古詩或名曰樂府，謂詩之可歌也。故樂府中有歌有謠，有吟有引，有行有曲，今人于古樂府，特指為詩之流，而以詞就音，始名樂府，非古也。②劉崇德等主編：《古代曲學(xué)名著疏證》，江西教育出版社2015年版。

王灼尊崇“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲”的傳統(tǒng)，認(rèn)為正統(tǒng)的樂府乃是先有辭章文本，再為其定調(diào)的。但是宋人卻打破“聲依永”的傳統(tǒng)，以“永依聲”的創(chuàng)作長短句傳統(tǒng)來規(guī)定樂府。如果說將詞納入樂府系統(tǒng)只是期待以“樂府”之名望提升詞體的地位，那么，將詞的創(chuàng)制方式反用以規(guī)定樂府的范式，便是“倒置甚矣”了！但是，“永依聲”創(chuàng)作樂府詩的方式并非本朝之新創(chuàng)而前朝之未有，唐人也經(jīng)常擬寫樂府古題，如李白的《關(guān)山月》，不僅點了《關(guān)山月》這一樂府古題的“傷別離”之要，更是描繪出開闊的境界，并凸顯了戰(zhàn)爭的險惡殘酷以及征夫思婦的相思之苦。宋人的“永依聲”卻是將曲子詞的詞牌新定為樂府之題調(diào)，從而繼續(xù)進(jìn)行填詞創(chuàng)作，這樣的做法便很難讓所有人信服。但無論是將詞納入樂府體系的學(xué)者，還是反對將詞稱作樂府的人，都賦予了“樂府”崇高的地位。推尊派試圖將詞這一新興事物納入傳統(tǒng)樂府體系當(dāng)中，以期詞體獲得社會的認(rèn)可，并試圖對人們輕視詞家的觀念進(jìn)行改變。王灼等“反對派”卻也并非完全對詞體呈輕視態(tài)度，而是認(rèn)為詞體本就是詩歌流變的產(chǎn)物，如果將其硬歸入“樂府”即“樂府詩”一類，就會忽視詞體創(chuàng)制與前代樂府詩創(chuàng)制方式之不同，從而湮滅了制詞對制詩的繼承及創(chuàng)新之處。

王灼又從歷史流變的角度出發(fā)，提出“古歌變?yōu)楣艠犯?，古樂府變?yōu)榻袂印?，同時他也推崇蘇軾的“以詩為詞”：

東坡先生以文章余事作詩，溢而作詞曲，高處出神入天，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩或曰：“長短句中詩也?！睘榇苏撜?，乃是遭柳永野狐涎之毒。詩與樂府同出，豈當(dāng)分異？若從柳氏家法，正自分異耳。①劉崇德等主編：《古代曲學(xué)名著疏證》，江西教育出版社2015年版。

王氏以為，樂府作品最初為詩體，詩與樂府同出，詞體自然不應(yīng)當(dāng)獨占“樂府”之名，將詩體排除在外，甚至于將古樂府并入“詩之流”。王灼以詩為本位，主張詞應(yīng)當(dāng)以寫詩的方式進(jìn)行創(chuàng)制。

而與此相對立的不僅有柳氏家法，還有李清照“詞別是一家”的主張。李清照《詞論》首句指出“樂府聲詩并著，最盛于唐開元、天寶間，有李八郎者，能歌擅天下?！崩钋逭諈^(qū)別樂府與聲詩，但其承認(rèn)聲詩、樂府均有可歌性。雖然我們還無法確定李清照所言“樂府”究竟指代什么，但我們可以先界定“聲詩”，從而反推李氏對“樂府”的定義為何，以及李清照又為何要將“聲詩”與“樂府”進(jìn)行區(qū)別呢？

任中敏先生在《唐聲詩》第一章中對“聲詩”概念的內(nèi)涵做了系統(tǒng)考索，認(rèn)為“聲詩”就是“表里聲樂，發(fā)而為歌”的入樂之詩；而“徒詩”則是“信口而謠”不入聲樂的詩。在他看來，唐聲詩是上承漢魏六朝樂府，下啟宋詞、元曲的一個重要環(huán)節(jié)，搞清唐聲詩，不但可以以此連接齊梁樂府與宋元詞曲，還可以旁濬隋唐大曲、法曲和雜言歌辭，使以往文學(xué)、藝術(shù)史在這里發(fā)生的壅蔽得以疏通，貫通文（樂府、詩、詞、曲）和藝（歌、樂、舞、戲）兩個方面，具有十分重要的意義。同時，任中敏先生說：“《樂府詩集》有《近代曲辭》四卷，十之九為唐聲詩?！雹谌沃忻簦骸短坡曉姟飞暇?，上海古籍出版社1982年版，第26頁。

這里提及了郭茂倩所編纂的《樂府詩集》。前文我們提到，《樂府詩集》中并未收錄宋人所作長短句，由此觀之，郭茂倩是主張將樂府與詞進(jìn)行分異的，其立足點還是“以詩為尊”，與李清照等主張的分異正好指向詩本位和詞本位兩個不同的出發(fā)點。那么被任先生成為“聲詩”的《近代曲辭》究竟收集了怎樣的作品呢？且看其題解：

近代曲者，亦雜曲也，以其出于隋、唐之世，故曰近代曲也。

唐武德初，因隋舊制，用九部樂。太宗增高昌樂，又造燕樂，而去禮畢曲。其著令者十部：一曰燕樂，二曰清商，三曰西涼，四曰天竺，五曰高麗，六曰龜茲，七曰安國，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康國，而總謂之燕樂。聲辭繁雜，不可勝紀(jì)，凡燕樂諸曲，始于武德、貞觀，盛于開元、天寶。③郭茂倩：《樂府詩集》，中華書局1979年版。

其間提到的“盛于開元、天寶”也與李清照《詞論》中“最盛于唐開元、天寶間”相吻合。推及唐世音樂文學(xué)，唐人之歌詩創(chuàng)制，大多采取兩種方式，引元稹《樂府古題序》之言：

在音聲者，因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，句度短長之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度。而又別其在琴瑟為操、引，采民者為謳、謠，備曲度者總得謂之歌、曲、詞、調(diào)。斯皆由樂以定詞，非選詞以配樂也。由詩而下九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之為詩可也。后之審樂者，往往采取其詞，度為歌曲。蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。①［唐］元?。骸对〖?，中華書局1982年版，第255頁。

元稹提到“因聲以度詞”與“選詞以配樂”兩種方式，“因聲度詞”是我們熟知的創(chuàng)作詞體的常見方式。而“選詞配樂”在有唐一代更是盛行，正如清王士禎《唐人萬首絕句選序》所載：

然考之開元、天寶以來，宮掖所傳，梨園弟子所歌，旗亭所唱，邊將所進(jìn)，率當(dāng)時名士所為絕句爾。故王之渙“黃河遠(yuǎn)上”，王昌齡“昭陽日影”之句，至今艷稱之。而右丞“渭城朝雨”，流傳尤眾，好事者至譜為《陽關(guān)三疊》。他如劉禹錫、張祜諸篇，尤難指數(shù)。由是言之，唐三百年以絕句擅場，即唐三百年之樂府也。②［清］王士禎：《唐人萬首絕句選》，華夏出版社1999年版，第1頁。

這里又提及了“開元、天寶以來”這一時間段。而據(jù)學(xué)者統(tǒng)計，郭茂倩所收錄的《近代曲辭》，大多采用“選詞以配樂”的形式。結(jié)合任中敏先生之界定，唐世“近代曲辭”十有九為聲詩，我們幾乎可以確定，李清照所區(qū)分的“聲詩”與“樂府”，二者之間的區(qū)別乃是“詩”與“樂”何者先行的問題，即“聲依永”者為聲詩，而“永依聲”者為樂府。因此，李清照是將“詞”直接地等同于“樂府”，并賦予詞正統(tǒng)的樂府地位。

無論是王灼等反對“詞”獨占樂府之名的觀點，還是柳永、李清照等以“樂府”稱詞者，其實殊途同歸，都為了給詞體賦予其獨特的歷史地位與文學(xué)價值。這與詞稱“詩余”的論爭過程其實是有相同之處的。北宋時蘇軾“以詩為詞”，是為開闊詞之境界，力圖將詞抬升至于詩相同的地位，南宋人將詞稱“詩余”，雖不免給人以對詞體的輕視之感，卻也暗藏“攀附詩以抬高詞”的心理。宋人詞體創(chuàng)作水平取得了矚目的成就，詞家更在不斷探索中提出了一系列的填詞之理論，要求詞不僅應(yīng)當(dāng)嚴(yán)于格律、平仄乃至葉韻等，更應(yīng)能夠天衣無縫地與音樂相配合，以達(dá)到委婉含蓄的美學(xué)意蘊。有基于此，李清照提出“詞別是一家”，力圖掙脫詩之束縛，為詞體爭取獨特的審美觀照以及文學(xué)地位。由此觀之，蘇軾、李清照乃是“殊途而同歸”，目的均是為“詞”正名，提高詞的影響力，但二人處于不同的歷史時代，所采取的方式便大相徑庭，乃至于矛盾。推及“樂府”之名，無論是主張區(qū)分派，還是主張同一派，都對樂府系統(tǒng)進(jìn)行了再認(rèn)識和再定義，詞是否能夠并入樂府，或是“樂府”是否應(yīng)當(dāng)單獨指代“詞”，對于這些問題的論爭探討都體現(xiàn)著宋人詞學(xué)理論的逐步完善以及詞體獨立意識的覺醒。兩派之觀點雖有矛盾之處，但其目的卻都是為詞體取得獨立的地位，亦可以稱得上是本同而末離罷了。

三、小結(jié)

詞至宋代被稱作“樂府”的現(xiàn)象歷來罕有人專門進(jìn)行論述，但此現(xiàn)象我們理應(yīng)給予關(guān)注，因為這一現(xiàn)象的產(chǎn)生并非只是因為詞與樂府都是與音樂相配合的韻文，更應(yīng)注意的是，詞這種新體音樂文學(xué)在宋代已不再拘泥于閨中小調(diào)，其題材被逐步擴(kuò)大，甚至躋身廟堂之上，成為朝堂典禮所采用的音樂形式，具備了樂府的功能。另外，有宋一代，詞人對詞體不斷進(jìn)行發(fā)展探索，并將詞作為研究對象，將詞體的創(chuàng)制上升到了理論的層面，但詞自身的發(fā)展程度與詞的社會地位以及人們固有觀念中對詞的定位嚴(yán)重不符。因此，推尊詞體，賦予詞應(yīng)有的地位便成為詞家的歷史使命，他們通過寓“樂府”之名與“詞”，在稱謂上將曲子詞與廟堂音樂相聯(lián)系，以期改變詞在人們固有觀念中“止為小道”的印象。同時，宋人在推尊詞體的過程中，更進(jìn)一步地對“樂府”的概念進(jìn)行了再認(rèn)識，并進(jìn)一步引發(fā)了樂府系統(tǒng)的調(diào)整重構(gòu)。在這場詞與樂府關(guān)系之辯的論爭中，尊詞一派與尊詩一派都構(gòu)建了相當(dāng)完整的理論體系，理論的成熟深化了詞體婉約含蓄的審美觀照，更進(jìn)一步推動了宋人在填詞這項實踐中產(chǎn)生了異彩紛呈的創(chuàng)作，使詞無愧于成為有宋一代文學(xué)之冠上最為耀眼的明珠。