藝術(shù)批評(píng)對(duì)象的轉(zhuǎn)變：從“四要素”到“藝術(shù)界”

王天歌

（中國藝術(shù)研究院 研究生院，北京 100029）

艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams）的《鏡與燈》可認(rèn)為是現(xiàn)代文學(xué)理論的扛鼎之作，它不僅在浪漫主義文學(xué)領(lǐng)域占據(jù)了重要地位，并且影響了整個(gè)20 世紀(jì)后期的西方文藝學(xué)研究。在模仿說雄霸西方美學(xué)、藝術(shù)理論兩千年的環(huán)境下，艾布拉姆斯提出了“我們需要建立一個(gè)簡便而又靈活的參考系……可以盡可能地把不同的藝術(shù)理論的特征利用起來，然后慎重地使用這個(gè)分析圖，隨時(shí)準(zhǔn)備將一切有助于眼下目的的特征收納進(jìn)來”[1]4的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)批評(píng)的一種共同走向。

一、對(duì)浪漫主義的回望

浪漫主義文學(xué)產(chǎn)生于18 世紀(jì)末，盛于19 世紀(jì)中葉，與現(xiàn)實(shí)主義共同構(gòu)成了西方近代文學(xué)的兩大體系。在對(duì)法國新古典主義所宣揚(yáng)的“莊嚴(yán)和偉大”思想失望的背景下，浪漫主義的理念在一定程度上繼承了文藝復(fù)興時(shí)期的人文關(guān)懷，并且開創(chuàng)了19 世紀(jì)西方文學(xué)盛極一時(shí)的時(shí)代。

法國大革命帶來的思想洪流沖擊了歐洲甚至更多國家，德國古典哲學(xué)和英法空想社會(huì)主義成為浪漫主義文學(xué)的兩大理論來源。法國大革命直接催生了浪漫主義。法國大革命帶來的不僅是新的政治主張，同時(shí)還有新的文化、思想。舊秩序的毀滅必然帶來新秩序的誕生，封建秩序的腐土已經(jīng)抵擋不住資本主義破土而出，貴族們的反抗被時(shí)代的車輪碾過，新興的資產(chǎn)階級(jí)高舉“自由、博愛”之大旗，成為在政治社會(huì)中角逐的主角。

談到法國大革命以及它所帶來的深遠(yuǎn)影響，就不得不談到英國湖畔派詩人華茲華斯（William Wordswort）。華茲華斯是“湖畔詩人”的領(lǐng)袖，其思想由初期對(duì)法國大革命熱情洋溢的歌頌變成了后來遁跡于山水的自然崇拜。他在詩歌風(fēng)格上實(shí)現(xiàn)了劃時(shí)代的革新，以至于有人稱他為第一個(gè)現(xiàn)代詩人。作為浪漫主義詩歌的代表人物，他主張，“詩必須含有強(qiáng)烈的情感，這就排除了一切應(yīng)景、游戲之作”[2]132，摒棄那些“詩歌詞藻”與“陳言套語”。其與柯爾律治（Samuel Taylor Coleridge）合作的《抒情歌謠集序》被視為英國浪漫主義的宣言。

康德（Immanuel Kant）在《任何一種能夠作為科學(xué)出現(xiàn)的未來形而上學(xué)》中，對(duì)自然界的“本體”和“現(xiàn)象”進(jìn)行區(qū)分，指出“我們必須要把經(jīng)驗(yàn)的自然界法則同純粹的或普遍的自然界法則區(qū)別開來”[2]92。他在談及“我們在感性直觀的對(duì)象里所發(fā)現(xiàn)的法則”[2]93之時(shí)，也在試圖調(diào)和笛卡爾（René Descartes）的理性主義與培根（Francis Bacon）的經(jīng)驗(yàn)主義。但這種調(diào)和是在資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治逐漸建立之后，在階級(jí)矛盾復(fù)雜、貧富現(xiàn)象加劇的狀況下并未給予“感性”以合理位置。人們對(duì)“理性的把握”失望透頂，整個(gè)歐洲彌漫著對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿。恩格斯在《反杜林論》中如是說到：“和啟蒙主義學(xué)者的華美約言比起來，‘理性的勝利’建立起來的政治制度和社會(huì)制度竟是一幅令人極度失望的諷刺畫。”[4]5隨著康德哲學(xué)從客觀轉(zhuǎn)向主觀，人主觀精神的創(chuàng)造和反映、塑造的能力得到進(jìn)一步肯定，浪漫主義思想得以進(jìn)一步穩(wěn)固。事實(shí)上，浪漫主義的藝術(shù)表現(xiàn)為一種超越現(xiàn)實(shí)的精神，追求對(duì)生命、生活的理想甚至虛幻的向往的表現(xiàn)。浪漫主義的文學(xué)試圖用文字給人類展現(xiàn)出一幅理想的細(xì)密畫，通過心靈的光韻塑造理想來撫摸世間的傷痛。法國浪漫主義作家喬治·桑（George Sand）曾說：“浪漫主義藝術(shù)，不是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的研究，而是對(duì)于理想的真實(shí)的追求?！盵5]59在充滿顛覆與變革的20 世紀(jì)現(xiàn)代思潮中，最后的浪漫主義所堅(jiān)持的理想之“真”存在極度欲望與極度克制之間的動(dòng)態(tài)平衡。隨關(guān)俄國最后一個(gè)浪漫主義者——謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫（Sergei Vassilievitch Rachmaninoff）的離去，浪漫主義所憧憬的理想終結(jié)了。

浪漫主義理想的結(jié)束并不意味著反思的停止。美國文學(xué)批評(píng)家歐文·白璧德（Irving Babbitt）對(duì)浪漫主義之后的現(xiàn)代主義持懷疑和批判態(tài)度。其“引用的德國浪漫主義者施萊格爾（Friedrich Schlegel）的一句話，清晰地揭示了浪漫主義的追索：‘我們應(yīng)不斷嘗試將各門藝術(shù)緊密地融為一體，探索一門藝術(shù)轉(zhuǎn)換為另一門藝術(shù)’”[6]。在《新拉奧孔》中，白壁德（Irving Babbitt）以浪漫主義運(yùn)動(dòng)為范例，指出了各門藝術(shù)出現(xiàn)的“浪漫混合”趨勢，主張“應(yīng)努力重新把握過去文明的內(nèi)在道德品質(zhì)”[6]。這種趨勢，直擊西方自古希臘羅馬時(shí)期到新古典時(shí)期奉為圭臬的“模仿”原則。所以，浪漫主義登上歷史舞臺(tái)并非完全反對(duì)古典主義所堅(jiān)持的“模仿”原則，而是更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自發(fā)性、互通性和表現(xiàn)性。

二、“四要素”——作為藝術(shù)學(xué)范疇的批評(píng)模型

“四要素”的分析體系把解釋藝術(shù)作品的性質(zhì)和價(jià)值的所有嘗試分為四大類，即模仿理論、實(shí)用主義理論、表現(xiàn)理論、本體論批評(píng)。模仿理論主要討論的是作品與宇宙的關(guān)系，藝術(shù)作品對(duì)自然的模仿；實(shí)用主義主要討論作品與接受者、欣賞者的關(guān)系，從藝術(shù)的功能、用途加以概括；表現(xiàn)理論主要討論藝術(shù)作品與藝術(shù)家的關(guān)系，表現(xiàn)藝術(shù)家的情感、個(gè)性、精神世界以及潛意識(shí)等方面；本體論批評(píng)，抑或稱之為“新批評(píng)派”，在20 世三四十年代之后，切斷了作品與其他三大要素的關(guān)聯(lián)，把藝術(shù)作品視為獨(dú)立客觀的對(duì)象加以考察。

“模仿說”從古希臘時(shí)期一直到19 世紀(jì)初一直是藝術(shù)發(fā)生學(xué)中的主流說法之一?！八囆g(shù)的目的是模仿自然”在這段時(shí)間里被認(rèn)為是“不證自明”的定理。之后，逐漸發(fā)展為兩個(gè)指向，一種是“模仿自然”，另一種是“模仿作家”，前者在康德理論體系中被稱之為“藝術(shù)家天才的創(chuàng)造”，而后者則被認(rèn)為是一種經(jīng)驗(yàn)主義。

“實(shí)用說”是以欣賞者為中心的批評(píng)。古希臘詩人賀拉斯（Quintus Horatius Flaccus）在《詩藝》中也指出：“詩應(yīng)當(dāng)寓教于樂，即勸誡讀者，又使其喜愛，才能符合眾望。”[7]3詩歌模仿自然只是一種手段，最終的目的則是引發(fā)讀者必要的反應(yīng)，以及達(dá)到“寓教于樂”的效果?！皩?shí)用說”在文藝復(fù)興時(shí)期，被以伊麗莎白時(shí)代的悉尼（Sydney）爵士為首的批評(píng)家們所發(fā)揚(yáng)。悉尼曾指出：“模仿的目的要給人以愉悅和教導(dǎo)……把握住善，而沒有愉悅，人們就像躲避陌路人一樣離善而去”[1]13，要將道德感化作用作為藝術(shù)最終的落腳點(diǎn)。事實(shí)上，“實(shí)用說”所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的功能——感動(dòng)欣賞者，即是亞里士多德（Aristotle）在《詩學(xué)》中所談的“卡塔西斯”。另外，“實(shí)用說”為重視心靈表現(xiàn)和天才創(chuàng)造的“表現(xiàn)說”作了鋪墊，因此也必須考慮藝術(shù)家的才能智慧。就作品與接受者的關(guān)系而言，在當(dāng)代文論中還出現(xiàn)了解釋學(xué)的美學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)等不同流派。

“表現(xiàn)說”是在“實(shí)用說”基礎(chǔ)上的再發(fā)展。如前文所談，華茲華斯在《抒情歌謠集》中提出“詩是強(qiáng)烈的情感流露”[2]19。實(shí)用主義理論將藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的目標(biāo)都指向了快感和美感。因此，批評(píng)家們逐漸強(qiáng)調(diào)詩人的天賦、價(jià)值判斷、自然靈感、創(chuàng)造性想象和再造性想象的能力。從朗基努斯（Cassius Longinus）《論崇高》中可見，其認(rèn)為“崇高”應(yīng)該優(yōu)先考慮情感，并且轉(zhuǎn)向作者能力、思想、心境、情感的形成過程。其樹立的批評(píng)榜樣并未立竿見影地起效，直到英國的鄧尼斯闡述了從朗基努斯那里推演出來的概念。這種傾向表明，批評(píng)的對(duì)象從藝術(shù)作品轉(zhuǎn)向了藝術(shù)家，文學(xué)的探索走向了分析藝術(shù)家的心理或個(gè)性的道路。事實(shí)上，在文學(xué)表達(dá)中，有很大一部分表達(dá)為作者提供了情感宣泄的機(jī)會(huì)。雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau）早就承認(rèn)其《新愛洛琦絲》是因?yàn)閻矍樵獾酱煺?，為了補(bǔ)償自己的感情而做的“白日夢”。此外，一些批評(píng)家認(rèn)為，詩所表現(xiàn)的對(duì)象不僅反映了外在物象，還是人內(nèi)心情感的真實(shí)寫照。所以，歌德（Johann Wolfgang von Goethe）在《詩與真》中也坦率地承認(rèn)，年輕時(shí)所經(jīng)歷的失意和絕望，促使他寫成了《少年維特之煩惱》。藝術(shù)家創(chuàng)作的“表現(xiàn)”，可以二分為表現(xiàn)客觀世界的真實(shí)和頭腦中的真實(shí)。這兩種真實(shí)是相連接的，一旦外部條件出發(fā)了感覺經(jīng)驗(yàn)，便能觸發(fā)情感。這種觀點(diǎn)也為蘇珊·朗格（Susanne K. Langer）等符號(hào)學(xué)美學(xué)家所主張的“藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”奠定了基礎(chǔ)。我們可以用“寓情于景”和“借景抒情”來對(duì)應(yīng)這兩種真實(shí)，前者更偏重于把“景”表現(xiàn)得更加真實(shí)，后者更注重“情”是否得到張揚(yáng)。在當(dāng)代藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)看來，真正優(yōu)秀的藝術(shù)，再現(xiàn)與表現(xiàn)往往是融合在一起的。

“客觀說”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品內(nèi)部形式，以藝術(shù)作品的審美內(nèi)涵和審美價(jià)值為中心，探討形式內(nèi)部的各種元素所構(gòu)成的意義與關(guān)系?！翱陀^說”在一定程度上可視為本體批評(píng)的表現(xiàn)。本體批評(píng)是自律性的批評(píng)，如果失去了本體批評(píng)，就會(huì)不知道藝術(shù)是什么。但是，本體批評(píng)需要辯證對(duì)待，若將其與藝術(shù)家、作品和宇宙割裂開，則會(huì)陷入“為藝術(shù)而藝術(shù)”的境地。18 世紀(jì)末至19 世紀(jì)初，“客觀說”全面在藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域鋪開，將詩歌看作“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作。誠然，一些批評(píng)家搬出了康德“美是無目的性的合目的性”的論斷，強(qiáng)調(diào)他主張的“不存私心也無關(guān)實(shí)用的概念”[1]25。但是，他們卻忽略了康德在談?wù)摼哂袑徝佬缘淖髌窌r(shí)特別考慮到其創(chuàng)造者和接受者的心理能力[1]25，也就間接導(dǎo)致了19 世紀(jì)后期具有后浪漫主義特征的“唯美主義”的興起，將藝術(shù)的形式美作為絕對(duì)美。

三、“藝術(shù)界”——作為社會(huì)學(xué)范疇的批評(píng)對(duì)象

藝術(shù)的概念在歐洲漸漸通過對(duì)宗教的結(jié)合及取代，走向了自身的獨(dú)立。藝術(shù)家由工匠轉(zhuǎn)變?yōu)樘觳牛囆g(shù)品由人工制品轉(zhuǎn)變?yōu)槟ぐ輰?duì)象，藝術(shù)生產(chǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造，藝術(shù)欣賞由一般消費(fèi)轉(zhuǎn)變?yōu)殍b賞。在宗教神祇衰落之后，藝術(shù)被一場新的造神運(yùn)動(dòng)奉為神明。[4]199

艾布拉姆斯的“四要素”模型，并不是一種機(jī)械的劃分，而是一種人們在處理復(fù)雜問題時(shí)所使用的簡便方法。但是，在20 世紀(jì)的兩次世界大戰(zhàn)之后，很多學(xué)者開始反思藝術(shù)中的“創(chuàng)造”問題。從現(xiàn)代派對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的追問開始，后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐則全面地挑戰(zhàn)著人類延續(xù)兩千余年對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知。當(dāng)代藝術(shù)概念與資本市場、大眾消費(fèi)有著直接的關(guān)系，隨著藝術(shù)消費(fèi)的階層擴(kuò)大，藝術(shù)家不再受制于固定的委托而轉(zhuǎn)向了自由創(chuàng)作。誠然，這種創(chuàng)作帶來的是一種意義的隱晦和形式的抽象——藝術(shù)作品所表達(dá)的思想必須通過藝術(shù)批評(píng)的闡釋才能得到具體、準(zhǔn)確的解釋，而不再單純依靠欣賞者的審美體驗(yàn)。

美國藝術(shù)批評(píng)家、哲學(xué)家阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）在1964 年發(fā)表了《藝術(shù)界》一文。其明確提出“藝術(shù)界”并不是一個(gè)審美世界，而是由藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)理論，在藝術(shù)作品的外圍所構(gòu)成的一種“理論氛圍”。而這種理論氛圍的建立，直接攻擊了藝術(shù)作品獨(dú)立存在的合理性。藝術(shù)作品不再作為連接藝術(shù)家、觀眾和宇宙的中間環(huán)節(jié)，“理論解釋取代了藝術(shù)創(chuàng)造成為藝術(shù)中的決定因素”[8]。喬治·迪基（George Dickie）在丹托的基礎(chǔ)之上更進(jìn)一步，指出“藝術(shù)界是一個(gè)由藝術(shù)家、批評(píng)家、公眾、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、新聞媒體等等構(gòu)成的社會(huì)或圈子，因而是一個(gè)社會(huì)學(xué)概念”[5]22。美國社會(huì)學(xué)家霍華德·貝克爾（Howard S. Becker）在其《藝術(shù)界》一書中解釋：“所有的藝術(shù)工作，就像所有的人類活動(dòng)一樣……通常是一大批人的共同活動(dòng)……我們最終看到或聽到的藝術(shù)品的形成并且延續(xù)下去?！盵9]11貝克爾定義的“藝術(shù)界”概念是在現(xiàn)代主義時(shí)空語境中產(chǎn)生的概念，并且更加側(cè)重藝術(shù)創(chuàng)作在社會(huì)網(wǎng)絡(luò)之中的能動(dòng)性、程序性和時(shí)效性。這種“社會(huì)網(wǎng)絡(luò)”的優(yōu)勢在于其范圍“可大可小”，相比于迪基的“社會(huì)學(xué)概念”更有彈性。貝克爾通過觀察各種各樣的“合作網(wǎng)絡(luò)”（藝術(shù)界），逐漸消解了藝術(shù)家、藝術(shù)品、觀眾、宇宙所構(gòu)成的模型，將它擴(kuò)展到更為廣闊的社會(huì)領(lǐng)域，并將其一一拆開，分析其各自內(nèi)部的局限與優(yōu)勢。因此，藝術(shù)批評(píng)的對(duì)象徹底泛化，藝術(shù)家不再特殊，而藝術(shù)品也不再神秘，藝術(shù)活動(dòng)中的其他環(huán)節(jié)得到了承認(rèn)。葛瑞斯伍德（Wendy Griseold）在此之上又進(jìn)一步演繹，得出了“文化菱形”理論。他指出，盡管“藝術(shù)界”或松散，或緊密，由各種復(fù)雜的元素構(gòu)成，但重要元素只有四個(gè)，即藝術(shù)產(chǎn)品、藝術(shù)創(chuàng)作者、藝術(shù)消費(fèi)者和更廣闊的社會(huì)。若想理解藝術(shù)品與所處的時(shí)代、社會(huì)，就必須在“文化菱形”理論的中央，再加入一個(gè)“藝術(shù)分配者”，起到了傳播媒介的作用。當(dāng)代藝術(shù)必須經(jīng)過傳播才能獲得觀眾，藝術(shù)本體與接受者之間的聯(lián)系仿佛拉得更遠(yuǎn)了。

20 世紀(jì)，社會(huì)學(xué)科介入藝術(shù)領(lǐng)域，讓藝術(shù)顯形為尋常物，而阿爾弗雷德·蓋爾（Alfred Gell）的“能動(dòng)性”理論將藝術(shù)品徹底視為具有能動(dòng)力量的對(duì)象。蓋爾將藝術(shù)的要素劃分為四種，即藝術(shù)家、象征物、原型、觀眾，而這四個(gè)要素又分別具有主動(dòng)和被動(dòng)的雙重關(guān)系。其中，“當(dāng)“原型”作為能動(dòng)者的時(shí)候，藝術(shù)家沒有自由創(chuàng)作的空間，而是需要按照“一定之規(guī)”被動(dòng)地實(shí)現(xiàn)象征物的形貌”[10]，這就是寫實(shí)藝術(shù)?！霸汀痹谑軇?dòng)時(shí)，則是藝術(shù)家想象的產(chǎn)物。一定程度上，蓋爾的模型與“四要素”中的“表現(xiàn)理論”有類似之處——無論是寫實(shí)藝術(shù)還是想象藝術(shù)，都是呈現(xiàn)藝術(shù)家如何實(shí)現(xiàn)對(duì)客觀對(duì)象、客觀世界的“心靈的映照”，只不過“映照”或顯或隱。蓋爾的落腳點(diǎn)在于對(duì)藝術(shù)的研究如何去除其“神秘化”，是進(jìn)一步祛魅的過程。但是，其“能動(dòng)性”的理論過于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)過程的結(jié)構(gòu)性，從而忽略了藝術(shù)品作為人主觀創(chuàng)造產(chǎn)品的特殊性，也忽略了這種結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)理論本身所具有的神秘性。他在祛除藝術(shù)魅惑的同時(shí)，又為其籠罩上了哲學(xué)的面紗。

自18 世紀(jì)末，藝術(shù)家在浪漫主義運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下走上了神壇，通過對(duì)宗教的結(jié)合和對(duì)宗教的取代，現(xiàn)代美學(xué)完成了對(duì)藝術(shù)的賦魅。自此之后，就如同康德將創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)交給天才的藝術(shù)家一樣，休謨（David Hume）也將藝術(shù)欣賞的趣味標(biāo)準(zhǔn)交給了批評(píng)家。浪漫主義并非是要“造神”，而是要撥開“心靈感知”的那一層迷霧，使得心靈的能動(dòng)性與世界的變化相脈動(dòng)，讓藝術(shù)品獲得靈韻。

四、“反映”世界與“照亮”世界

浪漫主義并不是一味地宣揚(yáng)情感至上，它將藝術(shù)家天馬行空的想象力和本體價(jià)值觀、宇宙觀聯(lián)系在一起。在一定程度上，浪漫主義和古典主義具有相似的源頭——古希臘和古羅馬時(shí)代輝煌的形式。浪漫主義更加偏向個(gè)體情感力量的彰顯，古典主義偏重莊嚴(yán)偉大崇高的塑造。因此，在一些浪漫主義理論家的詩文中，既有一些模仿論的影子，又有些許表現(xiàn)論的沖動(dòng)。英國詩人雪萊（Percy Bysshe Shelley）可以說是一個(gè)典型的代表。他既堅(jiān)持柏拉圖式的“理性”，認(rèn)為藝術(shù)是第二重的模仿，但是又強(qiáng)調(diào)，“作為一個(gè)詩人，就得領(lǐng)會(huì)人世間的真與美”[1]153。所以，雪萊在一般意義上把詩歌解釋為一種“想象的表現(xiàn)”，是內(nèi)外協(xié)調(diào)的產(chǎn)物，能夠反映心靈之燈。在柏拉圖主義和心理經(jīng)驗(yàn)主義之間、模仿與表現(xiàn)之間所呈現(xiàn)出來的對(duì)立統(tǒng)一，可見當(dāng)時(shí)文論家和藝術(shù)家的觀點(diǎn)的基礎(chǔ)是建立在心理經(jīng)驗(yàn)上的。由此觀之，在整個(gè)浪漫主義思潮下，德國的詩歌、音樂，英國的小說、詩歌、風(fēng)景畫，法國的雕刻和繪畫，各種不同門類的藝術(shù)形式，在此時(shí)都呈現(xiàn)出前所未有的斑斕色彩。

再現(xiàn)是“鏡”，反映這個(gè)世界；表現(xiàn)是“燈”，照亮這個(gè)世界?！霸诎乩瓐D之后的很長時(shí)間里，美學(xué)家一直喜歡求助于鏡子來表明這種或那種藝術(shù)的本質(zhì)?！盵1]24但是，浪漫主義時(shí)代穿梭著紛繁復(fù)雜的理論流派，很難用清晰的詞語將其準(zhǔn)確表達(dá)。“情感”與“模仿”、“機(jī)械幻想”與“有機(jī)想象”之間的映照，想象的整體性再次得到自由的生發(fā)?！扮R”寓意著模仿，無論是有機(jī)還是無機(jī)，其功能總是要再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)。而“燈”寓意著表現(xiàn)，不僅表現(xiàn)客觀社會(huì)中的趨勢，還從對(duì)世界和事物的關(guān)注轉(zhuǎn)向了心靈的補(bǔ)償?！袄寺痹谝欢ǔ潭壬峡梢哉J(rèn)為是一個(gè)時(shí)代文學(xué)主體性和人性的張揚(yáng)?！扮R與燈”這一對(duì)滿含隱喻的詞語，可能本身就是對(duì)“浪漫主義”的一種詮釋——鏡中實(shí)物，燈下光影。

從古希臘、羅馬時(shí)代到18 世紀(jì)末期，藝術(shù)在經(jīng)歷了宗教、神學(xué)和政治的束縛之后，擴(kuò)大了心靈深處的情感活動(dòng)范圍，達(dá)到了主觀精神與時(shí)代理想的統(tǒng)一。這一時(shí)期的藝術(shù)批評(píng)所勾勒出來的形象并非像現(xiàn)今的“藝術(shù)界”一樣，具有“程序”或“分類”的價(jià)值，而是顯映一群在理想與現(xiàn)實(shí)相悖離的境地、陷入自我分裂但依然堅(jiān)持理想信念而飽受痛苦的靈魂。隨著資本主義的發(fā)展，市民文化的興起，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注越來越深入。藝術(shù)的生產(chǎn)、敘事和流通也隨著時(shí)代而變化，“藝術(shù)”內(nèi)在的、固有的價(jià)值在不斷運(yùn)動(dòng)的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中被分解成為一個(gè)個(gè)孤島，逐漸被象征符號(hào)所取代。