革命戰(zhàn)爭電影《太行山上》敘事策略分析

宋福聚

（長治學(xué)院 中文系，山西 長治 046011）

一、引言

抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，日軍將華北作為重要的戰(zhàn)略突破口，欲占領(lǐng)太行山，進而奪取太原，吞并山西，最終南北夾擊，侵占全中國。面對嚴峻形勢，黨中央從大局出發(fā)，做出重大部署。八路軍總司令朱德奉黨中央命令，率領(lǐng)剛剛完成改編的八路軍三個主力師東渡黃河，奔赴抗日前線，開辟太行山抗日根據(jù)地。在頑敵壓境、裝備極差、國民黨軍不斷襲擾等極其惡劣的條件下，八路軍指戰(zhàn)員和戰(zhàn)士們克服重重困難，團結(jié)依靠廣大群眾，建立廣泛的統(tǒng)一民主戰(zhàn)線，先后歷經(jīng)平型關(guān)大捷、明陽堡戰(zhàn)役、黃土嶺伏擊戰(zhàn)，打破日軍不可戰(zhàn)勝的神話，擊斃日軍“名將之花”阿部規(guī)秀，挫敗日軍的戰(zhàn)略企圖。經(jīng)過八路軍的英勇奮戰(zhàn)，開辟了太行山抗日根據(jù)地，完成黨中央敵后抗戰(zhàn)的戰(zhàn)略布局，為抗戰(zhàn)勝利奠定了堅實基礎(chǔ)，也為世界抗擊法西斯做出重大貢獻。

2005年是世界反法西斯戰(zhàn)斗勝利以及中國抗日戰(zhàn)爭勝利60周年，八一電影制片廠將這段歷史搬上銀幕，生動再現(xiàn)了當(dāng)年波瀾壯闊的戰(zhàn)斗場面，弘揚了八路軍在抗擊外來侵略中所表現(xiàn)出來的偉大的民族精神。電影公映之后，受到廣泛好評，先后榮獲第10屆精神文明建設(shè)“五個一工程”獎；第25屆金雞獎最佳故事片、最佳錄音、最佳音樂、最佳導(dǎo)演、最佳編劇、最佳攝影、最佳美術(shù)獎；第12屆華表獎優(yōu)秀故事片獎等。該影片之所以能取得如此成功，原因有很多，筆者從影片敘事層面進行探討，就其敘事策略進行了深入研究，探究其成功原因，以期給革命戰(zhàn)爭題材電影創(chuàng)作以啟示。

二、共時態(tài)敘事與歷時態(tài)敘事相結(jié)合

影片《太行山上》以全景敘事展現(xiàn)八路軍開辟太行山抗日根據(jù)地的風(fēng)云波瀾，采取來自高層將領(lǐng)、普通戰(zhàn)士、國民黨軍、廣大人民群眾和日本侵略者的多重敘事視點，共同推進故事情節(jié)發(fā)展，呈現(xiàn)出全景式的史詩氣質(zhì)。

作為一部書寫歷史事件與歷史人物的影片，《太行山上》必然要在敘事時態(tài)方面做出相應(yīng)的思考與抉擇。格林布拉特說，“不參與的、不作判斷的、不將過去與現(xiàn)在聯(lián)系起來的寫作是無任何價值的”。[1]由此可見，作為一個歷史文本，不僅要具備客觀反映歷史本原的歷時態(tài)敘事，更應(yīng)具備跨越時空以人本視角為基礎(chǔ)的共時態(tài)敘事。唯有兩者有機結(jié)合，才可能最大限度地還原歷史而且客觀公正地解讀歷史。

（一）敘事者的模糊界定

影片《太行山上》開頭以朱德為親歷者，以第一人稱敘事的角度展開。在作品中，用“我”（或“我們”）的口吻敘述所見、所聞、所感，就是第一人稱敘事。第一人稱敘事的優(yōu)點在于可以增強敘事文本的可信度，有效拉近受眾與文本（作者）的距離，以便使受眾更容易激發(fā)起共鳴，引發(fā)認同感。朱德作為八路軍總司令，率領(lǐng)八路軍115、120和129三個主力師東渡黃河，所有八路軍在太行山的重要決策、重大戰(zhàn)役和主要行動，他都是親歷者，以朱德作為第一人稱來展開敘事，既可以充分發(fā)揮第一人稱敘事的優(yōu)勢，又能夠更加全面地展開敘事，可謂一舉兩得。

然而，第一人稱敘事固然有諸多優(yōu)勢，但其弊端也顯而易見。第一人稱敘事，受敘事者視野所限，敘事文本不能夠觸及敘事者視野之外的人物和事件，敘事的展開會受到很大影響和牽制。為此，影片《太行山上》采取了較為巧妙的敘事方式，將敘事者的身份加以模糊界定，以第一人稱敘事角度展開，但在敘事過程中，又不局限于第一人稱，敘事者角度在大體明確的前提下，又刻意加以模糊處理，隨故事進展而變換自如。

影片《太行山上》以朱德的視角展開，隨著敘事進展，出場人物逐漸增多，敘事涉及的時間和空間逐漸復(fù)雜，第一人稱敘事逐漸不足以交代清楚。這時，影片敘事者身份逐漸模糊界定。平型關(guān)伏擊戰(zhàn)的敘事角度變?yōu)楫?dāng)事人參與下的第三人稱。這樣在確保歷時敘事與共時敘事相結(jié)合的前提下，能夠客觀全面地展現(xiàn)戰(zhàn)場雙方以及各個方面的情況與動態(tài)，使觀眾可以縱覽全局，又能夠體察細節(jié)。

影片中八路軍夜襲陽明堡機場、國民黨軍死守太原城等全景式激烈作戰(zhàn)的情節(jié)敘述中，則采取了完全意義上的第三人稱敘事方式。第三人稱敘事方式的優(yōu)點在于敘事內(nèi)容不受時間、空間的限制，作者即為萬能的上帝，可以對所講述內(nèi)容進行鳥瞰式自由調(diào)度。第三人稱敘事的劣勢在于可能會因敘事者高高在上，而拉大與受眾的距離，不易產(chǎn)生共情。但在影片中，由于視覺效果的強烈沖擊，第三人稱敘事的劣勢被消弭，優(yōu)勢則得以充分發(fā)揮。

影片中還有大量以情動人的細節(jié)，如朱德與國民黨將領(lǐng)朱懷冰激烈的言辭交鋒，朱德在風(fēng)雪之夜關(guān)心哨兵等部分，敘事主體又回到第一人稱，以第一人稱的敘事優(yōu)勢來拉近與受眾的距離，以細膩情感來打動受眾，收到很好的效果。

（二）集體敘事中的開與合

毫無疑問，影片《太行山上》是一場集體敘事。影片不僅講述了八路軍、日本侵略者和國民黨軍三方的軍事領(lǐng)導(dǎo)層之間斗智斗勇，也描述了三方基層士兵的戰(zhàn)斗狀態(tài)和心路歷程，同時也展現(xiàn)了太行山人民眾志成城保衛(wèi)家鄉(xiāng)的勇氣與決心。為了達到這一敘事目標，影片大量使用了群像式的集體敘事手法。平型關(guān)伏擊戰(zhàn)中，八路軍115師的指戰(zhàn)員和國民黨軍的將領(lǐng)不同的戰(zhàn)略運籌，日軍高級將領(lǐng)們對戰(zhàn)局進程的不同認識，都是以群體認知的形式來進行展現(xiàn)。伏擊戰(zhàn)打響之后，八路軍與日軍雙方士兵的激烈作戰(zhàn)，殊死拼殺，更是以集體感受的形式出現(xiàn)，充分體現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷與集體力量的頑強。

忻口會戰(zhàn)中，八路軍與國民黨軍同仇敵愾，與日軍精銳部隊誓死決戰(zhàn)，子彈打完了用刺刀近身肉搏，不惜戰(zhàn)至最后一人。所有這些，無不以集體敘事的大“開”來生動描述群體英雄形象，強有力地體現(xiàn)了廣大戰(zhàn)士的英雄氣概。

然而，如果一味追求對群體英雄形象的描述，而忽略群體之下的個體關(guān)照，群體形象就難免流于概念化、模式化。因為畢竟群體是由一個一個的個體組成。例如在平型關(guān)伏擊戰(zhàn)中，戰(zhàn)前籌劃討論時，通過八路軍115師指戰(zhàn)員與國民黨將領(lǐng)的言行，林彪作為軍長的冷靜、深思熟慮，羅榮桓作為政委的思慮周全、老成持重；國民黨軍方面的疑豫與戰(zhàn)斗決心動搖不定，無不一一呈現(xiàn)給觀眾，使廣大觀眾通過對他們個體的認識，進而認識八路軍與國民黨軍在抗戰(zhàn)中所持的不同思想與態(tài)度。影片在集體敘事大“開”的同時，也恰到好處地進行了大“合”，在對群體感知進行展示的同時，也對群體中的個體進行了細致入微的刻畫。

三、紀實與虛構(gòu)兼容的新文本世界

歷史題材作品的敘事，向來存在紀實與虛構(gòu)的占比之爭，從而也引發(fā)出許多“過實而無趣”和“過虛而臆想”的詬病，以至于在歷史題材的創(chuàng)作中，作者往往跋前躓后，無所適從。影片《太行山上》的創(chuàng)作，也不可避免地會遭遇這一問題。作者在虛與實的敘事處理上，借鑒他山之石，同時也獨辟蹊徑，收到了良好的效果。

（一）大史實下的細節(jié)虛構(gòu)

影片《太行山上》講述的是一段史實明確的崢嶸歲月。第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，日寇發(fā)動了全面侵華戰(zhàn)爭，華北地區(qū)因其重要的戰(zhàn)略位置而成為日軍主要突破口。與此同時，駐守山西境內(nèi)的國民黨軍閻錫山部畏首畏尾，閻錫山企圖避戰(zhàn)保存實力，從而保住自己的軍閥地位。在民族危亡的關(guān)鍵時刻，黨中央果斷決策，由八路軍總司令朱德親率三個主力師，東渡黃河奔赴抗日前線，開辟太行山抗日根據(jù)地。八路軍在平型關(guān)伏擊日軍坂垣師團，打退日軍十一次突圍攻勢，把平型關(guān)十里大峽口變?yōu)榍致哉叩拇髩瀳?，沉重打擊了日軍的囂張氣焰，打破了日軍不可?zhàn)勝的神話，極大鼓舞了全國軍民的抗戰(zhàn)熱情和勇氣，八路軍也得到山西廣大人民群眾的熱烈擁護和愛戴。八路軍129師先遣團夜襲日軍陽明堡機場，摧毀敵機24架，很大程度上削弱了日軍的空中優(yōu)勢。八路軍120師伏擊雁門關(guān)，切斷日軍的補給線，緩解山西抗戰(zhàn)的壓力。在太行山腹地，擊斃日軍所謂的山地戰(zhàn)專家阿部規(guī)秀，令日軍華北方面軍總司令多田峻哀嘆“名將之花凋謝在太行山上”。歷經(jīng)浴血奮戰(zhàn)，八路軍終于在太行山區(qū)站穩(wěn)腳跟，建立起鞏固的敵后抗日根據(jù)地，為抗戰(zhàn)的最終勝利奠定堅實基礎(chǔ)，也使戰(zhàn)略要地太行山成為中華民族的不屈脊梁。

新歷史主義理論代表人物海登·懷特認為，人們只有通過歷史話語才能把握歷史，而作為一種敘述話語，歷史文本的深層內(nèi)容是語言學(xué)的、詩性的，帶有一切語言構(gòu)成物的虛構(gòu)性。歷史事實漂流在歷史中并可以與任何觀念結(jié)合。[2]這一論述事實上拆除了橫亙在文學(xué)與歷史之間的那道籬墻，為歷史題材創(chuàng)作提供了一個可貴的理論依據(jù)，使“紀實與虛構(gòu)并重”成為歷史題材最重要的敘事策略。影片《太行山上》大史實是明晰而確鑿無疑的，在這樣明晰的大史實背景之下，創(chuàng)作者采取尊重史實參照史實，用創(chuàng)作再造歷史“真實”的敘事策略，成功鉤織了大量歷史細節(jié)。

朱德東渡黃河來到山西，初見閻錫山，閻錫山虛與委蛇，大打太極外交，顯示了他見風(fēng)使舵的圓滑處世手段。當(dāng)朱德提出要在山西痛擊頑敵和日寇打一仗時，閻錫山差點兒從臺階上跌倒，以此體現(xiàn)他內(nèi)心恐敵怯戰(zhàn)，企圖夾壁縫中求生存以保全其軍閥實力的心理。通過這些合理聯(lián)想之后虛構(gòu)的細節(jié)，一個國民黨舊軍閥的形象就活生生展現(xiàn)在觀眾眼前，國民黨軍在山西的命運也就有了強有力的邏輯推斷。

由國民黨軍主導(dǎo)的太原保衛(wèi)戰(zhàn)中，日軍在飛機、坦克的掩護下，發(fā)動了一波又一波沖擊，太原城岌岌可危。城頭上，國民黨軍頑強地阻擊敵人，一個國民黨軍官看見機槍手犧牲了，就沖上來接著痛擊敵人。最后他負傷倒在城樓上。這時幾名八路軍駐太原辦事處的干部帶著慰問品趕到，見此情景，馬上拿起武器，加入了抗擊敵人的隊伍，其他趕來的群眾也紛紛丟下慰問品，拿起武器和守軍并肩作戰(zhàn)。

影片中，這樣的細節(jié)比比皆是，正是通過大量的基于史實的虛構(gòu)細節(jié)，全方位地展示了太行山抗戰(zhàn)中我廣大軍民同仇敵愾、萬眾一心的大無畏精神，而這種精神，正是抗擊日本侵略者最為強大有力的武器。

（二）細節(jié)虛構(gòu)下的史實參照

一部優(yōu)秀的革命題材影片，傳遞精神力量是其肩負的職責(zé)和使命，然而僅僅滿足于圖解精神力量，也必然是失敗之作。革命歷史題材影片，不僅是歷時的歷史文本，也是歷時與共時相統(tǒng)一的現(xiàn)代文本，影片的創(chuàng)作應(yīng)始終閃耀著“個人”的形象光輝，因為歸根結(jié)底，藝術(shù)永遠是“個人”人性重塑的心靈史，是對于復(fù)雜斗爭和人性的生動記錄。正因如此，細節(jié)虛構(gòu)是必要而且可行的，然而細節(jié)虛構(gòu)并非天馬行空的想象，細節(jié)虛構(gòu)是歷史史實的藝術(shù)重構(gòu)，是史實參照之下的真實再現(xiàn)。影片《太行山上》充分體現(xiàn)了細節(jié)虛構(gòu)中的史實參照，并將其發(fā)揮到一個高度，使之成為打動觀眾內(nèi)心的重要手段和途徑。

平型關(guān)大捷之后，不可一世的日寇損失慘重，廣大八路軍戰(zhàn)士和人民群眾受到極大鼓舞，群情激昂。在這樣一個有利時機下，朱德站在太行山一處高聳的山嶺上方，對剛剛經(jīng)歷過血戰(zhàn)的戰(zhàn)士們宣布作戰(zhàn)勝利，并發(fā)表了鏗鏘有力的簡短演講，“這是甲午戰(zhàn)爭以來，日本侵略者受到的最沉重的打擊，你們敢打必勝的信心和英勇頑強的戰(zhàn)斗，打破了所謂日本皇軍不可戰(zhàn)勝的神話，你們的鋼鐵意志和犧牲精神，向全世界宣告：中國人民，中華民族，是任何強大的敵人都不可戰(zhàn)勝的!”此處以朱德之口，闡釋了中國抵抗日本侵略者的偉大勇氣和現(xiàn)實途徑。當(dāng)漫山遍野的戰(zhàn)士們聆聽了朱德總司令的演講后，他們不約而同地發(fā)出“中華民族不可戰(zhàn)勝”的吶喊。戰(zhàn)士們的呼聲響徹山崗，令觀眾內(nèi)心感到深深震撼，如同身臨其境般得感受到那個年代熱血兒女的豪情壯志，從而激發(fā)起強烈的民族自信心和自豪感。這一細節(jié)的設(shè)計，是建立在平型關(guān)大捷這一史實基礎(chǔ)之上的，是戰(zhàn)役之后的后續(xù)工作的合理推想，既符合現(xiàn)實邏輯，又借此把平型關(guān)大捷的意義升華到更高層次，上升到民族大義的層面，為整個影片的立意做了定位，同時還可以產(chǎn)生與觀眾共情的作用，可謂是一舉多得。

面對日寇發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭，中華民族面臨著亡國滅種的危險，在嚴峻形勢下，國共形成廣泛的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線。可是，有一少部分國民黨頑固派卻依舊以敵視的眼光看待共產(chǎn)黨和八路軍，不僅在作戰(zhàn)方面懷有私心消極怠戰(zhàn)，甚至企圖借此機會消滅八路軍、擴大地盤，鞏固其軍閥地位。影片中塑造的國民黨軍將領(lǐng)朱懷冰就是這類人的代表。朱懷冰在與八路軍接觸之初就冷言冷語，出言不遜，懷有深深的戒備之心。隨著八路軍在太行山逐步站穩(wěn)腳跟，朱懷冰更是如臨大敵，為了消除所謂的隱患，竟然不顧大敵當(dāng)前，下令所部襲擊八路軍晉察翼根據(jù)地，殺害上百名八路軍指戰(zhàn)員。面對如此惡劣行徑，八路軍方面忍無可忍，朱德經(jīng)過深思熟慮，決定發(fā)起反擊，予以警告性打擊。然而考慮到當(dāng)前形勢，在反擊前，朱德制定了對朱懷冰“不許殺、不許抓，禮送出境”的處理方針。在八路軍的反擊下，朱懷冰部被打得落花流水，四散潰逃，朱懷冰的指揮部陷入到八路軍的重圍中，朱懷冰本人也成為八路軍的俘虜。在八路軍戰(zhàn)士按照朱德總司令的方針，將其禮送出境時，影片采用了不同視角的細節(jié)描述。成為光桿司令的朱懷冰看到門外殺氣騰騰的八路軍戰(zhàn)士，料定自己雙手沾染著八路軍的鮮血，這次必死無疑，滿臉驚恐。然而八路軍戰(zhàn)士們軍容整齊，雖然內(nèi)心氣憤但嚴格遵守命令，對其列隊相送。不可一世的朱懷冰此時終于認識到八路軍和朱德的大仁大義，終于認清八路軍是敵后抗戰(zhàn)的主力。但舊軍閥的本性又讓他不甘心承認失敗，遂做出一副色厲內(nèi)荏的樣子，與八路軍指戰(zhàn)員的真誠坦率形成鮮明對比。影片精心構(gòu)思這一細節(jié)，使觀眾對八路軍廣大指戰(zhàn)員和破壞統(tǒng)一戰(zhàn)線的國民黨軍將領(lǐng)有了生動直觀地認識。禮送朱懷冰出境是在大史實之下的細節(jié)虛構(gòu)，但同時又是歷史史實的合理補充。二者相得益彰，對影片主題起到了非常好的闡釋作用。

由于日軍在面對八路軍游擊作戰(zhàn)中接連慘敗，日本軍方調(diào)來山地戰(zhàn)專家——剛剛躍升中將的“名將之花”阿部規(guī)秀。華北日軍頭目寺內(nèi)壽一大將對其寄予厚望，專門在張家口為其舉行隆重的歡迎酒會，并大肆鼓吹“阿部中將及諸君此次出師，一定會連戰(zhàn)連勝，馬到成功”。氣焰囂張的阿部規(guī)秀也以八路軍的克星而自居，各種殘忍手段無不用其極。他不僅殘殺被抓捕的抗日游擊隊?wèi)?zhàn)士，更是連自己的日軍同胞也不放過。當(dāng)有年輕的日軍士兵出現(xiàn)反戰(zhàn)思想的時候，他毫不留情地將其投入火坑，讓其化為日寇侵略戰(zhàn)爭的炮灰，那個年輕的日本士兵跳入火坑時悲憤地大叫，“八路軍都不殺我，自己人倒要殺我，天皇陛下，皇軍必??！”其話語背后的寓意，更是發(fā)人深省。通過這些可信而有其史實背景的細節(jié)，阿部規(guī)秀的軍國主義殘忍性格得到很好的展示。

黃土嶺作戰(zhàn)中，八路軍發(fā)現(xiàn)了阿部規(guī)秀的所在地，毅然發(fā)起突襲。阿部規(guī)秀在發(fā)現(xiàn)情況異常之后，仍然強作鎮(zhèn)靜，以日本帝國主義侵略者的傲慢心態(tài)來揣度戰(zhàn)況，結(jié)果被炮擊身亡。影片中這一細節(jié)充分體現(xiàn)出阿部規(guī)秀自視甚高的少壯派軍官心態(tài)，對人物的刻畫可謂是簡單明了而入木三分。細節(jié)虛構(gòu)與史實再現(xiàn)，相輔相成相當(dāng)成功。

影片中諸如此類的細節(jié)虛構(gòu)與歷史史實相互輝映的例子比比皆是。擅長標槍的崔隊長，最初是太行山中的一個農(nóng)民，在投身到抗戰(zhàn)之后一馬當(dāng)先彪悍勇猛，屢立戰(zhàn)功；一個國民黨軍官大言不慚地表示，如果老百姓都能打仗，還要我們軍隊干嗎？這兩個細節(jié)放在一起，構(gòu)成了明顯的寓意，歷史恰恰證明了只有依靠廣大人民群眾才能取得抗戰(zhàn)的最后勝利。所有這些，都是細節(jié)的力量，而史實參照則給了細節(jié)堅實的基礎(chǔ)支撐，因而更加感人至深。

四、人性關(guān)照下的英雄書寫

革命戰(zhàn)爭題材的電影以英雄敘事為主要敘事內(nèi)容。英雄敘事是以講述英雄的事跡與精神為核心，以塑造英雄形象、傳播主流意識形態(tài)為目的的敘述過程。約瑟夫·坎貝爾提出“英雄作為現(xiàn)代人而死去，可是作為永恒的人——更完美的、非特定的、普遍性的人——又獲重生?！盵3]因此，英雄究竟是人還是神，是作為“人”還是作為“神”出現(xiàn)在觀眾的視野之中，這是革命題材電影創(chuàng)作必須明確的首要問題。

在早期革命戰(zhàn)爭題材的文藝作品創(chuàng)作中，“神話的英雄形象”成為特征，即缺乏人們常說的“人情味”。這些英雄形象的塑造，刻意淡化回避“人情人性”，如《紅色娘子軍》中的洪常青、《紅燈記》中的李玉和，他們的人物設(shè)置大都脫離“人情”，他們沒有家庭子女的情感負累，從不考慮七情六欲，心無旁騖，簡簡單單地投身于舍生忘死的革命斗爭之中。

然而，如此設(shè)置的英雄固然高大神圣，但刻板平面的說教，很難走進觀眾內(nèi)心，更遑論產(chǎn)生強烈的共情效果。五四新文化運動初期提倡“人的文學(xué)”，也就是以“人道主義”作為價值依據(jù)的文學(xué)。郁達夫則將五四的時代精神概括為“個人的發(fā)現(xiàn)”。因此，沒有人情味的英雄是短命的，不懂兒女情長的英雄是虛擬的，以神話或物化的思維來塑造英雄形象，英雄形象往往立不住也站不穩(wěn)。

影片《太行山上》采用了平凡化策略對人物進行塑造，首先把英雄作為人的本來面貌出現(xiàn)，塑造英雄首先是塑造人，從而在影片中涌現(xiàn)出一批形形色色的大眾文化視角下的英雄傳奇。

（一）英雄書寫中的“小情懷”

英雄身上也有濃濃的煙火氣和人情味，影片中，一個大雪紛飛的深夜，八路軍總司令朱德走出庭院，看到一個小戰(zhàn)士正在站崗，上前噓寒問暖，還把小戰(zhàn)士凍僵的手放進自己懷里，給他取暖。看到小戰(zhàn)士衣衫單薄，想出一個辦法，自己替他站崗，讓小戰(zhàn)士跑步熱身。面對風(fēng)雪太行，朱德身背長槍，吟詠出“駐馬太行側(cè)，十月雪飛白。戰(zhàn)士仍衣單，夜夜殺倭賊?！庇⑿坌蜗笙碌娜诵院颓閼?，足以讓觀眾動容。

影片中八路軍參謀長左權(quán)，在戰(zhàn)事頻仍之際，長期不能和家人見面，甚至連自己的孩子也只能看到一張手印，即便如此，他沒有絲毫怨言，覺得已經(jīng)很滿足。尤其是影片中展現(xiàn)他從戰(zhàn)場返回駐地后，不顧勞累，第一件事就是給妻子寫信，極端困乏中握著信紙睡著的場景，深深震撼著觀眾心靈。

在影片中，普通人的個人情懷也一覽無余，在八路軍的感召之下，根據(jù)地群眾男丁自告奮勇參加抗戰(zhàn)，婦女們積極為八路軍搞好后勤。當(dāng)村民們被喪心病狂的日軍抓捕，生死危急之際，八路軍奮不顧身前去拯救。這些普通人身上所體現(xiàn)出來的英雄情懷，往往更讓觀眾感受到保家衛(wèi)國不是一句空話，而是我們每一個人所必須承擔(dān)的責(zé)任。

（二）英雄書寫中的“大氣魄”

英雄之所以為英雄，是關(guān)鍵時刻所展示出來的大氣魄。影片中，朱德東渡黃河之初，見到閻錫山，發(fā)覺其對抗戰(zhàn)動搖不定畏首畏尾的態(tài)度，遂義正辭嚴地表明我軍抗日決心，雖然八路軍兵力單薄、裝備很差，但八路軍將士有的是赤子之心和頑強斗志，要在平型關(guān)打一仗，殲滅日軍一部，以鼓舞太行山區(qū)廣大軍民抗擊日寇之士氣。朱德的慷慨陳詞，與閻錫山的怯懦自私形成鮮明對比，英雄形象下的大氣魄奠定整個戰(zhàn)局。

太原淪陷后，沂口戰(zhàn)役爆發(fā)。戰(zhàn)事進入膠著，雙方損失慘重。作為副軍長的郝夢齡，他本可以不親自上前線，但在民族生死存亡面前，他鏗鏘有力地表示，“將有必死之心，士無貪生之意！”手持沖鋒槍，親率部下向敵人發(fā)起沖鋒。面對槍林彈雨，他毫無懼色，沒有絲毫退縮，直至最后壯烈殉國，用生命踐行了軍人本色。[4]

影片中所展現(xiàn)出來的英雄大氣魄，從文化視角出發(fā)，探求家國情懷之下英雄之所以為英雄的動因，人物形象真實可信。因為可信，而更加感人。

五、結(jié)語

影片《太行山上》在豐富的敘事手法基礎(chǔ)上，把歷史事件作為背景，將人物推向前臺，傾力表現(xiàn)革命志士和人民群眾豐富的情感世界，側(cè)重反映人性光輝和人格魅力，力求以情動人，著意刻畫普通人的面貌和細膩豐富的感情，妥善處理偉大與平凡的辯證關(guān)系。正是在豐富的敘事手法基礎(chǔ)上，將歷史與現(xiàn)實緊密結(jié)合，觀眾可以通過現(xiàn)實對電影中所表達的敘事進行觀照，與劇中人物同呼吸共命運，敘事也因此充滿動力。影片《太行山上》為革命戰(zhàn)爭題材電影在敘事策略上提供了豐富的經(jīng)驗與啟示，這也是影片在內(nèi)容之外的另一個重大收獲。