記憶空間的國家認(rèn)同
——重讀電影《祭紅》

吳國如，谷雨樺

（江西科技師范大學(xué)文學(xué)院，江西南昌 330038）

景德鎮(zhèn)陶瓷文化源遠(yuǎn)流長、博大精深、多姿多彩、影響深遠(yuǎn)，是我國古代文化的瑰寶，一張重要的文化名片。改革開放以來，我國銀幕熒屏上出現(xiàn)了一系列以景德鎮(zhèn)陶瓷文化為題材的影視藝術(shù)作品。初始之作為1979 年上映的電影《祭紅》；2000 年之后，以景德鎮(zhèn)建鎮(zhèn)千年紀(jì)念為契機(jī)，相繼有多部影視作品被推出，典型的如電影《青花》，電視劇《青花》《大瓷商》《霧里看花》《天生無才》《景德鎮(zhèn)》等，還有電視音樂片《瓷都之戀》、電視紀(jì)錄片《瓷路》《景德鎮(zhèn)》等。相關(guān)研究也隨之不斷出現(xiàn)，既有綜合性分析，也不乏專門針對(duì)某部影視藝術(shù)作品的集中闡述?？梢哉f，影視藝術(shù)以最直觀的方式成為當(dāng)下景德鎮(zhèn)陶瓷文化表現(xiàn)的新形式和傳播的新載體，并日益得到學(xué)界關(guān)注?？v觀這些文章可以發(fā)現(xiàn)，其研究對(duì)象主要集中于新世紀(jì)以后出現(xiàn)的作品，對(duì)《祭紅》這部新時(shí)期乃至中國自有影視傳媒以來第一部名副其實(shí)的以景德鎮(zhèn)陶瓷文化為題材的影片，往往只是在論述其他問題的過程中鋪墊性地一筆帶過，并沒有給予較多關(guān)注。通過知網(wǎng)檢索可知，與這部影片相關(guān)的專題性研究論文只有1980 年的《簡評(píng)彩色故事片〈祭紅〉》一篇?！都兰t》在景德鎮(zhèn)實(shí)景拍攝，由張辛實(shí)導(dǎo)演，浦克、龔雪主演，該片無論是在拍攝過程中還是放映之時(shí)都產(chǎn)生了很大的轟動(dòng)。影片以瓷城（景德鎮(zhèn)）祭紅大瓶為媒介，主要通過老陶瓷工人程瑞生于1957 年在新中國幸福生活環(huán)境下對(duì)自己舊社會(huì)悲慘生活經(jīng)歷的講述，以一種憶苦思甜的方式塑造了舊社會(huì)把人變成鬼、新社會(huì)把鬼變成人的時(shí)代政治主題。學(xué)界有關(guān)該作品的解讀主要也是從階級(jí)斗爭的視角展開，著眼于新舊社會(huì)的對(duì)比。應(yīng)該說,這樣的主題早在延安時(shí)期及新中國成立初期的一系列文藝作品中就已普遍存在，典型的如歌劇《白毛女》等。但與歌劇《白毛女》等作品順序性的故事講述方式不同的是，《祭紅》的敘事采用的是倒敘、回憶的方式?！都兰t》以陶瓷文化為依托，立足現(xiàn)實(shí)，通過多種表述方式串聯(lián)起以往的歲月，打造出獨(dú)特的記憶空間，具有除階級(jí)斗爭政治意義之外的豐富文化內(nèi)涵，是一部以民族的歷史記憶為中心、具有相當(dāng)文化自覺意識(shí)和強(qiáng)烈國家認(rèn)同感的影片，時(shí)至今日仍然煥發(fā)獨(dú)特的思想藝術(shù)魅力。

一、民間傳說的原型隱喻

《祭紅》主要圍繞以程瑞生為首的眾多陶瓷工人在舊社會(huì)燒制、守護(hù)祭紅大瓶展開敘事。在影片的開始，編導(dǎo)首先通過簡短的序幕追述了一個(gè)有關(guān)該瓷瓶起源的古老傳說：很久以前，老陶瓷工人的女兒瑩童為從皇帝的限制令中解救眾鄉(xiāng)親，舍身跳火窯燒出了祭紅大瓶。接下來的敘述中，影片多次提到，該傳說世代廣泛流傳于民間，富于犧牲奉獻(xiàn)精神、舍身跳火窯的瑩童更是受到后世陶瓷工人的崇拜和敬仰，他們的女兒很多都取名為瑩童，其中就包括現(xiàn)實(shí)生活中程瑞生的女兒和外甥女。民間傳說的產(chǎn)生和后世的流傳并非毫無緣由，由于過去年代普通民眾普遍缺乏憑借文字記憶歷史的能力和權(quán)力，民間傳說便成為話語權(quán)缺失的他們對(duì)歷史進(jìn)行記憶的重要方式。也因此，有論者指出：“民間傳說表面看來充滿時(shí)間、空間錯(cuò)置與幻想的迷霧，但作為某種歷史記憶的符號(hào)，它們的產(chǎn)生和流傳過程恰恰是包含著豐富社會(huì)輿論與情境的一個(gè)歷史真實(shí)?！盵1]就此意義而言，對(duì)于該傳說的出現(xiàn)及其后世的廣泛流傳至少可以從兩個(gè)層面進(jìn)行解讀：一是交代了祭紅大瓶形成的歷史，反映了自古以來民間普遍存在的關(guān)于該瓷瓶起源的看法。作為歷史記憶的符號(hào)和載體，該傳說包含了人們樸素的好惡和思欲，其具體細(xì)節(jié)無論真實(shí)與否，改變不了反映祭紅大瓶是由勤勞貧苦的勞動(dòng)人民創(chuàng)造這一基本事實(shí)。二是突出地塑造了女性英雄形象，肯定了其孝順無私、勇于犧牲的精神，體現(xiàn)了后世民眾對(duì)祖先的深刻崇拜和紀(jì)念。

聯(lián)想到陶瓷是中國文化的名片，而且其英文名為“china”，陶瓷往往也就成為中國的象征。因此，僅就第一層意義而言，該傳說不僅是后世民眾對(duì)祭紅大瓶過往事件的一種根基性記錄，更是對(duì)與之有關(guān)的歷史的集體記憶，更重要的是，從象征意義而言，該傳說便泛化為后世民眾對(duì)共有祖先的追述，這種英雄祖先敘事為中華民族擁有傳統(tǒng)文化（包括祭紅大瓷）的正當(dāng)性和神圣性提供了無可置疑的合法性證明。有論者就認(rèn)為：“過去長久的努力、犧牲和奉獻(xiàn)的頂點(diǎn)造就了民族。所有的崇拜中對(duì)祖先的崇拜最有合法性，因?yàn)檎俏覀兊淖嫦仍炀土宋覀??！盵2]就第二層意義而言，上述孝女跳窯的傳說和上古女媧補(bǔ)天的神話有著類似的敘述結(jié)構(gòu)、形象塑造和精神追求，無論人物、主題、情節(jié)都具有濃厚的原型意味。榮格認(rèn)為，原型是指人類深層心理世界長期以來形成的集體無意識(shí)。原型的種類有多種，常以先在的要素廣泛存在于神話、巫術(shù)和傳說等各種文化形態(tài)中，并通過象征、隱喻等修辭手段或者其他意義符號(hào)獲得表現(xiàn)。原型的存在盡管不易讓人察覺，其文化表現(xiàn)形態(tài)也有差異，但其文化內(nèi)涵卻是相通的。按照神話原型批評(píng)理論，無論是該傳說，還是傳說里面的瑩童抑或是她化身祭紅大瓶，均為原型的文化符號(hào)呈現(xiàn)，是長久以來民眾的女性崇拜、祖先崇拜、英雄崇拜等集體無意識(shí)心理的反映，隱喻了民眾對(duì)犧牲、獻(xiàn)祭精神的肯定，是中華民族共同的文化心理與信仰習(xí)俗的體現(xiàn)。

因此，按照斯圖亞特·霍爾有關(guān)文化身份的理解[3]，孝女跳窯絕不僅僅只是個(gè)傳說，而是中華民族共有的文化符碼。作為集體無意識(shí)心理的體現(xiàn)，該傳說以文化符號(hào)的方式標(biāo)示了中華民族特有的文化身份和民族精神，具有豐富的文化內(nèi)涵和思想意蘊(yùn)。編導(dǎo)通過對(duì)共有祖先的追溯，通過將記憶之光延展到祭紅大瓶起源的時(shí)間之始，反映了民族共同的歷史經(jīng)驗(yàn)，給作為民族共同體的成員提供了一種亙古至今的歷史“延續(xù)感”，一種擺脫過往影響近似穩(wěn)定不變的文化根基和具有連續(xù)性的意義框架，賦予電影觀眾和影片中程瑞生歷史講述的聽眾共屬一體的原初真實(shí)感。這也就為下文主人公程瑞生對(duì)往事的回顧奠定了鮮明的意識(shí)形態(tài)敘事立場(chǎng)，為其傾心守護(hù)陶瓷作了扎實(shí)的合法性鋪墊。恰如保羅·康納頓所言：“我們?cè)谝粋€(gè)與過去的事件和事物有因果聯(lián)系的脈絡(luò)中體驗(yàn)現(xiàn)在的世界，從而，我們體驗(yàn)現(xiàn)在的時(shí)候，會(huì)參照我們未曾體驗(yàn)的事件和事物?！盵4]應(yīng)該說，電影解題式的開頭饒有意味，包括對(duì)傳說廣為流傳的交代，顯示出編導(dǎo)獨(dú)具匠心的安排。守護(hù)陶瓷在象征意義上也就是守護(hù)民族精神和文化，該傳說不僅奠定了影片敘述的基點(diǎn)和基調(diào)，具有結(jié)構(gòu)全文的作用，更凸顯了文化延續(xù)和身份認(rèn)同的深刻原型隱喻意味。

二、歷史創(chuàng)傷的獨(dú)特?cái)⑹?/h2>

神話傳說之外，影片中有關(guān)祭紅大瓶的歷史記憶更多地出現(xiàn)在新中國成立初期的社會(huì)環(huán)境下，出現(xiàn)在老陶瓷藝人程瑞生有關(guān)自身過往坎坷經(jīng)歷的自述中。電影以瓷城陶瓷美術(shù)展為契機(jī)，將祭紅大瓶置于展廳中心位置，以好奇的游客和熱情的工作人員之間有關(guān)祭紅大瓶的有趣對(duì)話和舉動(dòng)為引子，通過對(duì)陌生女性尋訪程瑞生不遇的交待，勾起程瑞生向眾人講述工農(nóng)革命時(shí)期以他為核心的瓷城陶瓷工人們燒制、守護(hù)祭紅大瓶的艱辛歷史，突出了他們反抗壓迫剝削的光輝戰(zhàn)斗歷程，至少從傳統(tǒng)文化的三個(gè)方面凸顯了他們難能可貴的精益求精的工匠精神和英勇無畏的民族英雄氣概。一是貧賤不能移的堅(jiān)強(qiáng)意志。祭紅大瓶相傳起源于明宣德年間，迄程瑞生生活的年代已失傳幾百年，其燒制過程不僅要用到黃金、瑪瑙、玉石等多種名貴材料，對(duì)火候、濕度的要求也十分嚴(yán)格，故相當(dāng)珍貴，被稱為“千窯一寶”。電影采用鮮明對(duì)比的手法，一方面通過大量細(xì)節(jié)重點(diǎn)描繪了擁有祖?zhèn)髅胤降呢毧嗬咸沾晒と顺倘鹕鸀榱藷瞥黾冋募兰t大瓶傾其所有的窘困艱難歷程，突出其矢志不移的執(zhí)著精神；另一方面則采用慢鏡頭特寫的方式鋪陳瓷霸馮家山父子在酒樓上宴請(qǐng)瓷城眾權(quán)貴（包括洋人）的奢華場(chǎng)景，細(xì)致呈現(xiàn)了多件華美、精致和多彩的陶瓷文物。席間眾人的審視、介紹、交談和贊不絕口的驚嘆，在顯示民族傳統(tǒng)文化的偉大和珍貴的同時(shí)，也讓人產(chǎn)生陶瓷珍寶、民族文化精品流失的遺憾與焦慮。正因如此，程瑞生為守護(hù)、傳承民族文化遺產(chǎn)初心未改、貧賤不移的難能可貴的堅(jiān)韌、頑強(qiáng)和無私品質(zhì)也就被刻畫得異常鮮明。二是富貴不能淫的高貴品格。為了拿祭紅大瓶從洋人那里換取經(jīng)費(fèi)剿共，馮家寶專程從上?；氐酱沙?，使盡各種手段，妄想從程瑞生那里取得祭紅大瓶及其配方：先是派管家向程瑞生提出高價(jià)收買；收買不成便假裝要拜程瑞生為師，并許以金錢誘惑；拜師不成則玩起了向程瑞生提親的把戲，妄想人財(cái)兩得，但最終仍然被斷然拒絕。三是威武不能屈的斗爭精神。在此過程中，馮家寶采用暗中使人挪動(dòng)窯位、故意加大火燒塌窯等破壞手段致使程瑞生祭紅大瓶的燒制功虧一簣。諸多倒行逆施最終激起瓷城陶瓷工人的強(qiáng)烈反抗。馮家父子惱羞成怒，不僅搶走了程瑞生珍藏多年的祖?zhèn)骷兰t大瓶，還殺害了他的徒弟、女婿徐宏宇，并將其女兒關(guān)入大牢。為了報(bào)仇雪恨，程瑞生毅然離家出走。

為了證明程瑞生所敘歷史的真實(shí)可信，電影特意安排了兩個(gè)重要人物出場(chǎng)。一個(gè)是現(xiàn)在的陶瓷研究所黨委書記周丹——當(dāng)年瓷城浮梁地區(qū)游擊隊(duì)隊(duì)長，影片通過他完善了找到程師傅的細(xì)節(jié)，并細(xì)述了眼前祭紅大瓶燒制的過程；另一個(gè)就是當(dāng)年僥幸逃脫惡霸馮家寶魔掌，并在蘇南找到革命隊(duì)伍，解放后一直在國外工作的程瑞生女兒程瑩童，也就是影片開頭出現(xiàn)的那個(gè)神秘陌生女人。電影通過父女相認(rèn)、母女相認(rèn)的認(rèn)親場(chǎng)景以及當(dāng)年被搶走的明祭紅大瓶的回歸復(fù)現(xiàn)，真實(shí)地還原了當(dāng)時(shí)的情境。

除此之外，作為影片具有濃厚意識(shí)形態(tài)色彩的宏大敘事的重要補(bǔ)充，與陶瓷有關(guān)的不少日常生活和民俗場(chǎng)景也經(jīng)由程瑞生的回憶穿插出現(xiàn)在電影中，如瓷城田園牧歌般的小鎮(zhèn)風(fēng)情、溫暖親切的家庭氛圍、男歡女愛制坯施釉的情景、和諧友愛的鄰里關(guān)系以及農(nóng)歷八月十五燒制太平窯的民俗等。同時(shí)，電影還不時(shí)配以輕快悅耳動(dòng)聽的地方民樂（如《茉莉花》《斑鳩調(diào)》等）加以點(diǎn)染。所有這些景觀均使得程瑞生有關(guān)過去的敘事貼近生活、貼近受眾（傾聽者和觀影者），具有濃厚的地方色彩和中國意趣，并共同營造出一片真切、祥和、溫馨的家園氣息。

也正因如此，電影借由以程瑞生為主體的多人對(duì)程瑞生一家在舊社會(huì)坎坷經(jīng)歷的敘述和補(bǔ)充，將上述宏觀敘事與微觀敘事緊密結(jié)合，使其相輔相成、互為一體，集中表現(xiàn)了當(dāng)年瓷城陶瓷工人為守護(hù)美好家園、傳承民族文化和祖國瑰寶所遭受的苦難與創(chuàng)傷，形象地塑造了一系列英勇無畏的英雄形象，彰顯了他們不屈不饒、敢于反抗斗爭的革命精神和英雄氣概。這不僅給人以一種崇高的悲壯感，激發(fā)起廣大民眾同仇敵愾、休戚與共的高尚情懷和為國英勇奮爭的堅(jiān)定決心，同時(shí)也以一種現(xiàn)實(shí)的勝利極大地增強(qiáng)了廣大民眾強(qiáng)烈的民族自豪感和共屬一體的家國情懷。恰如有論者指出：“在人民的共同記憶中，災(zāi)難與傷痛比享樂或是光榮更重要，也更有價(jià)值，因?yàn)樗芫o密的結(jié)合民眾，喚起患難與共的情感，進(jìn)而使人民凝聚成為一個(gè)堅(jiān)實(shí)的共同體。”[5]

三、公共空間的文化參與

記憶的產(chǎn)生和維持不是無緣無故的，往往和特定的語境、具體的線索有著密切關(guān)聯(lián)。影片自始至終將程瑞生講述故事的時(shí)間設(shè)置在具有重要紀(jì)念意義的瓷城陶瓷美術(shù)展覽日，地點(diǎn)則設(shè)置在文化氣息十分濃厚的展覽館內(nèi)。電影先以慢鏡頭近景甚至特寫的方式，按照展覽路線將展覽館內(nèi)的諸多陶瓷展品依序緩緩呈現(xiàn)于銀幕，這些陶瓷展品造型別致、種類多樣、琳瑯滿目；導(dǎo)演最后將鏡頭定格在鎮(zhèn)館之寶祭紅大瓶上，圍繞男性游客對(duì)祭紅大瓶的嘖嘖稱奇和格外珍視以及陌生女游客在祭紅大瓶面前久久駐足和深情凝視，刻意突出了祭紅大瓶的神秘和貴重。電影以此為契機(jī)，通過倒敘的手法串聯(lián)起主人公程瑞生有關(guān)祭紅大瓶歷史的創(chuàng)傷記憶。事實(shí)上，在解放后的社會(huì)環(huán)境下，無論是節(jié)日還是展覽館，兩者均為程瑞生歷史講述的觸媒和載體，承載了與其講述歷史太多的相關(guān)記憶。正是藉由這特殊的記憶時(shí)間和紀(jì)念空間，過去的事件也就以具體鮮活的形態(tài)呈現(xiàn)在聽眾和觀眾面前，有關(guān)祭紅大瓶的歷史記憶才由程瑞生之口被栩栩如生地和盤托出。

作為一種特殊的文化空間，展覽日的節(jié)慶活動(dòng)具有不同于平日的諸多特征。它以公共的時(shí)間、公共的空間和獨(dú)特的歷史敘事，建構(gòu)了有別于常時(shí)的記憶之所，是形塑大眾有關(guān)過去集體記憶富有意義的象征符號(hào)。在此情境下，無論是講述者還是傾聽者的空間和時(shí)間均被歷史化、公共化和政治化，具有鮮明的意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器的政治功能和文化特征。編導(dǎo)在此運(yùn)用與祭紅大瓶具有同構(gòu)性質(zhì)的受難者程瑞生的觀點(diǎn)來進(jìn)行敘事，將其置于現(xiàn)實(shí)民族獨(dú)立、階級(jí)解放的歷史勝利大背景下，目的主要不是為了審美和娛樂，更多的是通過對(duì)集藏的具有民族特色的陶瓷文化的展覽和解說，通過大眾的公共參與和介入，搭建起集體記憶的敘事框架，讓過去的事件以鮮活的形態(tài)呈現(xiàn)，以此大范圍地傳播民族或苦難屈辱或光榮輝煌的過往，激發(fā)群體更強(qiáng)烈的情感參與，建構(gòu)大眾有關(guān)陶瓷文化共同的歷史記憶和文化認(rèn)同?；蛘哒f，電影中展覽日的節(jié)慶活動(dòng)所承載的記憶、表達(dá)的情感、傳播的文化不僅是個(gè)體歷史的，更是民族國家的：在構(gòu)筑民族獨(dú)特的歷史記憶和文化身份的同時(shí)，也讓分散在不同地方的現(xiàn)實(shí)個(gè)體獲得有關(guān)陶瓷方面的歷史文化知識(shí)，并在想象中連接成為一個(gè)超越時(shí)空阻隔的更加緊密的政治共同體，國家的現(xiàn)實(shí)權(quán)力也因此獲得了堅(jiān)實(shí)的象征或合法性依據(jù)。安德森認(rèn)為，所謂民族，就是一種享有主權(quán)的想象的政治共同體。盡管民族的各成員之間大多素未謀面甚至都沒聽說過，但他們心中都存活著將他們相互連接為一體的意象[6]。

為了保證不會(huì)出現(xiàn)如電影《羅生門》那樣，個(gè)體所述的歷史因沒有確鑿的證據(jù)支撐導(dǎo)致同一事件的歷史真相無法被證實(shí)而呈現(xiàn)人言言殊的不確定狀況，編導(dǎo)故意讓歷史的其他親歷者直接來到歷史講述的現(xiàn)場(chǎng)，通過他們對(duì)程瑞生所述創(chuàng)傷記憶的補(bǔ)充、完善和見證，過去的歷史得以以令人信服的方式清晰、真實(shí)和完整地呈現(xiàn)和復(fù)活。電影總體上采用了講述—傾聽的敘述結(jié)構(gòu)。按照美國學(xué)者詹姆斯·W·凱瑞傳播儀式觀的看法，這種有關(guān)祭紅大瓶歷史的講述—傾聽模式應(yīng)當(dāng)被看作是一種文化的傳播儀式活動(dòng)，它與分享、參與、聯(lián)合、交往等概念密切相關(guān)，強(qiáng)調(diào)傳播在共同信仰的表征和社會(huì)的維系方面所扮演的重要角色。就此意義而言，無論是講述者還是傾聽者抑或是觀眾，他們共同進(jìn)行了一場(chǎng)歷史建構(gòu)的文化參與。此時(shí)的祭紅大瓶就是程瑞生、程瑩童等歷史受難者的“自我”延伸，通過陶瓷美術(shù)展這一公共文化手段，透過歷史的講述—傾聽這一電影結(jié)構(gòu)方式，個(gè)體的記憶被大眾分享，從而形成集體性記憶，與祭紅大瓶有關(guān)的過往也就成為觀眾和聽眾對(duì)歷史理解的一部分?；蛘哒f，在這里，歷史的記憶得以傳承，前輩的遭遇得以回顧，悲傷憤怒的情緒得以表達(dá)，同仇敵愾的氣勢(shì)得以喚醒，苦盡甘來的豪情得以凸顯，榮辱與共的情懷獲得體認(rèn)。無論是講述者還是傾聽者，作為文化參與者的他們通過共享這種神圣的儀式，共同參與了作為中華民族象征的陶瓷歷史文化的傳播，進(jìn)而產(chǎn)生深切的認(rèn)同感、歸屬感和共同的理想信念、價(jià)值體系，有效地實(shí)現(xiàn)了個(gè)體與所處更廣泛的社會(huì)空間之間的精神關(guān)聯(lián)，一個(gè)社會(huì)共同體的文化主體性就此得以不斷夯實(shí)。即在此創(chuàng)傷記憶的儀式化傳播過程中，藉由廣泛的公眾參與，歷史創(chuàng)傷記憶擴(kuò)大了社會(huì)同情的范圍，提供了通往新社會(huì)團(tuán)結(jié)形式的大道[7]。

結(jié)語

綜上所述，國家認(rèn)同的建構(gòu)和歷史記憶有著密切關(guān)聯(lián)。影片以新中國具有紀(jì)念意義的景德鎮(zhèn)陶瓷美術(shù)展為背景，巧妙地形塑出一個(gè)獨(dú)特的具有節(jié)日性質(zhì)的公共空間，一個(gè)保存、展示過往的文化裝置，并通過共同體驗(yàn)的瞬間，搭建喚起大眾有關(guān)祭紅大瓶歷史集體記憶的具有根基性情感的敘事框架。其間，無論是民間傳說的原型隱喻、歷史創(chuàng)傷的獨(dú)特?cái)⑹逻€是講述—傾聽的結(jié)構(gòu)安排，有關(guān)陶瓷文化的歷史記憶在電影中獲得多重表述，并在公共空間不斷被儀式化地分享、交流和傳遞。這不僅增強(qiáng)了電影的層次感，制造了具有多重?cái)⑹驴臻g的效果，同時(shí)也凸顯了歷史的連續(xù)性，構(gòu)筑了民族獨(dú)特的文化身份，促使儀式參與者內(nèi)心形成共同的社會(huì)記憶，并生發(fā)強(qiáng)大的民族和文化認(rèn)同感。影片藉此進(jìn)行國家認(rèn)同知識(shí)的生產(chǎn)，集中體現(xiàn)了祭悼、追念共同祖先、民族英雄、革命先烈和傳承民族文化、弘揚(yáng)民族精神的主旨，并建立起個(gè)體與民族、個(gè)人與國家互為關(guān)聯(lián)的同一性，極大地增強(qiáng)了大眾共屬一體的凝聚力和向心力，在此基礎(chǔ)上有力地宣示了民族國家政權(quán)現(xiàn)實(shí)存在的合法性和永恒性?？梢哉f，影片中“物的內(nèi)含所指在合理有序的文化邏輯中得到了恰當(dāng)?shù)目臻g表達(dá)”[8]。