試論西方建筑的審美定性

張萍萍

（宿州學院 美術與設計學院，安徽 宿州 234000）

美往往具有兩種層次：一種是事物自身的自然屬性和外部形態(tài)；另一種是社會屬性和生活內容。建筑，既是人類的物質寓所，也是人類蔽隱世俗的精神空間，兼有了物質與情感的雙重屬性，是重要的文化載體。建筑的美學表達、神韻顯現(xiàn)需要回歸文化本體，讓無形的文化和有形的載體串聯(lián)耦合，從而揭示出其審美尺度、裝飾意味、美學品格，追溯隱藏在文化深處的內在動力，為當代建筑發(fā)展提供一個可供參照的價值體系。

建筑的審美尺度涉及建筑內部的三維空間（長、寬、高）和外觀形構的視覺因素，通過建筑的整體，在人們心中產生不同的審美感受，從而勾聯(lián)出建筑的審美意象。建筑的審美尺度，在本質上體現(xiàn)為人與建筑的互動關聯(lián)，是人的大小關系與建筑整體尺寸形成的比例尺度。西方建筑擅長在幾何關系、數(shù)的結構關系上把握整體形構，具有明顯的形體性特征，這種數(shù)列關系在西方被藝術家贊譽為“法規(guī)”，也就成為了藝術的范本，總體受到希臘建筑、雕塑的影響，尤其是畢達哥拉斯學派（下文簡稱為“畢式”）數(shù)的浸染，“畢式”數(shù)的概念是事物生成的原則和組織結構，并不是機械、刻板的公式、序列，而是比例關系的動態(tài)韻律，彰顯出“畢式”對美學本質的理解。

按照宗白華先生的觀點，中西建筑觀照方式大異其趣的根本原因在于對“宇宙”認知的差別。西方講“時—空”，時間在前，空間在后；中國則是“宇—宙”，“宇”為房屋，常常表達空間，“宙”是“宇”的出入來往，形容時間；中國人認知“宇宙”往往是從浩瀚無垠的無窮空間中返回萬物，從萬物到自我，達到自己心中的“宇宙”。中國古代的房屋就是自己的世界，從房舍中得到空間思維，從“日落而息”中得到時間概念。這種時空有往有復，有仰有俯，形成“網羅無地于門戶，飲吸山川于胸懷”［1］的美學。西方人常常向“宇宙”作無限的追求和遐思，宇宙中“數(shù)”的永久定律，一方面形成了和諧的音樂；另一方面創(chuàng)構了建筑形制。弦上的節(jié)奏韻律和建筑的眾多樣式顯現(xiàn)為全部宇宙的和諧象征！數(shù)變成了美，數(shù)成為了宇宙的中心結構，建筑師以建筑表現(xiàn)探索宇宙獲得的秘密［2］。

一、西方古典建筑審美尺度探源

一座座雄偉壯觀的建筑是人類主觀賦予的審美尺度，常常通過建筑的空間、結構、造型、材料等因素訴諸視覺，從而產生美感。建筑的優(yōu)美不僅是人類積極賦予情感的成果，還是人類審美活動主動參與的結果。賦予美的過程常常需要按照人的尺度進行，從自然的有機體中妙手偶得，仿生地進行建筑創(chuàng)作，這種內在的人心規(guī)范，往往是萬物的審美尺度。建筑物自然表現(xiàn)這一審美尺度。

在原始社會，人類建造房屋基本上用的是人體丈量法，都是利用手、腳、臂等人體部位丈量土地、梁柱、墻壁，乃至今天，有些設計師如果遺忘了丈量尺，往往也會手腳并用、左右開弓，完成相關尺寸的測算。這種利用人體部位丈量的方法，是世界各民族普遍共有的創(chuàng)造，建筑設計具備了原創(chuàng)性質，并且拓寬了我們對傳統(tǒng)建筑設計的認知。建筑中與人類身體活動密切聯(lián)系的構件，往往是建筑的重要構成或過渡結構。比如，門與窗，門的尺度一般都在兩米左右，超過普通人的身高；窗的設立，常常根據用途而有異，宗教建筑的窗戶窄狹，居住建筑的窗戶則相對寬闊，但它們的目的都是為了采光與生活的適應。由此可見，建筑的真正尺度，最終都是人體動作與尺寸的映射。

人體美的尺度，在西方文明先驅的古希臘有著悠遠的表現(xiàn)，以人體的支撐之力建造成建筑的承重之柱。古希臘發(fā)明的三種柱式，即多立克柱式粗大雄壯代表男性陽剛之氣；愛奧尼亞柱式復雜多變代表女性陰柔彈性；柯林斯柱式裝飾輕巧彰顯形態(tài)優(yōu)美纖細，同時根據人體的標準尺寸確立了建筑黃金分割定律（總長部分與較長的部分比例為1：0.618）。古希臘三種柱式，不僅在外觀上傳達了人體和諧完美性，奠定了西方建筑的總基調，更凸顯了人本主義的光輝，透露出深刻的哲學之思，蘊含著人類復雜的思想情感，是對人自身的預設與肯定。宗白華先生曾這樣評論希臘一座小神廟的建筑：“這四根石柱由于微妙的數(shù)學關系發(fā)出音響的清韻，傳出少女的幽姿，它的不可模擬的諧和正表達著少女的體態(tài)。藝術家把他的夢寐中的愛人永遠凝結在這不朽的建筑里，就像印度的夏吉汗為紀念他的美麗的愛妻塔姬建造了那座聞名世界的塔姬后陵墓?！保?］人體尺度寓于建筑之中，建筑成為人類的審美對象，這種關聯(lián)思維建構起了西方古典建筑與人之間的內在審美尺度，充分印證了普羅泰戈拉“人是萬物的尺度”的概念，審美尺度變成了本能的、自然的標準單位，人類成為衡量建筑的真正標準。同時，人類須將豐富的情感植入建筑設計之中，建筑美的尺度才能全面彰顯。于是，建筑的審美尺度既是可直觀觀覽的物理空間，又蘊含著重要的心理感受。西方建筑往往以向上的超越達到超世的目的，以人的尺度達到接近“神”的高度，人的尺度超越成“神”的尺度。古希臘建筑創(chuàng)立了以人為尺度的大設計觀。

二、西方古典建筑的審美核心：神性尺度

人類自誕生之日起，就經歷了與自然的和諧友好和相互抗爭的過程，面對不可解釋的自然現(xiàn)象（如火山雷電、花開花落等），便開始產生信仰，雖然植物、動物、無生物、人都曾成為信仰的對象，但最普遍的信仰對象則是神，體現(xiàn)為物質層面的和諧安定與精神層面針鋒相對的神性，始終貫穿于西方建筑發(fā)展之中。

“建筑”在古希臘語本初涵義是指安放眾神神像的神圣空間，有宙斯（統(tǒng)籌萬物的天神）廟、波塞冬（掌管大海和一切水域）神廟、帕提農神廟（供奉雅典娜女神的最大神殿）等。古希臘自古就有神話統(tǒng)領生活的習俗，神主宰著世界，從個人到集體、從家庭到社會，神成為主宰一切的主體，生活中到處都有祭奠神的空間場域。雖然他們的神性涵義與人性涵義相同，但希臘神廟的精神主導，卻彌漫著神光的庇護，流淌著神的精氣與靈性［4］55。

無論是古代的建筑營造者還是當代的建筑評論家，都非常贊賞古希臘建筑整體與部分間的比率——黃金分割律。這種黃金分割律的廣泛使用，正是源于對人體比例的崇尚和神性尺度的珍視。這些哲學家和建筑師都認為“數(shù)”是萬物之本，“數(shù)”的數(shù)量和規(guī)律只有神才能創(chuàng)造，數(shù)量中的和諧關系體現(xiàn)為最佳的神性。建造于公元前447 年的帕提農神廟在凸顯神性上尤為顯著，它位于希臘雅典衛(wèi)城最高處的山峰之上，是雅典衛(wèi)城最重要的主體建筑之一，這個代表古希臘最高水準的建筑，東西寬31 米，高19 米，遵循希臘人推崇的黃金比例分割律。南北長70 米，東西兩端各有8 根、南北兩側各有17 根多立克柱，柱身頎長秀挺，是古希臘建筑中的典范之作。

古希臘神廟是神與人和諧相處的重要場域，這種人性與神性的完美契合，是人衡量建筑審美的重要源泉。隨后的古羅馬人相信神性力量會將神的定力傳達給世人。為此，古羅馬建造的體量巨大的建筑往往與其征服世界的聲勢步調一致，這是對神的無聲贊揚，也是神性尺度的物質表達?；实刍驀跏窃旄Ｈ祟惖娜碎g之“神”，在驅魔保護國家、情感意志傳達上彰顯了神的旨意，成為人們敬仰膜拜的對象。古羅馬建筑的核心永遠都是建造豪華宮舍、架設偉岸高橋、廣鋪寬敞馬路。建于公元72-80 年的古斗獸場，是羅馬文明的重要標志性建筑，這個容納9 萬人，供奴隸主、貴族、自由民觀看斗獸或奴隸角斗的空間，依山而設，觀眾座位層層升高。見證人與獸之間殘酷搏殺的古斗獸場，整個建筑平看為圓形，鳥瞰為橢圓形，采用拱劵技術相互環(huán)繞，之間架設柱壁，柱壁依次為多立克柱式、愛奧尼亞柱式、柯林斯柱式，人體之美再次在古羅馬建筑上凝結。古羅馬斗獸場以龐大、雄偉、壯觀著稱，在世界建筑史上堪稱杰作和奇跡，以至于有人形容斗獸場與羅馬同氣連枝、共榮共損，羅馬頹廢了，世界也就意味著萎靡了。字里行間雖然流露著夸張的意味，但總體還是與事實相符的。

中世紀的歐洲始終被神學籠罩和統(tǒng)治，神被裝扮成白璧無瑕的圣人，建筑的營建自然也追尋神的尺度，哥特式教堂的廣泛興起，是歐洲建筑史上的大事件。哥特式建筑外觀的總體基調是垂直滿密的直線，直刺云霄，尖頂、鐘塔、山花、飛券、神龕、矢形窗皆為尖狀，共同匯聚于鐘塔的尖頂，具有動態(tài)的升騰之狀，透露出對天堂的追尋與向往［4］58。內部結構，整個空間封閉嚴密，彩色窗戶呈現(xiàn)半透明狀，飾以神學故事題材，黑暗中透射著迷幻的光影，整體彌漫著濃郁的宗教氣息。基督教徒在這里集結、收心，封閉自己，用虔誠的心靈超越現(xiàn)實世界。建筑自然具有了宗教寺廟的藝術風格和獨立自主的含義，這與希臘神廟的寬大開朗，與神性生活相融、水平方向延展不同，它表達肅穆靜心、浪漫升騰，達到摧垮自尊、馴服自信、虔誠修行、祈求恩惠的目的。人的微小與神的崇高、世俗苦難與天堂光輝，形成巨大的反差，使人們對宗教產生恐懼和期望，基督教從此利用建筑，啟發(fā)心志［5］。

從古希臘神廟、古羅馬斗獸場、中世紀哥特建筑，神與人關系的和諧與矛盾，形成了西方古代建筑的總體面貌。總體來看，西方建筑用神的尺度傳達神性的偉大，神成了上帝的化身和無與倫比的人格神，祭奠神的廟宇、教堂自然成為西方建筑中等級最高的建筑形制。從此以后，神與上帝成為“完美無瑕”的代名詞，同時具有超驗恒久的特性，以最好的建筑尺度表達對神或上帝的瞻仰和追慕。

三、回溯與重塑：西方建筑的未來表征

以往人類精神的傳遞依賴于宗教、哲學及藝術，現(xiàn)在科技將人類帶入了技術控制的新生活，人類不再是單純的自然人［6］。隨著歐洲工業(yè)革命和機器大工業(yè)的出現(xiàn)，人們原有的審美趣味和生活方式發(fā)生了深刻的變化，新科技催生出前所未有的新材料，西方古典建筑在功能、形式、審美意識等方面產生了與社會發(fā)展不協(xié)調的危機和困境。于是，為了擺脫古典建筑形式上的束縛，出現(xiàn)了具有明顯激進色彩和理想主義的現(xiàn)代主義建筑風格。1919 年，格羅皮烏斯在德國魏瑪建立了包豪斯學校，它的成立標志著現(xiàn)代設計教育的誕生。在校舍設計上，采用理性的“方盒子”幾何造型，無論是外觀造型還是內部空間，都割裂了西方古典建筑承續(xù)的歷史文脈與形態(tài)特征。隨后這種風格拓展到世界的每個城市，城市變成了具有幾何意義的建筑模型，它不再尊崇古典建筑的均衡、對稱、和諧的神性理念，但“設計為大眾服務”的宗旨卻真正得到了全面落實。它在理性與科學基礎之上，將工業(yè)生產體系介入建筑之中，倡導建筑的機械性、工業(yè)性、標準性，具有了獨特的歷史地位［7］?，F(xiàn)代主義建筑的經濟實用、功能第一、簡單明快、反對裝飾等設計觀念契合了當時的設計潮流，符合建筑設計的客觀規(guī)律，形成了“藝術與技術的新統(tǒng)一”的大設計觀，建筑不再具有神性意義，而是具有了理性的大眾思維，是科技與人文相互促進的結果。

現(xiàn)代主義建筑的“功能決定形式”理性觀念，隨后在美國發(fā)展為國際主義風格，真正成為全球推廣的統(tǒng)一風格。20 世紀70 年代以后，人們發(fā)覺現(xiàn)代主義建筑千篇一律的格調割裂了建筑與歷史文化、風俗人情、情感心理的聯(lián)系，強調功能至上，人們在心理上無法獲得“家”的歸屬性，遠離了建筑的審美特征。這些弊病，為后現(xiàn)代主義的出場提供了條件。后現(xiàn)代主義領軍人物羅伯特·文丘里率先對現(xiàn)代主義建筑發(fā)起挑戰(zhàn)，主張用歷史建筑因素和美國的通俗文化來賦予現(xiàn)代建筑以審美性和娛樂性［8］，從而推演出后現(xiàn)代主義建筑的非標準、非線性、非統(tǒng)一、非和諧、非完整、不確定、多元化的設計風格，顛覆了幾千年來西方古典建筑“和諧美”的設計觀念，熱衷于主觀感受和關注建筑自身，追求旋律、動感、曲面、含混、未完成的未來傾向，逐步走向了世界建筑的壯闊舞臺。

建筑，作為多維的生活體驗和空間載體，在未來具備了更多的超現(xiàn)實想像。西方建筑從有神性的古希臘神廟到無神性的后現(xiàn)代主義建筑，其演變軌跡是在不斷超越基礎上呈現(xiàn)出來的。對于它的未來表征，筆者認為應該是具有體驗性、超現(xiàn)實、時空感、場所性的精神世界的表達。

體驗性建筑的表達，需要在建筑中增加傳統(tǒng)的歷史文脈與人類情感的認知。這種潛意識的狀態(tài)常常是雜亂無序、一反常規(guī)的奇幻妙境。將人造景觀達到舞臺表演虛擬布景的水準，疊加和隱藏占據主導地位的功能結構，使之形成一種審美張力。超現(xiàn)實性建筑整體消解了空間表面的人工化技術痕跡，利用電腦程序編碼的隨機性，打造一種自然本身的有機形態(tài)，形成一種非線性的建筑形體，流露出“既熟悉又陌生”的空間場域，使人仿佛脫離了現(xiàn)實世界［9］。時空感建筑則要求建立人與自然、自然與城市的共生關系，在建筑細節(jié)中傳達比例與尺度，通過戲劇化、想像力、奇異感獲得時空與精神世界的互動。場所性建筑就是將建筑“隱匿”，表面上看到的是自然地貌，通過色彩的劃分，達到運動、登高、觀覽的目的，創(chuàng)造出具有自然、激情、符號特性的建筑標識。

西方建筑的未來表征，是全球建筑師探索建筑現(xiàn)實困境與未來幻境的必由之路，同時也是審視人、自然、城市尺度的主觀意識和精神價值之路。這種基于經濟與科技的非線性形態(tài)與超級體驗是解決城市光明、新陳代謝、環(huán)境友好的必然途徑，它是物質現(xiàn)實與精神虛幻達到平衡的最佳可能。

總之，西方古典建筑從古希臘、古羅馬體現(xiàn)出人神和諧的比例尺度，哥特式建筑通過裝飾語言達到宣傳教義擁護宗教的目標，到現(xiàn)代主義建筑對理性與科學的宣揚，再到后現(xiàn)代主義對歷史的回歸和通俗文化的重視，西方建筑走在了否定之否定的發(fā)展之路上，每一次審美變異的轉折，都預示著一種新的審美觀的開始。當前它正不斷指引著人類的建筑審美意識走向具有超現(xiàn)實、重體驗、時空感、場所性的未來之境。