論尼爾·波茲曼媒介理論的美學向度

徐 雪 劉云春

（湖南師范大學 語言與文化研究院，湖南 長沙 410081；四川外國語大學 中國語言文化學院，四川 成都 611844）

尼爾·波茲曼媒介批評理論的重要論斷，集中于其“媒介三部曲”（《童年的消逝》（1982）、《娛樂至死》（1985）、《技術壟斷》（1993）與《通往未來的過去——與十八世紀接軌的一座新橋》（1999）（下文簡稱《通往未來的過去》）之中?！懊浇槿壳被境尸F(xiàn)了波茲曼媒介思想嬗變的美學理路，而《通往未來的過去》不僅是對三部曲理論的升華與總結，更是波茲曼媒介理論的美學基點。美國作為大眾文化潮流的中心，面臨整個理論界的“非理性轉向”“語言學轉向”等人文思潮嬗變，其學界對人文主義危機的反思更為積極與自覺。尼爾·波茲曼的理論雖然主要集于對印刷與電視時代的文化批評，但隨著當下步入媒介融合的5G時代，波茲曼媒介思想中的技術與人文的美學批判意識依然深刻，對思考當下數(shù)字人文以及技術與人文的關系仍是一個重要的理論視角。

一、波茲曼媒介理論的美學建構

波茲曼一生共有25種著作，從最早的《電視和英語教學》到《通往未來的過去》，主要探討了與媒介環(huán)境學理論相關的四大主題：“教育與媒介教育、從媒介角度看語言、作為文化的媒介與技術、文化的保存/文化保守主義。”[1]285作為新興媒介與技術之思的理論源泉，波茲曼在其三部曲中對以上四個方面都有較為全面且縱深的闡述，試圖“開啟和維持一種認真的會話”，[1]222啟示一種 “重構美學”的多維視野，探看技術壟斷時代“媒介中的美學”的理性維度。

（一）波茲曼媒介理論的美學重構

波茲曼媒介理論自1961年已有文本，但集中體現(xiàn)其美學理論的，正是他的“媒介三部曲”和《通往未來的過去》。媒介三部曲奠定波茲曼“印刷文化人”理論立場，《通往未來的過去》確立其美學維度反思的開端。他將媒介三部曲跨越的時間段劃分為印刷、電視時代，從當下回溯啟蒙運動時期的人文主義危機，揭示媒介文化構造的電視時代日常生活的儀式和景觀，重構媒介文化理論。

印刷時代關涉“童年”概念以及人的價值理性。波茲曼將童年概念納入媒介考察范圍中，將“童年的消逝”作為一個社會學現(xiàn)象加以研究，而“童年的消逝”與康德“游戲”變化相關，兒童“天真無邪、可塑性和好奇心逐漸退化”[2]4源于兒童的游戲“已成為瀕臨滅絕的事物”。[2]9波茲曼“童年的消逝”理論繼承了康德的“游戲無功利”以及席勒審美教育論的美學維度，把審美活動與社會功利置于對立的角度進行辨析。他們都認為現(xiàn)實功利不利于甚至會消解審美經(jīng)驗純粹性，因為審美經(jīng)驗具有感情性、無功利性、個體性特征。如果把古希臘人看做人類文明的童年階段，那印刷時代即是席勒所謂人性和諧的典范時期，波茲曼所論述的技術壟斷時代的現(xiàn)代社會就形成了強烈比照。而童年概念隨著審美經(jīng)驗純粹性變化而逐漸消逝，波茲曼對此象征人類幼年時期美好天性的喪失表示惋惜。因此，印刷時代是值得推崇的價值理性時代，因為這個時代沒有娛樂機器對意識形態(tài)的灌輸，個體能夠在接觸紙質媒介的過程中獨立思考，是“闡釋年代”，“富有邏輯的復雜思維，高度的理性和秩序”。[3]

電視時代，“極權主義”的娛樂媒介引起理性的分化。伴隨電視媒介突起，“闡釋年代”的“邏輯思維”、“理性和秩序”被一種無形的壓抑所控制，即被技術所裹挾的理性，消解印刷時代“和諧的理性”。波茲曼對“娛樂至死”文化現(xiàn)象的媒介學過程及其形成機制展開的美學探究，意欲揭示娛樂本是讓人快樂的元素，但它卻在電視時代變?yōu)橐环N讓人不知快樂為何物的異形，電視媒介通過娛樂形式帶來愉悅，卻導致電視播放內容的嚴肅性被忽略。從表面上看，人在各類娛樂中緩解壓抑，但其實這種非功利的狀態(tài)是人的自由天性被剝奪之后，呈現(xiàn)出的無所事事的無聊狀態(tài)。席勒的感性沖動與形式?jīng)_動，難以通過電視娛樂達到有機結合，人在電視娛樂鏡像中所獲得的，僅只是受物質利害束縛的控制，無法從自身、自然及社會中解放出來，他們通過審美達成自由之境的追求最終落空。兒童“自由自在、不拘禮節(jié)以及自發(fā)游戲的歡樂”，[2]170在成人及娛樂媒介的控制下被剝奪，游戲變?yōu)椤肮缘摹焙汀坝心康摹钡幕顒?，審美意識也從崇高的意義變成空洞的無意義之物?？档碌摹皩徝罒o利害說”說及席勒的“游戲沖動說”，是調和感性與理性的中介與橋梁，也僅能適用于電視媒介時代與信息時代之前的社會語境中的美學探討。

波茲曼在《通往未來的過去》里，以媒介與人的辯證關系為核心，以麥克盧漢的 “后視鏡”（一種新媒介只是舊媒介的延伸和擴展思維）理論為軸心建構媒介美學地圖。他以十八世紀的啟蒙精神作為媒介美學救贖的出發(fā)點，建構自然與主體的和諧關系，希望人能恢復至保羅·萊文森所謂的“身心一體、主客一體”的理想境界。他反思文化工業(yè)，試圖喚醒被工業(yè)文明浪潮所淹沒的人的內在性，在日?；纳钫Z言與行話之間，展示向后看的媒介文化理論視角，認為“面對新信息的攻擊，理論是脆弱的”。[4]這在某種程度上呼應了伊格爾頓對理論之后的擔憂，即“我們永遠不能在‘理論之后’”，[5]因為理論含有“系統(tǒng)性反思”的作用，也就是在對過去與未來的各種預設中，“向后看”美學理論對人類“向何處去”提供思考維度。若沒有該著向后看的媒介美學觀，波茲曼媒介文化理論的美學關懷也難免陷入泛化的泥沼之中。

（二）“媒介中的美學”的理性建構

波茲曼的媒介文化理論的體系重構，重新審視理性在西方美學尤其是審美體系中的重要性。波茲曼以主客（人/媒介技術）二分法，展開對理性問題的考量，凸顯媒介理論美學向度的核心。他延續(xù)甚至超越笛卡爾將人類與外物一分為二的路徑，即精神統(tǒng)治物質，但物質以一種潛移默化的方式影響甚至改變著精神的探究范式，將人與媒介拓展到人、媒介、環(huán)境及整個媒介生態(tài)系統(tǒng)加以考察。

波茲曼的媒介理論看似聚焦媒介技術批評，但明顯具有辯證的西方馬克思主義學派文化與社會批判的銳度。在理論建構中，波茲曼從認識論出發(fā)，把媒介界定為一種語境或環(huán)境，將審美主、客體的探討納入到更為廣闊的社會語境中，追問人類與物質技術文明的變遷之間的深刻關聯(lián)。具體而言，波茲曼媒介理論中流露著美國新人文主義白璧德人文主義的思想，媒介技術讓人失去反省、克制的能力，白璧德稱之為“意念理性”①“意念理性”是美國新人文主義歐文·白璧德提出的概念，指價值理性的前攝形態(tài)或基礎，實際上是價值理性尚未形成普適性價值或在未定型時的意念基礎，即價值觀念并未成為一種社會理性，處于波茲曼所倡導的價值理性之前。，即認為感性和理性之間還存在“意念理性”，“自省和克制”才是人達到宗教意義上完人的最重要途徑。而他的人文主義介于“神性”與“人性”之間，重視人的自由與完善的“理性”，反對科學主義對人進行“物化”的控制，這與波茲曼立足于十八世紀啟蒙理性反思有類似之處。

在對待理性問題上，波茲曼持兩個視點。一方面主體以能否自由使用媒介為表現(xiàn)理性的考量維度，即阿多諾 “通過主體自由而建立總體感”，而媒介娛樂性卻消滅了主體性。在與媒介交往中，個體視覺受潛意識驅使，變得漫不經(jīng)心，而印刷時代的產物（比如小說）與文字排列，是一種邏輯、線性關系。電視媒介時代，信息傳輸與人的接受關系，呈現(xiàn)類似于本雅明所謂的 “膜拜價值”（cult value）到“展示價值”（shock effect）的轉化，相應地，個體的接受方式也從聚精會神到心神渙散。在該二元結構中，審美主體與客體疏遠、保持距離，冷眼旁觀以媒介為中介的現(xiàn)代社會，在商品拜物教的世界以及技術革命的改造中變得日新月異，主體看似追求娛樂，實則是在凝視城市。為了緩解這種對峙的壓力，或是為了測量主體的無力，主體采取一種順從的反抗方式。另一方面是空間問題，媒介（諸如電視）將個體重構為消費對象，人獲取信息、感知世界的方式也發(fā)生改變，從以前主要通過閱讀（read）印刷文本獲取信息轉變?yōu)槿缃裰饕ㄟ^空間中的觀看（watch）獲取訊息。這兩個視點都是圍繞審美理性展開的媒介學思考，揭示出媒介（電視）唯有建構起審美自主性的立足點，方能發(fā)起自己的社會批判，完成媒介符號理性所顯現(xiàn)的美學前景的積極求索。

二、消費主義時代的審美經(jīng)驗重構

波茲曼媒介理論對審美理性問題的聚焦，是出于他對審美經(jīng)驗重構的思慮。20世紀末期，隨著媒介技術急遽發(fā)展與數(shù)字時代到來，全球化時空框架趨近形成，大眾消費主義極度盛行：“生活在消費的時代，不斷增長的物、服務和物質財富，構成驚人的消費和豐盛現(xiàn)象”。[6]美國作為大眾消費主義文化中心，不論是文化實踐還是文化反思理論方面，都占據(jù)著全球前沿并引領潮流。大眾消費主義與媒介文化成為新的控制工具，審美經(jīng)驗的中心地位發(fā)生動搖。隨著媒介技術的進步，審美過程中的主體深度想象闕如，導致視知覺功能不斷被重構。電視語境中的主體，逐漸淪為“傳播渠道中介體”[7]的一環(huán)，審美主體被建構為消費主體。

（一）審美視知覺的重構

在傳統(tǒng)審美體系中，視覺居于感官等級制之首，與美相關，且在感性和理性的兩極中，眼睛被視為離理性最遠的器官，它的中心地位由此建立。蘇格拉底在《大希庇阿斯篇》中提及美時，將它看作是一些使“視覺和聽覺產生快感的東西”，應當在不同于視覺與聽覺的一些東西與二者共有的東西處尋求美的原因。黑格爾談論藝術時也提及，藝術的感性事物涉及視聽兩個認識性的感覺。[8]然而20世紀之后，“視覺中心主義的全視機器已變成了日常生存中的一種夢魘式的存在”，[9]當下的文化語境更是“從以文字為中心向以形象為中心轉換”，[3]10漸呈視覺中心主義范式。波茲曼認為只有印刷文本才適于充分發(fā)揮人的想象力，對事物本質進行理性思考。視覺中心主義背景下，人習慣性地憑視覺感官直接判斷事物，不再對事物本質、美的意義進行深究，娛樂性媒介使得個體的審美感知、思想豐富性逐漸呈“極權主義化”。電視鏡像融合的光電聲影、圖文并茂，不斷吸引主體進行娛樂，媒介娛樂性導致個體的審美感知位移至肉身體驗。

波茲曼通過考察童年概念的誕生與消逝文化現(xiàn)象，揭示出后現(xiàn)代審美趣味與社會思潮的裹挾與沖擊。在童年消逝過程中，視覺感官始終承擔中介角色，通過閱讀（read）所接觸的印刷文本，被波茲曼視為純粹的理性客體。印刷文本是作者與讀者的對話，即文本是對作者精神活動的記錄與書寫，接受者需調動主觀想象，對文本進行加工與創(chuàng)作，此時波茲曼對人視覺感官持肯定態(tài)度。由于媒介偏向性，閱讀印刷文本不僅是一種行為表現(xiàn)，更多與個體的邏輯思考、深度學習相關，人憑借文字展開想象，形成各自的思考與理解，有利于主體想象力、深度思考能力的培養(yǎng)，有利于“培養(yǎng)人們求真向善的心理環(huán)境，營造審美文化的氛圍”。[10]電視時代，各類電子媒介變?yōu)閱蜗蚨容敵鑫谋?，對人的審美、認知帶來多重挑戰(zhàn)：“舊的主客體二分法的終止”，[11]致使視覺中心主義悖論的產生，波茲曼對人的感官態(tài)度，也由肯定轉向中立再到批判。電視的出現(xiàn)，徹底改變圖像的性質，“圖像成為瞬間閃爍、支離破碎、泛濫不止的影像流”，[12]最終致使“文字”和“圖形”發(fā)生逆轉。娛樂化圖像信息，是對嚴肅語境的切割，通過夷平主體想象時空的深度，導致新的審美異化，即不再要求主體的內在想象力，隨之而來的，是主體審美感官視覺、聽覺的退化。

作為視聽媒介，電視不僅影響個體認知結構及思維方式，更是視覺中心主義悖論的典型，即電視媒介具有幽靈般的迷惑性：“所看非所得”。個體需要通過視覺快速瀏覽獲取信息，卻又被視覺無意識所控制，人看似通過娛樂以凸顯輕松自由，然而它卻又是偽裝的控制力量，潛在地推動著主體成為資本的傀儡。人的審美經(jīng)驗純粹性、審美經(jīng)驗的特性消解，思維方式及習慣不斷被信息流形塑，圍繞文字所建構的傳統(tǒng)的線性思維方式被取代。電視極度削弱主體深度思考能力，人通過電視獲得的意義僅只是一些具體的片段，他們急于通過圖片瀏覽，快速得出事情的結論。由于電視對空間、運動變化的反應，個體思考往往是瞬時性的，伴隨圖像快速飛過屏幕，促成了人的經(jīng)驗形式（深度閱讀/急速瀏覽）的錯位。

（二）消費主體取代審美主體

隨著主體審美感知變化，電視時代的主體被建構為消費主體，成為“受眾的商品化?！盵13]而媒介的多渠道傳播，影響甚至改變人的消費方式，致使主體感知從感性到叛逆性消解，進而不自覺地成為消費主義的一員。

從印刷媒介到電子媒介的轉變，人的消費方式亦發(fā)生轉變。消費語境從紙質文本逐漸變?yōu)橐曈X文化影像，當面對“擬像”①“擬像”是波得里亞理論體系中的核心關鍵詞之一，他在某種程度上成為擬像理論的化身，將結構主義符號學與政治經(jīng)濟學相結合，試圖闡釋符號與商品交錯運行的內部機制。擬像是現(xiàn)代性的產物，是世界被把握為圖像的世界圖景的一個問題域，符號按需生產，“擬像并非僅僅是符號的游戲，仿像還意味著社會關系和社會權力”。引自：[法]波得里亞(Baudrillard) (著)，車槿山(譯)，南京：譯林出版社，2019：64。文化語境時，鏡像消費以一種“娛樂”大眾的形式，離本身“意義”而去。這種能指化的消費，導致鏡像所指與意義所指的不在場，它是商業(yè)的精心設計，借助大眾文化與傳媒，凸顯消費社會的媒介消費偏向。娛樂媒介作為傳播信息的載體，本就內在地含有意識形態(tài)，媒介最初的偏向即將人塑造為消費的對象：“媒介時代在很大程度上意味著一個由消費主義所君臨的社會，媒介的力量來自于它與市場的合謀?！盵14]伴隨而來的，是電視時代主體感知從感性到叛逆性逐漸消解。媒介技術壟斷破壞感性個體的感覺經(jīng)驗同一性，感性被統(tǒng)治一切的物化、標準化、平均化所掩蓋，使得保有內在連續(xù)性的生活隨之瓦解，主體叛逆性不斷被消解。主體沉迷于海量信息，電視被潛在地建構為消費主義意識形態(tài)，這種審美本質的改變，通過空間的征服與整合，達到消費主義語境的形塑。電視所處的晚期資本主義社會，通過一種“強制性消費”方式，刺激人的“虛假需求”，進而被當作“真正需求”而永無止境地追逐，加之各種媒介的便捷，使得人在大量虛假需求噱頭及其真實的滿足中，喪失辨別能力，在政治、文化等領域中被商品拜物教所控制。

究其原因，電視時代的個體由于受集體無意識的驅使，迷失在自身之中。娛樂性的無意識美化，弱化了人們的反思能力：“人們在物質上無法實現(xiàn)的需要被無意識痛苦地精神化了?！盵15]而在媒介的娛樂幻象中，主體異化的無意識得以宣泄，它取代“印刷文字的線性和序列邏輯的特征”，[2]151實現(xiàn)了娛樂意義上的“狂歡”。生活壓力致使人走向娛樂，娛樂看似成為他們借以緩解甚至逃避負面情緒的心理手段，但實質上，娛樂讓人沉溺于感官消費，而不能帶來真正的解放。豐盛的物質、信息的泛濫，使得娛樂性媒介趁機大肆流行，價值理性不復往昔，人變?yōu)闊o法思考的工具或空殼。

三、延續(xù)與解構：西方人文主義危機與反現(xiàn)代性

通過對價值理性及審美經(jīng)驗的探析，波茲曼媒介理論體系其實是更為深刻的人文主義反思，也是對作為個人主體的人文意義的構建。這是美學領域永恒的話題。他“以猶太人特有的精明洞悉電視等電子媒介對文化素養(yǎng)的侵蝕，旗幟鮮明地提倡傳播學和教育學的現(xiàn)實關懷、人文關懷和道德關懷?！盵16]由此，他的人文危機意識轉化為一種延續(xù)：回到十八世紀?！笆耸兰o，就是未來，”[17]波茲曼認為十八世紀有我們走向未來的人文方向，有跨越通往二十一世紀之橋的信心與尊嚴，這種反思彰顯出他作為知識分子的人文主義美學情懷與人文理論家獨特的民間立場。

（一）延續(xù)：對西方人文主義危機的反思

對技術與人文之間的反思，西方自啟蒙時代就已開始，這一反思也是十九世紀浪漫主義和20世紀西方理論的重要話題。波茲曼既有對浪漫主義也有對感性的徹底解放的探索。他立身現(xiàn)代世界，眼看信息技術的浪潮席卷而來，銳眼探看到其中蘊藏的精神枯萎的危險，并為此憂心不已。他提出赫胥黎式（文化成為滑稽戲）滿面笑容的文化模式最令人擔憂，造成的精神枯萎最具毀滅性。他堅持認為，相比起喬治·奧威爾“我們將毀于我們所憎恨的”，赫胥黎“我們將毀于我們所熱愛的”更具現(xiàn)實反思意義。人們由于享樂失去了自由，[4]2該觀點直接拆穿文化工業(yè)的虛假諾言，揭示出電視媒介的虛幻與威脅。他將思考基點立于十八世紀啟蒙運動之后，因為從這一時期開始，西方社會進入以工業(yè)文明為主要標志的資本主義歷史階段，而伴隨西方工業(yè)文明發(fā)展出現(xiàn)的，還有人文主義危機的呼聲。

波茲曼對電視媒介的批判，實質是對媒介融合語境下現(xiàn)代文化自身價值危機、對“技術理性”與“價值理性”辯證關系的省思。自啟蒙時代以來人受自然奴役的境地并未得到改善，進入后工業(yè)時代以來，技術的飛速發(fā)展與技術理性的強化與壓制，啟蒙時代被高揚的技術理性淪為神話?？茖W無法解決人與社會、人與自然的裂痕以及人性的分裂，無法被視為審美活動的中心，而僅只能被視為工具。技術理性占據(jù)統(tǒng)治地位成為統(tǒng)治人的異化力量，價值理性被娛樂媒介解構，抑制人的潛能與發(fā)展，人以精神上的壓抑換取身體的自由，以迷失自我的方式重獲自我?！岸阖堌垺笔澜缤ㄟ^大眾傳媒、虛假消費和對自然的破壞性利用來麻醉人的意識，借用電視鏡像迷惑人的感官，沉迷于視覺快感，而忽略對自我主體及客體的深度認識，正是他對“啟蒙的自我毀滅”的媒介學追問。技術發(fā)展導致社會問題與日俱增，如何從日常生活的瑣碎中重新返回理論價值層面，形成指導現(xiàn)實的美的理論，是波茲曼的疑問。

波茲曼對“技術理性”與“價值理性”的探析，正是他對自馬克思·韋伯以來的技術理性以及法蘭克福學派文化批判中的否定辯證法的考量。這種研究也表明他對價值理性復歸的真誠愿景。人文主義視角使波茲曼聚焦并立足于媒介時代技術進步帶來的社會生存境況的變化，警惕技術崇拜，重返媒介社會中“人”的價值理性，尋求人的感性與理性的和諧完善。因此，他希冀重返啟蒙運動，重新找回主體已經(jīng)失落的人生價值與人生意義。這一學術情懷在今天看來似乎最終依然是一種理論性悖論。

（二）解構：審美現(xiàn)代性的反現(xiàn)代性

波茲曼的人文主義危機思考，折射出審美現(xiàn)代性思維反現(xiàn)代性的解構意圖。總體來說，他對印刷時代懷有深刻的眷戀，但并不代表他是文化守舊主義者。相反，他用媒介平衡的視點，提示人們避免陷入技術理性控制的世界，從馬克思·韋伯的技術理性與價值理性辨析出發(fā)，借鑒法蘭克福學派的文化工業(yè)批判，彌合極權社會的娛樂化鏡像，以思索技術理性對人的壓抑。啟蒙已無法復制原意，但主體審美可以從解構層面實現(xiàn)理性救贖。

從美學向度看，波茲曼對娛樂媒介技術的批判，實質上正是對阿多諾、霍克海默到馬爾庫塞美學理論的具體展現(xiàn)。審美現(xiàn)代性最終能夠實現(xiàn)對技術現(xiàn)代性的彌合，毋寧說它以自身的方式導引著現(xiàn)代性的自我拯救，其重要的中介便是價值理性。而波茲曼看到理性自身的分化以及技術理性的擴張，使得人對自然（資本主義的環(huán)境危機）與人對人（奧斯維辛集中營）的奴役惡果通過電視媒介顯現(xiàn)?！皧W斯維辛之后寫詩是野蠻的”，是阿多諾否定性審美與身份經(jīng)歷（遭受納粹迫害的猶太流亡知識分子）的體認言說。該警句同樣揭示出電視媒介將各類嚴肅的、受苦的訊息整合后呈現(xiàn)為娛樂性的新聞，激發(fā)了波茲曼對娛樂媒介的省思，以及對技術理性的犀利批判。他意識到技術理性發(fā)展至一定程度會滋生新的非理性，正是在對娛樂性媒介所帶來的虛假的“審美愉悅”的“半推半就”中，波茲曼傳達出他媒介理論中對電視媒介“去娛樂化”的價值理性選擇。

波茲曼的選擇，凸顯出他“反前現(xiàn)代的現(xiàn)代媒介觀”，即對現(xiàn)代性的接受與拒絕并存的矛盾美學觀。娛樂雖延續(xù)康德“游戲無功利”審美理路，但娛樂同樣會轉化為野蠻、非理性勢力。在與過去決裂的文化語境下，決裂本身也構成傳統(tǒng)，訴諸新的悖論，這種悖論所認同的美的雙重性意味著不可分割的另一面，那即是對現(xiàn)代性的反思。波茲曼認為喚醒主體的審美，需要主體利用其經(jīng)驗和知識共同構成意義，促使感官參與文本，讓思想在文本中循環(huán)、流動、旋轉、匯集和跳躍，打破矛盾的主體壓抑，反抗現(xiàn)實的同一性強制。這種始于17世紀的現(xiàn)代性壓抑，現(xiàn)在看來就像資本主義生產方式發(fā)展運行過程中的一段插曲，看似娛樂的積極狀態(tài)已經(jīng)染上虛無主義的色彩，使用技術的清新領域，卻讓諸意識形態(tài)成為中介，更加劇了無形的壓抑。所以，他認為應以追求完善人內在精神的“價值理性”為主，以解決人生的終極價值以及人在現(xiàn)實中地位的確立為目標，結合滿足外在物質要求的“技術理性”，以解決人的異化狀態(tài)。他的理性救贖植根于傳統(tǒng)審美烏托邦，通過向后看的懷舊與回憶，去尋找救贖源泉與思想動因，所以，波茲曼的媒介批評理論很難與后現(xiàn)代主義握手言和。

從生命哲學的視域來說，“回到生命”的訴求是整個西方近現(xiàn)代美學價值根基的最重要的范式。波茲曼在對圍繞媒介文化理論，所呈現(xiàn)的理性問題批判之時，實質上也對人的生存境況進行根源上的清理，在技術理性與價值理性的界限中陷入徘徊，陷入新的“生命不能承受之輕”的痛苦與迷惘之中。伴隨這種價值理性而來的價值失落也成為媒介現(xiàn)代性的危機之一，正是審美中介（媒介）的價值理性重構與變奏指出西方近代以來的美學困境。“美學的確是一個奇怪的為現(xiàn)代性問題尋求解決辦法的地方”，[18]作為文化的媒介因此成為重構現(xiàn)代與后現(xiàn)代美學的“原點”。波茲曼媒介文化批評的美學關懷，從回到康德“人是目的，不是手段”的基本美學出發(fā)點，啟發(fā)人在技術理性控制中進行反省，能夠合理利用理性，走出危機的希望蟄伏于對技術本質的追問之中。他的目光從反思現(xiàn)代性的深層邏輯出發(fā)，從“作為技術的創(chuàng)造者的人的終極關懷出發(fā)”，[19]將個人感覺的解放視為社會普遍解放的潛在力量，以審美理性救贖實現(xiàn)對壓抑性群體普遍的解放，即“回到生命”本身，重構生命價值和存在意義。

結語

全球化時代，數(shù)字技術的旨趣訴求在技術理性與價值理性之間搖擺。波茲曼媒介理論的美學向度獨到之處在于，他深切地認識到媒介作為被動的客體，無法對人類社會及人文精神產生共鳴，而人在對媒介的依賴中逐漸混淆理性，這二者之間鴻溝如何彌合、技術理性與價值理性如何取舍，正是他批評的重點。他不僅展開人與媒介在主/客體二元意義上的對立探討，且以生態(tài)平衡的視角，去建構媒介文化理論中的生產框架與人的美學認識論之間的關系，闡釋媒介是如何建構文化語境并塑造現(xiàn)實環(huán)境的。波茲曼對理性問題的探究，以及對法蘭克福學派文化工業(yè)批判的媒介學借鑒，都是在抽象與人文思辨思想交叉點上的萌發(fā)，對于技術主義大行其道的當下，具有強烈的警示性與前瞻性。“面向現(xiàn)代性，進而站在后現(xiàn)代立場來反思現(xiàn)代性，這就是20世紀西方美學的基本立場。”[20]波茲曼的媒介美學立場何嘗不是一種向后看的反思呢？他追溯媒介作為語境的發(fā)展與變遷，來考量復雜的人文與社會科學時匯入對現(xiàn)代性悖論的反思?；貧w到媒介美學向度本身，波茲曼的理論主要在以下幾個方面尤其重要：打破媒介理論的固有范式，聚焦媒介時代人作為主體的觀念革新，從消費主義視角對媒介語境現(xiàn)代性進行反思，界定定信息的邊界與重構啟蒙理性的努力等等。不妨說，“審美現(xiàn)代性”事業(yè)仍未完成，媒介技術不僅是人賴以生存的工具或手段，更逐漸演進為人的生存方式。如何將價值理性與技術理性更好地結合起來，展現(xiàn)文化技術的多維面向，尋求最大程度上的文化技術與美學共鳴，是波茲曼發(fā)出的疑問，亦是我們需要不斷思索的現(xiàn)實難題。