“十七年”革命歷史小說的主體性呈現(xiàn) *

陳嬌華

(蘇州科技大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

主體性是指?jìng)€(gè)體的自由獨(dú)立與自主能動(dòng)等特性，包括實(shí)踐主體性與精神主體性、個(gè)體主體性和社會(huì)主體性。1980年代中期重提文學(xué)主體性，一是為了把人放到歷史運(yùn)動(dòng)的軸心，把人看作人；二是注意人的精神主體性，注意人的精神世界的能動(dòng)性、自主性和創(chuàng)造性。[1]11文學(xué)主體性包括作家主體性、人物主體性和讀者主體性等，更強(qiáng)調(diào)人的精神主體性一面，人作為歷史運(yùn)動(dòng)軸心的實(shí)踐主體性一面則相應(yīng)地被忽略。馬克思主義也重視人的主體性，且把人放到歷史發(fā)展和社會(huì)實(shí)踐中去認(rèn)識(shí)與把握，既強(qiáng)調(diào)主體的個(gè)體性和精神性，也重視主體的社會(huì)性與實(shí)踐性?！爸黧w性”概念包括兩個(gè)雙重內(nèi)容和含義：“第一個(gè)‘雙重’是：它具有外在的即工藝—社會(huì)的結(jié)構(gòu)面和內(nèi)在的即文化—心理的結(jié)構(gòu)面。第二個(gè)‘雙重’是：它具有人類群體(又可區(qū)分為不同社會(huì)、時(shí)代、民族、階級(jí)、階層、集團(tuán)等等)的性質(zhì)和個(gè)體身心的性質(zhì)。這四者相互交錯(cuò)滲透，不可分割。”[2]健全完整的主體性應(yīng)是精神性與實(shí)踐性、個(gè)體性與社會(huì)性相交融。主體性的核心觀念是個(gè)體自我意識(shí)的獨(dú)立自由和自主能動(dòng)，但人的社會(huì)屬性決定人總是處于各種社會(huì)關(guān)系中。因此，個(gè)體的自我不是孤立的，而是“將自我的存在和群體、社會(huì)的存在聯(lián)系起來，同時(shí)也將自我的生存發(fā)展要求與群體的生存發(fā)展要求統(tǒng)一起來”[3]62。以完整的“主體性”概念來考察“十七年”革命歷史小說的主體性，不難發(fā)現(xiàn)其復(fù)雜呈現(xiàn)中的社會(huì)性偏向。

一、作家主體性：努力將自我情感體驗(yàn)與國(guó)家意識(shí)形態(tài)需要相吻合

作家主體性是指作家創(chuàng)作時(shí)“應(yīng)當(dāng)充分地發(fā)揮自己的主體力量，實(shí)現(xiàn)主體價(jià)值，而不是從某種外加的概念出發(fā)”[1]12，即作家有選擇和處理題材的自由，而非完全聽命于外界意旨。革命歷史小說作家的主體性不僅體現(xiàn)在作家有一定的題材選擇自由，也體現(xiàn)于創(chuàng)作大多發(fā)自內(nèi)在情感沖動(dòng)，即源于他們自身的經(jīng)歷體驗(yàn)，同時(shí)努力吻合國(guó)家意識(shí)形態(tài)需要，是一種徘徊于自我情感體驗(yàn)與國(guó)家意識(shí)形態(tài)需要之間的比較復(fù)雜的主體性。革命歷史小說作家的主體性既沒有完全表現(xiàn)為宣傳國(guó)家意識(shí)形態(tài)的政治主體性，也沒有成為偏向自我情感體驗(yàn)的個(gè)人主體性；而是徘徊于自我情感體驗(yàn)與國(guó)家意識(shí)形態(tài)需要之間，并努力使兩者相吻合的復(fù)雜主體性。這既是當(dāng)時(shí)的工農(nóng)兵文藝思想規(guī)限的結(jié)果，也是文學(xué)作為個(gè)人獨(dú)特審美創(chuàng)造的屬性決定的。

第一次全國(guó)“文代會(huì)”后，隨著當(dāng)代文學(xué)方向的確立，文學(xué)題材事實(shí)上形成主/次、重大/非重大的等級(jí)劃定，革命歷史成為重大題材，吸引廣大作家從事這方面的創(chuàng)作，特別是周揚(yáng)在會(huì)上呼吁作家書寫中國(guó)革命歷史，預(yù)言“這將成為中國(guó)人民解放斗爭(zhēng)歷史的最有價(jià)值的藝術(shù)的記載”[4]386。但作家是否選擇革命歷史或者選擇哪段革命歷史來寫，則是出于他們的自主意愿。從革命歷史小說創(chuàng)作實(shí)際來看，作家大多是選擇自己熟悉和親歷的歷史來寫，如羅廣斌和楊益言選擇他們?cè)馇艚陌坠^或渣滓洞經(jīng)歷，吳強(qiáng)選擇他參加過的萊蕪戰(zhàn)役和孟良崮戰(zhàn)役，曲波選擇自己親率一支小分隊(duì)深入東北深山密林剿匪的經(jīng)歷，等等。這種題材的自由選擇和親歷性，使得創(chuàng)作投注了作家自己的情感體驗(yàn)。同時(shí)，新中國(guó)成立后，為了緬懷昔日并肩作戰(zhàn)的革命同志，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)及揭露反動(dòng)派的殘暴罪行，作家也愿意選擇革命歷史來創(chuàng)作。因此，革命歷史小說創(chuàng)作大多源于作家自身經(jīng)歷體驗(yàn)，發(fā)乎內(nèi)在情感沖動(dòng)?！都t巖》的“三位作者最初完全是出于對(duì)英勇犧牲的先烈和戰(zhàn)友的悼念而自發(fā)地進(jìn)入創(chuàng)作過程，其作品在很大程度上只能算作是關(guān)于那段歷史的某種‘個(gè)人記憶’和‘私人寫作’”[5]。重慶大屠殺發(fā)生后，從白公館和渣滓洞生還的一些人士，“拿起筆來記下了剛剛發(fā)生過的夢(mèng)魘一般的經(jīng)歷”，目的是要“暴露這無恥的暴行和傳述烈士們的英勇壯烈的事跡”，《紅巖》的創(chuàng)作和改寫就基于這些資料。[6]梁斌也是由于受1920—1930年代保定二師學(xué)潮、高蠡暴動(dòng)等事件“感動(dòng)”，“決心在文學(xué)領(lǐng)域里把他們的性格、形象，把他們的英勇，把這一連串震驚人心的歷史事件保留下來，傳給后一代”，并認(rèn)為這是他的責(zé)任。[7]102具有自敘傳色彩的《青春之歌》更是屬于情感沖動(dòng)之作。楊沫說：“我的整個(gè)幼年和青年的一段時(shí)間，曾經(jīng)生活在國(guó)民黨統(tǒng)治下的黑暗社會(huì)中，受盡了壓榨、迫害和失學(xué)失業(yè)的痛苦，那生活深深烙印在我的心中，使我時(shí)常有要控訴的愿望；而在那暗無天日的日子中，正當(dāng)我走投無路的時(shí)候，幸而遇見了黨。是黨拯救了我，使我在絕望中看見了光明，看見了人類的美麗的遠(yuǎn)景；是黨給了我一個(gè)真正的生命……這感激，這刻骨的感念，就成為這部小說的原始的基礎(chǔ)?！盵8]正是作家這種歷史親歷者和烈士戰(zhàn)友的身份，決定了其創(chuàng)作的情感性和體驗(yàn)性。

同時(shí)，作家又努力使這種創(chuàng)作沖動(dòng)和情感體驗(yàn)吻合新中國(guó)初期國(guó)家意識(shí)形態(tài)進(jìn)行革命傳統(tǒng)教育及革命歷史經(jīng)典化的需要，即努力使感性的自我情感體驗(yàn)與理性的國(guó)家意識(shí)形態(tài)需要相結(jié)合，從而極大地激發(fā)作家創(chuàng)作的主體熱情和信心，其主體性呈現(xiàn)自然鮮明。1962年5月23日《人民日?qǐng)?bào)》社論指出，文學(xué)藝術(shù)不僅要用愛國(guó)主義和國(guó)際主義精神教育青年一代，還要向他們“進(jìn)行革命傳統(tǒng)的教育和民族傳統(tǒng)的教育，讓他們具體地了解我國(guó)人民革命的戰(zhàn)斗歷程和英雄事跡，了解我國(guó)各民族歷代祖先艱苦創(chuàng)業(yè)、英勇奮斗的歷史”[9]。革命歷史小說通過敘述驚險(xiǎn)曲折的故事、塑造英勇傳奇的英雄形象以及凸顯革命者頑強(qiáng)堅(jiān)韌的革命意志和革命精神等，教育和鼓舞青年一代，幫助他們樹立新的思想觀念和道德品質(zhì)，將他們培養(yǎng)成為建設(shè)社會(huì)主義的新人。“《紅巖》不僅吸引了廣大的讀者，而且深深地激動(dòng)了他們的革命心弦，激起了他們參與當(dāng)前國(guó)際國(guó)內(nèi)階級(jí)斗爭(zhēng)的政治熱情，激起了他們?cè)诮ㄔO(shè)社會(huì)主義工作崗位上的更大干勁?！盵10]這是作家創(chuàng)作情感沖動(dòng)應(yīng)和國(guó)家意識(shí)需要并發(fā)生效用的顯例。另外，革命歷史小說創(chuàng)作是對(duì)革命歷史的經(jīng)典化，作為親歷者的作家也樂于重述這段光榮歷史，重溫個(gè)人記憶，這無疑也激發(fā)了他們的創(chuàng)作主體性。革命歷史小說承擔(dān)著“將剛剛過去的‘革命歷史’經(jīng)典化的功能，講述革命的起源神話、英雄傳奇和終極承諾”[11]。而“勝利者在回顧或重現(xiàn)自己已經(jīng)被證實(shí)了的歷史，對(duì)它的重新敘事不僅進(jìn)一步激起了歷史書寫者的自信心和光榮心，重要的是，它更隱含著過去/現(xiàn)實(shí)一脈相承的歷史聯(lián)系。民眾通過歷史進(jìn)一步理解共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)主義革命，并把歷史/現(xiàn)實(shí)理解為一種必然的關(guān)系”[12]?？梢?，作家努力使自我情感體驗(yàn)吻合國(guó)家意識(shí)形態(tài)需要，同時(shí)，國(guó)家意識(shí)形態(tài)需要也調(diào)動(dòng)和激發(fā)作家的自我情感經(jīng)歷體驗(yàn)。

當(dāng)然，革命歷史小說創(chuàng)作中的情感體驗(yàn)和個(gè)人記憶由于具有個(gè)人性和主觀性特征，可能會(huì)妨礙革命歷史真實(shí)和革命傳統(tǒng)教育等宏大話語的表達(dá)。比如《紅巖》《紅旗譜》等所經(jīng)歷的修改[13]83，《青春之歌》等受到的當(dāng)時(shí)讀者批評(píng)，形成作家主體性呈現(xiàn)的復(fù)雜情狀，即不自覺地流露出個(gè)人情感體驗(yàn)但又不得不自覺加以克制，且經(jīng)過克制和“修剪”，最終趨向與國(guó)家意識(shí)形態(tài)需要相吻合，成為表達(dá)宏大話語的社會(huì)主體性。作家主體性呈現(xiàn)的這種復(fù)雜情狀蘊(yùn)含了豐富的社會(huì)歷史和思想文化意涵。

二、人物主體性：能動(dòng)性、創(chuàng)造性與政治性、階級(jí)性相結(jié)合

人物主體性是指人物具有獨(dú)立自主和能動(dòng)創(chuàng)造等特性，不完全受控于作者的創(chuàng)作意圖，不會(huì)淪為作者思想觀念或時(shí)代意識(shí)的表達(dá)工具，而是具有真實(shí)思想情感、心理意識(shí)及性格發(fā)展邏輯的血肉豐滿、個(gè)性鮮明的人物形象。在這些人物形象身上，既體現(xiàn)實(shí)踐主體性和精神主體性，又有個(gè)體主體性和社會(huì)主體性(即階級(jí)主體性、國(guó)族主體性等)。實(shí)踐主體性指作為主體的人處于人類歷史發(fā)展和社會(huì)實(shí)踐中心，是歷史的主人。人是目的而非工具。精神主體性指“人在歷史運(yùn)動(dòng)中的能動(dòng)性、自主性和創(chuàng)造性”[1]11。如前所述，健全完整的主體性是實(shí)踐主體性與精神主體性、個(gè)體主體性與社會(huì)主體性的統(tǒng)一。

革命歷史小說將人物放到歷史發(fā)展和社會(huì)運(yùn)動(dòng)中心，凸顯他們的主動(dòng)性和創(chuàng)造性，體現(xiàn)他們是歷史的創(chuàng)造者和主人。革命歷史小說創(chuàng)作承續(xù)1940年代延安文學(xué)精神，以工農(nóng)兵及其出身的革命干部作為主人公，書寫他們英勇善戰(zhàn)的英雄故事、不畏犧牲的革命精神。這些人物自1920—1940年代以來逐漸涌現(xiàn)于革命文學(xué)中，成為主要書寫和歌頌的對(duì)象，到“十七年”革命歷史小說中幾乎成為唯一的書寫與謳歌對(duì)象?！都t巖》中的成崗、江姐、許云峰等，面對(duì)敵人的毒刑拷打和威逼利誘，堅(jiān)持理想信仰，毫不動(dòng)搖；《紅旗譜》中的朱老忠、嚴(yán)志和等，目睹父輩反抗的慘敗及子輩革命的受挫，盡管有過痛苦、惶惑，但始終堅(jiān)持反抗斗爭(zhēng)；《紅日》中的解放軍將士也是歷經(jīng)漣水戰(zhàn)役慘敗、孟良崮戰(zhàn)役惡戰(zhàn)，最終取得勝利。這些革命英雄都是改變和創(chuàng)造歷史的主體形象，在他們身上，人的能動(dòng)性和創(chuàng)造性得到充分發(fā)揮。作家真實(shí)地寫出了他們思想、性格和精神的成長(zhǎng)過程，如朱老忠由一個(gè)草莽氣的反抗復(fù)仇者成長(zhǎng)為沉著睿智的革命者；林道靜由一個(gè)柔弱感傷的女學(xué)生蛻變?yōu)閳?jiān)強(qiáng)勇敢的革命戰(zhàn)士；劉勝、石東根也逐漸克服落后的思想以及偏狹、缺乏紀(jì)律性的性格缺陷，成長(zhǎng)為堅(jiān)強(qiáng)的革命戰(zhàn)士等。作家既寫出了他們相似的成長(zhǎng)經(jīng)歷——由普通民眾成長(zhǎng)為成熟堅(jiān)定的革命者，也寫出了他們各自的獨(dú)特性，如朱老忠的民間豪俠仗義、林道靜的知識(shí)分子感傷猶豫及石東根的農(nóng)民狹隘自私等。他們的音容笑貌和言談舉止既體現(xiàn)本階級(jí)的特點(diǎn)，又有獨(dú)特的個(gè)性風(fēng)采。另外，革命歷史小說對(duì)人物的心理、情感及精神動(dòng)態(tài)也進(jìn)行了較深入的發(fā)掘與表現(xiàn)，如《紅旗譜》對(duì)江濤與嚴(yán)萍的戀愛心理以及對(duì)嚴(yán)志和因兩個(gè)兒子被捕入獄而痛苦、惶惑心理的刻畫；《紅巖》對(duì)被假釋回家的劉思揚(yáng)遭到特務(wù)蒙騙時(shí)，既急于聯(lián)系黨組織及為自己辯白，又擔(dān)心泄露黨組織秘密的焦慮與警惕相糾結(jié)心理的刻畫；《紅豆》在寫江玫面臨愛情與革命抉擇時(shí)，對(duì)齊虹那種“剪不斷，理還亂”復(fù)雜愛情心理的刻畫；《青春之歌》對(duì)林道靜下意識(shí)地排斥江華及懷念盧嘉川的復(fù)雜情愛心理的刻畫等(1)孫先科認(rèn)為：“在愛情這個(gè)最私密、最個(gè)人性的問題上，林道靜堅(jiān)持著自己的標(biāo)準(zhǔn)和選擇的意志自由，即在愛一個(gè)什么樣的人這一夢(mèng)想的領(lǐng)域中，林道靜是以一個(gè)表達(dá)欲望的感情主體和意志主體而‘在場(chǎng)’的?！眳⒁妼O先科《說話人及其話語》，上海文藝出版社2009年版第40頁。。這些都體現(xiàn)了革命歷史小說的人物主體性。

不過，這種體現(xiàn)人物個(gè)體主體性的心理刻畫在革命歷史小說中并不占主導(dǎo)，人物性格塑造也主要凸顯階級(jí)性和政治性，而非復(fù)雜人性。革命歷史小說創(chuàng)作的目的是將革命歷史經(jīng)典化，作品主要凸顯革命者為了階級(jí)革命和國(guó)族解放勝利及新中國(guó)成立而英勇奮斗、浴血犧牲。這就不難理解《紅日》中團(tuán)長(zhǎng)劉勝彌留之際想到的不是自己生命的行將消失或與父母親人的天人相隔，而是把自己珍藏的不銹鋼手表、鋼筆和蘇維埃銀行的一元票券交給組織，關(guān)心孟良崮戰(zhàn)況進(jìn)展，教導(dǎo)鄧海要“好好干!……聽黨的話！……革命到底”[14]?！都t巖》中的成崗、許云峰和江姐，《青春之歌》中的林紅、盧嘉川等人，面對(duì)敵人的嚴(yán)刑拷打，始終堅(jiān)守革命信念，特別是江姐去刑場(chǎng)前對(duì)獄友慷慨陳詞：“如果需要為共產(chǎn)主義的理想而犧牲，我們每一個(gè)人，都應(yīng)該、也可以做到——臉不變色，心不跳?！盵15]這些都典型地體現(xiàn)了人物主體性的社會(huì)性偏向，即偏向于階級(jí)主體性與國(guó)族主體性等。

三、讀者主體性：積極活躍的閱讀反饋景象

“十七年”文學(xué)的“讀者”是個(gè)復(fù)雜而又模糊的概念，它“不完全等同于一般意義上的普通讀者，而是被嚴(yán)格限定范圍又具有多重身份”，不僅是文學(xué)理論范疇中的概念，還是具有鮮明階級(jí)屬性的政治概念，包括工農(nóng)兵及“城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子”。[16]這個(gè)時(shí)期的“‘讀者’并不具備獨(dú)立存在的意義，它對(duì)文學(xué)事業(yè)的所產(chǎn)生的制約、影響，是代表政治力量的權(quán)威批評(píng)的一種延伸”[17]。這里的“讀者”主要指從事編輯與評(píng)論的專業(yè)讀者和普通的大眾讀者，身份復(fù)雜模糊。不過，當(dāng)代文學(xué)承繼延安文學(xué)發(fā)展方向，主要是寫工農(nóng)兵和為工農(nóng)兵而寫，因此，工農(nóng)兵成為革命歷史小說的重要讀者，呈現(xiàn)比較明顯的主體性。

從革命歷史小說的暢銷與影響廣度來看，讀者的閱讀反饋相當(dāng)積極踴躍。革命歷史小說發(fā)行量巨大，從初版至今大多出版了幾十萬甚至數(shù)百萬冊(cè)。1980年代中期，“十七年”革命歷史小說首版并累計(jì)發(fā)行超過一百萬冊(cè)的有《紅巖》(712.65萬冊(cè))、《紅日》(180.0205萬冊(cè))及《紅旗譜》(217.73萬冊(cè))。[18]這樣巨大的發(fā)行量雖不乏國(guó)家意識(shí)形態(tài)的倡導(dǎo)，但讀者的喜愛不容忽視。革命歷史小說“發(fā)展了一套比較有效的審美法則，以期達(dá)到閱讀者與革命英雄的情感方式自發(fā)的、直接的、非強(qiáng)制性的一致，并借此傳達(dá)著革命意識(shí)形態(tài)的實(shí)用要求”[19]。作品自身審美特征與讀者閱讀需求相吻合也極大地推動(dòng)了作品暢銷。讀者不僅從這些作品中獲得中國(guó)革命歷史、革命英雄及當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的豐富知識(shí)，提高認(rèn)知能力；而且從革命者的堅(jiān)強(qiáng)意志、堅(jiān)定信仰及堅(jiān)韌精神等方面獲得思想情感啟迪，提升精神境界，同時(shí)從那些傳奇故事、鬼魅氛圍、風(fēng)俗民情及方言行話等當(dāng)中獲得審美愉悅，提高審美鑒賞力。閱讀革命歷史小說，深刻地影響了1949—1959年出生的一代人的世界觀和人生觀，對(duì)他們的思想模式和人格操守產(chǎn)生規(guī)范作用。[20]這是讀者主體性在革命歷史小說閱讀接受方面的發(fā)揮與體現(xiàn)。

讀者還積極反饋、評(píng)論作品，推動(dòng)作品不斷修改、完善。最常見的是專業(yè)讀者——編輯參與作品的修改與定稿。1959年10月22日，中國(guó)青年出版社給羅廣斌、楊益言去信，希望他們到北京去修改《紅巖》。編輯張羽更是參與作品的具體修改，60年代他“留下了有十萬字是自己所寫的印象，80年代團(tuán)中央核查組調(diào)查的結(jié)論是有兩萬多字”[21]。《紅旗譜》的成書出版，張羽也提供許多審讀意見，責(zé)編蕭也牧更是花費(fèi)許多心血，“用黃伊的話說是‘全心全意’，用王扶的話說是‘嘔心瀝血’”[22]。這些編輯不僅從思想藝術(shù)方面提出修改意見，還為之遣詞造句，加工潤(rùn)色，他們是革命歷史小說的“不署名的影子作者”。此外，讀者還以“讀者來信”或座談會(huì)形式參與作品討論，影響作品定稿。當(dāng)時(shí)許多報(bào)刊開設(shè)《讀者論壇》(或《讀者來信》)欄目，主流媒體也不時(shí)召開座談會(huì)，以供讀者反饋、評(píng)論。比如1950年代中期《人民文學(xué)》和《文學(xué)月報(bào)》設(shè)有《讀者·作者·編者》欄目，《文藝報(bào)》設(shè)有《讀者中來》欄目，《人民日?qǐng)?bào)》和《長(zhǎng)江文藝》也設(shè)有《讀者來信》欄目等，為讀者發(fā)表評(píng)論提供廣闊空間。又如《青春之歌》出版后，《中國(guó)青年》《文藝報(bào)》等主流媒體發(fā)文展開討論，這部作品的價(jià)值意義被茅盾、何其芳等人肯定，但也遭到郭開等少數(shù)論者的批評(píng)。為此，楊沫對(duì)《青春之歌》進(jìn)行較大修改，“除了個(gè)別地方的修改，還整整增寫了11章，1960年的再版本比1958年的初版本增加了七八萬字”[23]。《紅日》出版后，《解放軍文藝》編輯部召集孟良崮戰(zhàn)役參加者座談，與會(huì)者從政治性、思想性及真實(shí)性角度肯定作品，“《紅日》在軍隊(duì)系統(tǒng)、主流文化圈和普通讀者中獲得的巨大聲譽(yù)，對(duì)藝術(shù)評(píng)價(jià)形成倒逼之勢(shì)?！段乃噲?bào)》也編輯出版了《贊〈紅日〉，頌英雄——〈紅日〉評(píng)論集》，其藝術(shù)地位日見隆顯”[22]。這些都是讀者發(fā)揮主體性、積極反饋以至于影響創(chuàng)作的顯例。

當(dāng)然，這些讀者的閱讀、批評(píng)與反饋等，主要是以文學(xué)的階級(jí)性和政治性等標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)和期待革命歷史小說的，如郭開對(duì)《青春之歌》的批評(píng)、《文藝報(bào)》編輯部舉辦座談會(huì)對(duì)《紅旗譜》的評(píng)論等就是顯例[7]1-19。不過，從讀者自發(fā)地對(duì)革命歷史小說閱讀與反饋的積極熱烈狀況來看，其主體性的發(fā)揮還是相當(dāng)顯然。

四、革命歷史小說主體性的社會(huì)性偏向與原因追溯

綜上所述，革命歷史小說的主體性大多是以社會(huì)主體性(階級(jí)主體性、國(guó)族主體性)呈現(xiàn)，較少以個(gè)體主體性、精神主體性出現(xiàn)。人的主體性首先表現(xiàn)為個(gè)體主體性，但個(gè)體“是一切社會(huì)關(guān)系的總和。因此個(gè)體自我意識(shí)就還應(yīng)當(dāng)導(dǎo)向意識(shí)到自己所處的社會(huì)關(guān)系、社會(huì)條件，從而在自己的意識(shí)中將自我的存在和群體、社會(huì)的存在聯(lián)系起來，同時(shí)也將自我的生存發(fā)展要求與群體的生存發(fā)展要求統(tǒng)一起來”[3]62，即個(gè)體主體性的覺醒與強(qiáng)化必然“導(dǎo)向?qū)ψ陨淼默F(xiàn)實(shí)生活狀況和生存環(huán)境即時(shí)代社會(huì)、國(guó)情民情的自覺關(guān)注，導(dǎo)向?qū)Π陨碓趦?nèi)的人的解放和自由發(fā)展的自覺追求”[3]65。特別是當(dāng)個(gè)體身處階級(jí)矛盾、民族矛盾復(fù)雜劇烈的時(shí)代，為尋求自身解放與發(fā)展，必然要將自己生命價(jià)值和人生意義的實(shí)現(xiàn)與社會(huì)解放相結(jié)合，即將個(gè)人命運(yùn)與民族、國(guó)家命運(yùn)相結(jié)合。從這個(gè)意義上說，只有個(gè)體性與社會(huì)性、實(shí)踐性和精神性交融一體，才是革命歷史小說主體性呈現(xiàn)的勝境。文學(xué)是人學(xué)，完整的人性包括實(shí)踐性和精神性、社會(huì)性和個(gè)體性等。文學(xué)創(chuàng)作既是個(gè)體生命和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，也是人類存在的形而上探究；既有對(duì)人內(nèi)在自由追求的抒發(fā)，也有對(duì)外在世界完美向往的體現(xiàn)。只有內(nèi)外結(jié)合，個(gè)體與群體兼顧，這種主體性呈現(xiàn)才是文學(xué)佳境，才真正切合個(gè)體與社會(huì)乃至人類發(fā)展的需要。因此，革命歷史小說主體性的偏重社會(huì)性，既是它的特點(diǎn)，也是它的遺憾。

革命歷史小說主體性的社會(huì)性偏向是新中國(guó)初期對(duì)文學(xué)風(fēng)格選擇的必然結(jié)果，也是由追求再現(xiàn)歷史真實(shí)的歷史現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念決定的。新中國(guó)成立初期，剛從長(zhǎng)期的戰(zhàn)爭(zhēng)噩夢(mèng)中走出來的人們，由衷歡呼人民當(dāng)家做主的新政權(quán)成立。他們內(nèi)心洋溢著理想、激情和信念，以主人翁身份投入社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)。作家也一樣，特別是從戰(zhàn)場(chǎng)上回來的革命作家，他們更是以勝利者的姿態(tài)歌頌新政權(quán)，一種前所未有的歷史主體意識(shí)涌現(xiàn)筆端，形成這個(gè)時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的主導(dǎo)風(fēng)格——“頌歌”。而當(dāng)時(shí)國(guó)家意識(shí)形態(tài)也呼喚和倡導(dǎo)這種“頌歌”式創(chuàng)作。周揚(yáng)在第一次全國(guó)“文代會(huì)”上呼吁：“假如說在全國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)正在劇烈進(jìn)行的時(shí)候，有資格記錄這個(gè)偉大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的作者，今天也許還在火線上戰(zhàn)斗，他還顧不上寫，那末，現(xiàn)在正是時(shí)候了，全中國(guó)人民迫切地希望看到描寫這個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的第一部、第二部以至許多部的偉大作品！”[4]385-386革命歷史小說作家大多來自革命隊(duì)伍，他們不僅擁有豐富的戰(zhàn)爭(zhēng)生活經(jīng)驗(yàn)，“還帶來了把他們滋養(yǎng)成作家的戰(zhàn)爭(zhēng)文化的背景”；他們?cè)诖吮尘跋隆安粌H獲得了有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的知識(shí)，而且獲得了認(rèn)識(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)和表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的美學(xué)觀念”[24]。正是這種“頌歌”風(fēng)格和戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)觀念決定了革命歷史小說的主體性呈現(xiàn)偏向社會(huì)主體性。

歷史現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀念也決定了革命歷史小說主體性的社會(huì)性偏向。歷史現(xiàn)實(shí)主義指以馬克思主義唯物史觀作指導(dǎo)，運(yùn)用革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法再現(xiàn)歷史真實(shí)，以揭示歷史發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律和必然趨勢(shì)。具體來說，其一，強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)歷史真實(shí)。作家大多是歷史親歷者，強(qiáng)調(diào)所寫歷史故事的真實(shí)性?！白骷?、歷史的親歷者、見證人等身份的統(tǒng)一，使得這些文學(xué)作品所講述的內(nèi)容具有了無可辯駁的說服力。”[13]32而歷史事件本身的社會(huì)性(階級(jí)性、國(guó)族性等)特征決定了創(chuàng)作主體性的社會(huì)性傾向。因?yàn)椤霸跉v史敘事中，只有‘內(nèi)容’才具有‘真理價(jià)值’，其他一切都是‘裝飾’”[25]。也就是說，題材內(nèi)容的社會(huì)性決定作品主體性的社會(huì)性偏向。其二，注重塑造典型環(huán)境中的典型形象。典型形象就是在原型基礎(chǔ)上概括、加工、創(chuàng)造的集共性與個(gè)性、普遍性與特殊性于一體的藝術(shù)形象。在某種程度上，典型化形象就是偏向于社會(huì)性的藝術(shù)形象。革命歷史小說塑造了許多英雄典型形象，如江姐、楊子榮、朱老忠等，都是作家在昔日戰(zhàn)友原型基礎(chǔ)上運(yùn)用典型化手法塑造的，目的是凸顯他們身上的革命精神和英雄品質(zhì)，以傳承革命精神和革命傳統(tǒng)。其三，具有理想主義的前瞻性預(yù)見。歷史現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)就是歷史唯物主義與革命現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作反映歷史真實(shí)，揭示歷史發(fā)展本質(zhì)規(guī)律，并預(yù)見一個(gè)美好未來。正如周揚(yáng)所言：“在階級(jí)社會(huì)中，文藝家總是帶著一定階級(jí)的傾向來觀察和描寫現(xiàn)實(shí)的，而只有站在先進(jìn)階級(jí)和人民群眾的立場(chǎng)，才能最深刻地認(rèn)識(shí)和反映時(shí)代的真實(shí)?！盵26]可見，歷史現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀念也決定革命歷史小說的主體性呈現(xiàn)必然趨向社會(huì)性。

革命歷史小說主體性的社會(huì)性偏向也與文藝思想和創(chuàng)作觀念的慣性思維及新中國(guó)初期國(guó)內(nèi)外形勢(shì)有關(guān)聯(lián)。1949年之前，國(guó)內(nèi)長(zhǎng)期的戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)影響文藝思想政策的制定及作家的創(chuàng)作觀念。新中國(guó)成立時(shí)，已有的創(chuàng)作觀念和思維慣性短時(shí)期內(nèi)難以消除，冷戰(zhàn)的世界局勢(shì)及國(guó)內(nèi)的局部戰(zhàn)爭(zhēng)，也影響社會(huì)文化心理及人們的思維方式，愛國(guó)主義和理想主義成為社會(huì)主導(dǎo)思潮并影響作家創(chuàng)作，緬懷革命戰(zhàn)友、醫(yī)治戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷心理，特別是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的再現(xiàn)等也必然影響作家對(duì)人物主體的塑造。總之，革命歷史小說主體性的存顯不言自明，且呈現(xiàn)出復(fù)雜性中的社會(huì)性偏向特征，這是由當(dāng)時(shí)的文學(xué)風(fēng)格選擇、創(chuàng)作觀念及歷史語境等因素決定的。