結(jié)合、領(lǐng)導(dǎo)權(quán)與社會(huì)主義文藝創(chuàng)作共同體的建構(gòu)

陳然興

(西北大學(xué) 文學(xué)院，西安 710127)

提要： 毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》提出的“結(jié)合”思想旨在通過建構(gòu)文藝創(chuàng)作共同體以實(shí)現(xiàn)黨在文藝領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。作為領(lǐng)導(dǎo)權(quán)范疇的“結(jié)合”，體現(xiàn)了黨領(lǐng)導(dǎo)文藝活動(dòng)的獨(dú)特方式，指明了知識(shí)分子“有機(jī)化”的現(xiàn)實(shí)途徑，確立了人民群眾的文化主體性地位。“結(jié)合”扭轉(zhuǎn)了馬克思主義領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論中的精英主義路線，代之以人民立場和群眾路線；把民族文化形式作為領(lǐng)導(dǎo)權(quán)建構(gòu)的積極因素，正確解決了“文化革命”與文化傳承的關(guān)系問題；“結(jié)合”思想還開創(chuàng)了通過建構(gòu)文藝創(chuàng)作共同體來建立文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的獨(dú)特范式。中國當(dāng)代文藝發(fā)展表現(xiàn)為“結(jié)合”之道的展開：延安文藝時(shí)期，中國作家與人民尋求情感/政治的結(jié)合；新時(shí)期以來，中國作家與人民尋求認(rèn)知/社會(huì)的結(jié)合；在新時(shí)代，中國作家要與人民尋求理想/文化的結(jié)合，用中華文化的偉大復(fù)興為人類命運(yùn)共同體貢獻(xiàn)中國智慧。

作家是文藝創(chuàng)作的主體，但他們不是為自己而創(chuàng)作的，作家為之創(chuàng)作的對象同樣是文藝生產(chǎn)活動(dòng)的參與者。我們把作家與他為之創(chuàng)作的對象的具體聯(lián)結(jié)稱作文藝創(chuàng)作共同體。文藝創(chuàng)作共同體是建構(gòu)文藝審美共同體的基礎(chǔ)，是一個(gè)社會(huì)文藝事業(yè)繁榮發(fā)展的動(dòng)力之源。80年前，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(下文簡稱《講話》)提出的作家與人民群眾相“結(jié)合”的命題，是中國當(dāng)代文藝創(chuàng)作共同體建構(gòu)的根本原則，為社會(huì)主義文藝發(fā)展開創(chuàng)了中國道路。歸納并梳理毛澤東“結(jié)合”思想的理論內(nèi)涵和歷史效應(yīng)，對于認(rèn)識(shí)和發(fā)展中國特色社會(huì)主義文藝具有重要理論意義。

一、問題的提出

“毛澤東延安時(shí)期關(guān)于文藝的一系列講話中最常用的關(guān)鍵詞，就是文藝界的‘團(tuán)結(jié)’，文藝作品與人民群眾的‘結(jié)合’，文藝對人民群眾進(jìn)行‘聯(lián)合’?！盵1]24在《講話》“引言”部分，毛澤東開宗明義，指出座談會(huì)召開的緣起在于，革命的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與革命工作“在總的方向上是一致的，但在實(shí)際工作上卻沒有互相結(jié)合起來”[2]49。會(huì)議的主題就是討論“要不要結(jié)合”以及“如何結(jié)合”?！吨v話》給出的答案是，“我們必須和新的群眾相結(jié)合”[2]81，“必須和新的群眾的時(shí)代相結(jié)合”[2]82。結(jié)合的方法是向群眾學(xué)習(xí)，利用和改造群眾喜聞樂見的“舊形式”，在普及中提高。在不久后召開的中央學(xué)習(xí)組會(huì)議的報(bào)告中，這一思想被表述為“文藝工作者要同工農(nóng)兵相結(jié)合”[2]86?？傊?，“結(jié)合”既是《講話》中提出的問題，又是解決問題的依據(jù)和方法，要想把握《講話》思想的理論邏輯和歷史效應(yīng)，我們絕不能繞開這個(gè)關(guān)鍵詞。

英國馬克思主義文藝?yán)碚摷依酌傻隆ね乖谄浣?jīng)典著作《馬克思主義與文學(xué)》中談到，毛澤東文藝思想“最能在理論上引起人們興趣的是，他非常重視改造作家同人民之間的社會(huì)關(guān)系……毛澤東從理論上或?qū)嵺`上反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是結(jié)合……至少在理論上講，這里正孕育著一種根本性的重新闡釋”[3]215。威廉斯暗示，毛澤東所倡導(dǎo)的“結(jié)合”，其本質(zhì)是建構(gòu)一種新型的“寫作文化”，改造作家與人民之間的“社會(huì)關(guān)系”。我們不能奢望威廉斯對中國當(dāng)代文藝發(fā)展的具體情況有全面了解，因此也不能消除他所提出的擔(dān)憂和質(zhì)疑：“中國那種同人民大眾打成一片的觀念，或曰跨出專業(yè)作家圈子的觀念，都不過是些口號(hào)而已，除非這些觀念所必須依賴的那種已經(jīng)變了形的社會(huì)實(shí)踐真正地成為能動(dòng)的實(shí)踐?！盵3]216然而無論如何，他對毛澤東“結(jié)合”思想的理論價(jià)值的肯定，值得我們高度重視。

威廉斯敏銳地發(fā)現(xiàn)，毛澤東提出的“結(jié)合”命題，巧妙地避開了通過行政命令來推行一種“黨性”寫作的做法，通過“改造作家同人民之間的關(guān)系”達(dá)到貫徹“黨性”要求的效果，而這就“改變了整個(gè)問題的方式”。因?yàn)?，“結(jié)合”不是對作品之“風(fēng)格”“形式”或“內(nèi)容”的直接規(guī)定，而是對“具體社會(huì)具體歷史時(shí)期中的‘寫作’的那些普遍的社會(huì)關(guān)系”的改造，這種關(guān)系構(gòu)成了一種現(xiàn)實(shí)的“壓力和限制”，“在這種壓力和限制的作用下，黨性這種個(gè)人的行為或態(tài)度也必然是被限定著的”[3]215?？梢姡敖Y(jié)合”通過建構(gòu)作家與人民之間新的關(guān)系，最終實(shí)現(xiàn)了黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，也就是說，毛澤東提出的“結(jié)合”思想是與建立文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)這個(gè)更大的問題關(guān)聯(lián)在一起的。

二、作為領(lǐng)導(dǎo)權(quán)范疇的“結(jié)合”

正如威廉斯所說，領(lǐng)導(dǎo)權(quán)“是一種由經(jīng)驗(yàn)、關(guān)系和活動(dòng)構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)復(fù)合體”[3]121。領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題涉及三重主體，一是力圖掌握領(lǐng)導(dǎo)權(quán)并使文化實(shí)踐最終為自己的階級(jí)利益服務(wù)的政黨；二是為文化實(shí)踐提供智力因素的知識(shí)分子群體；三是領(lǐng)導(dǎo)權(quán)實(shí)施的對象，即人民大眾。文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建立意味著將政黨的意志灌注于知識(shí)生產(chǎn)與大眾生活的統(tǒng)一體中去，從而實(shí)現(xiàn)對民眾的精神和道德上的領(lǐng)導(dǎo)。《講話》提出的“結(jié)合”思想包含了對這三重主體及其關(guān)系的獨(dú)特認(rèn)識(shí)。

第一，“結(jié)合”體現(xiàn)了黨領(lǐng)導(dǎo)文藝活動(dòng)的獨(dú)特方式。在《講話》中，“結(jié)合”首先是指文化戰(zhàn)線與軍事戰(zhàn)線的結(jié)合，革命的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與革命戰(zhàn)爭的結(jié)合，《講話》要解決的就是文化戰(zhàn)線與軍事戰(zhàn)線不協(xié)調(diào)、不統(tǒng)一的情況。因此，在“結(jié)合”思想中，黨的領(lǐng)導(dǎo)體現(xiàn)為通過規(guī)定總?cè)蝿?wù)來引導(dǎo)和團(tuán)結(jié)文藝活動(dòng)的諸方面。黨的領(lǐng)導(dǎo)是引導(dǎo)。引導(dǎo)不是具體業(yè)務(wù)上的指導(dǎo)，不是對具體文藝活動(dòng)的干涉，而是在總?cè)蝿?wù)、總方向上予以把控。毛澤東在《講話》中自始至終貫穿著對“文藝工作與一般革命工作的關(guān)系”的闡述。他不斷強(qiáng)調(diào)黨的文藝工作要“服從黨在一定革命時(shí)期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)”[2]69。這就是通過目標(biāo)引領(lǐng)來掌控文藝工作的政治方向，保證文藝活動(dòng)不偏離服務(wù)人民的宗旨。同時(shí)，黨的領(lǐng)導(dǎo)還體現(xiàn)在團(tuán)結(jié)，即在服務(wù)于總目標(biāo)的前提下團(tuán)結(jié)能夠團(tuán)結(jié)的一切力量，保障文藝實(shí)踐參與者的多樣性和豐富性。在《講話》中，要團(tuán)結(jié)的黨外文學(xué)家藝術(shù)家就包含了“黨的同情分子、小資產(chǎn)階級(jí)的文藝家到一切贊成抗日的資產(chǎn)階級(jí)地主階級(jí)的文藝家”等[2]71。另外，團(tuán)結(jié)的方式靠的不是行政命令，而是說服教育?！拔覀兊恼呤且⌒牡睾煤靡龑?dǎo)他們自覺地而不是勉強(qiáng)地和工農(nóng)打成一片……這是思想問題，不能勉強(qiáng)，不能用粗暴的態(tài)度?！盵2]94事實(shí)證明，這種方式恰恰達(dá)到了預(yù)期的目的。如毛澤東后來說的那樣：“藝術(shù)家和作家，對文藝座談會(huì)這樣的方法也贊成，從前他們不知道怎樣做，我們黨給他們指出方針，向他們進(jìn)行教育工作，不是命令主義，而是逐漸使他們自覺，這就很有成效。”[2]119總之，在“結(jié)合”思想中，黨的意志通過規(guī)定總?cè)蝿?wù)而成為人民利益的表現(xiàn)，黨的領(lǐng)導(dǎo)就是引導(dǎo)和團(tuán)結(jié)文藝工作的諸方面結(jié)合到為人民服務(wù)的統(tǒng)一戰(zhàn)線上來，并通過說服教育來達(dá)到這一目的。

第二，“結(jié)合”指明了知識(shí)分子“有機(jī)化”的現(xiàn)實(shí)途徑。在《講話》中，“結(jié)合”的第二重含義是指知識(shí)分子出身的作家藝術(shù)家與工農(nóng)兵群眾相結(jié)合。“結(jié)合”與對小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的思想改造是聯(lián)系在一起的。“結(jié)合”的目標(biāo)固然是文化上的統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成，但是，其遠(yuǎn)景一方面指向人民大眾的知識(shí)化，另一方面則指向“有機(jī)知識(shí)分子”的誕生。

“有機(jī)知識(shí)分子”的概念是意大利馬克思主義理論家安東尼奧·葛蘭西提出的。在葛蘭西那里，“有機(jī)知識(shí)分子”是新的階級(jí)中自發(fā)產(chǎn)生的“專業(yè)人員”[4]。他們與產(chǎn)生他的階級(jí)有著天然的聯(lián)系，因此能夠從人民群眾的實(shí)踐出發(fā)形成知識(shí)，并用他們的知識(shí)服務(wù)于集體的政治斗爭和社會(huì)建設(shè)。葛蘭西認(rèn)為，“有機(jī)知識(shí)分子”作為高級(jí)文化的代表，他們承擔(dān)啟蒙教育人民、幫助人民從自發(fā)的和不連貫的意識(shí)形態(tài)中獲得“融貫一致”的世界觀的任務(wù)。因此，“有機(jī)知識(shí)分子”概念體現(xiàn)了“人民的政治立場與高級(jí)文化的知識(shí)立場的重合和統(tǒng)一”[5]。不過，葛蘭西理論的吊詭之處在于，他一方面寄希望于這種高級(jí)知識(shí)分子能夠從新的階級(jí)中“自發(fā)產(chǎn)生”，另一方面又認(rèn)為新的階級(jí)要在這種高級(jí)知識(shí)分子的帶領(lǐng)下才可擺脫舊文化的統(tǒng)治。正如埃里克·霍布斯鮑姆所說：“對葛蘭西來說，革命本身并不重要，其重要性在于它既是大眾動(dòng)員又是大眾自我改造的手段，是思想和道德變革的手段，當(dāng)作為如下過程的一部分時(shí)是集體自我發(fā)展的手段：在人民的斗爭中，人民在新的霸權(quán)階級(jí)及其領(lǐng)導(dǎo)下改變并創(chuàng)造自身?！盵6]因此，葛蘭西意義上的“有機(jī)知識(shí)分子”既是“文化革命”的前提，又是“文化革命”的結(jié)果，其理論意義要大于現(xiàn)實(shí)意義。

與葛蘭西不同，毛澤東把“結(jié)合”看作知識(shí)分子“有機(jī)化”的現(xiàn)實(shí)途徑。出身舊階級(jí)的知識(shí)分子通過接近、熟悉和了解工農(nóng)群眾，通過共同生活和積極互動(dòng)，能夠產(chǎn)生自覺的社會(huì)責(zé)任感，并最終成為與民眾同聲共氣的有機(jī)知識(shí)分子。然后，在他們的文化普及和教育下，人民也必將“知識(shí)化”，從而產(chǎn)生葛蘭西意義上的“有機(jī)知識(shí)分子”?？梢哉f，毛澤東的“結(jié)合”思想所包含的知識(shí)分子的“有機(jī)化”和人民大眾的“知識(shí)化”，正是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)邏輯。

第三，“結(jié)合”確立了人民群眾的文化主體性地位。《講話》提出的“結(jié)合”還意味著新文化與民眾語言和民族形式的結(jié)合。毛澤東強(qiáng)調(diào)革命的文藝應(yīng)該將普及與提高結(jié)合起來，在普及的基礎(chǔ)上提高。要想做到這一點(diǎn)就必須確立以人民為中心、教育與學(xué)習(xí)雙向互動(dòng)的原則。文藝創(chuàng)作的最終目的在于教育群眾、提高群眾的精神生活需要，但是，“只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學(xué)生才能做群眾的先生”[2]67，只有尊重人民的文化心理和文化創(chuàng)造性，文藝作品才能真正為人民服務(wù)。毛澤東說：“人民生活中的文學(xué)藝術(shù)的原料，經(jīng)過革命作家的創(chuàng)造性的勞動(dòng)而形成觀念形態(tài)上的為人民大眾的文學(xué)藝術(shù)?！盵2]66這里，“人民生活中的文學(xué)藝術(shù)的原料”就集中體現(xiàn)在民眾語言、民眾藝術(shù)和民族形式中。毛澤東指出，在群眾創(chuàng)作的歌謠、墻報(bào)、民間故事、口頭故事里有藝術(shù)，“那是萌芽，有發(fā)展的可能性，有根在那里”[2]92?！敖Y(jié)合”要從這個(gè)文化的“根”上與群眾建立聯(lián)系，并把新的先進(jìn)文化灌注進(jìn)去，這才能達(dá)到文化革新的目的。脫離群眾基礎(chǔ)，忽視群眾文化的現(xiàn)狀，“文化革命”就是空中樓閣、無水之木。

因此，“結(jié)合”也徹底改變了文學(xué)反映生活的方式：不是人民被動(dòng)地為作家所反映，而是作家要主動(dòng)地深入生活、扎根人民，用藝術(shù)幫助人民進(jìn)行自我反映。“人民，既是社會(huì)主義國家歷史的創(chuàng)造者，也是其書寫者，既是社會(huì)主義文藝的創(chuàng)作者，也是其闡釋者。”[7]“結(jié)合”的過程正是激發(fā)人民群眾的積極能動(dòng)性和創(chuàng)造性的過程。因此，在“結(jié)合”中，作家與人民的關(guān)系不是代表者/再現(xiàn)者與被代表者/被再現(xiàn)者的關(guān)系，而是真正意義上的文藝創(chuàng)作共同體。

總之，毛澤東雖然沒有使用“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的概念，但是，他所提出的“結(jié)合”思想有效解決了在文藝領(lǐng)域中建立文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)以及通過文藝活動(dòng)建立文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的戰(zhàn)略問題。

三、毛澤東“結(jié)合”思想的創(chuàng)造性及其意義

作為領(lǐng)導(dǎo)權(quán)概念的“結(jié)合”所指涉的文化實(shí)踐形式，是毛澤東為馬克思主義領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題提供的中國方案，它的創(chuàng)造性意義體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

第一，“結(jié)合”扭轉(zhuǎn)了馬克思主義領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論中的精英主義路線，代之以人民立場和群眾路線。

馬克思主義的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題是在俄國“十月革命”中被提上議程的①。20世紀(jì)20至30年代，該問題一度是俄國蘇維埃建設(shè)中的一個(gè)重要議題，以列寧為首的俄國馬克思主義者在激烈爭論中得出了一系列有意義的成果。在積極接受其理論成果之余，各國理論家也結(jié)合自身實(shí)際對文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)作了積極探索，其中最有代表性的是意大利的葛蘭西和中國的瞿秋白。

以列寧為首的俄國馬克思主義者秉持精英主義的立場，強(qiáng)調(diào)黨作為革命理論掌握者，作為先進(jìn)知識(shí)的主體在文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)中的決定性作用。在領(lǐng)導(dǎo)權(quán)建立的策略上，列寧強(qiáng)調(diào)自上而下、自外而內(nèi)“灌輸”的重要性。他主張俄國社會(huì)民主黨要想在思想上領(lǐng)導(dǎo)工人階級(jí)，就必須與工人階級(jí)自發(fā)產(chǎn)生的工聯(lián)主義作斗爭，并且從外面“把社會(huì)主義思想和政治自覺性灌輸?shù)綗o產(chǎn)階級(jí)群眾中去”[8]。“十月革命”之后，列寧提出用資本主義的磚頭建設(shè)社會(huì)主義大廈的思想。對資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的政策是用蘇維埃紀(jì)律鎮(zhèn)壓、監(jiān)督和控制他們，迫使他們?yōu)闊o產(chǎn)階級(jí)服務(wù)?？梢哉f，在列寧那里，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)是與政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)聯(lián)結(jié)在一起的，而“灌輸”不可避免是以強(qiáng)制性的方式來實(shí)現(xiàn)的。葛蘭西提出“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的概念，本意就是要把文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)與政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)分開，但是，他把文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建構(gòu)寄希望于“有機(jī)知識(shí)分子”，在路線上依然追尋俄國馬克思主義的精英主義路線，從而忽略了知識(shí)分子有機(jī)化的現(xiàn)實(shí)途徑。

與列寧、葛蘭西等人的精英主義路線不同，瞿秋白主張通過發(fā)展革命的大眾文藝，從資產(chǎn)階級(jí)歐化文藝和舊的通俗文藝手中爭取群眾，從而實(shí)現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)對文藝的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。在“文藝大眾化”的總策略下，瞿秋白提出了一系列極具原創(chuàng)性的命題。一是“革命的作家要向群眾去學(xué)習(xí)”的命題，即革命作家只有研究了大眾的實(shí)際閱讀狀況，了解了他們對于生活和社會(huì)的認(rèn)識(shí)，尊重他們的認(rèn)知水平和審美趣味，才能有的放矢地創(chuàng)作被大眾所歡迎的作品。二是對大眾喜聞樂見的“舊形式”進(jìn)行再利用的命題，即充分利用舊形式的優(yōu)點(diǎn)，在群眾慣熟的審美經(jīng)驗(yàn)中“逐漸的加入新的成分，養(yǎng)成群眾的新的習(xí)慣，同著群眾一塊兒去提高藝術(shù)的程度”[9]。三是文藝家深入群眾體驗(yàn)生活的命題。瞿秋白主張，革命文學(xué)家要想創(chuàng)作出好的作品，“單是有無產(chǎn)階級(jí)的思想是不夠的，還要會(huì)像無產(chǎn)階級(jí)一樣的去感覺”[10]。革命的文學(xué)青年應(yīng)該有組織地“去熟悉進(jìn)而爭奪街頭文藝的陣地”，到街頭、茶館、工廠里去觀察、了解、經(jīng)驗(yàn)普通民眾的生活和斗爭。

瞿秋白提出的“向群眾學(xué)習(xí)”、利用“舊形式”、“像無產(chǎn)階級(jí)一樣的去感覺”等思想，構(gòu)成了毛澤東“結(jié)合”思想的主要內(nèi)容②?？梢怨卣f，“瞿秋白作為先行者所提出的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題，在毛澤東這里得到轉(zhuǎn)化與深化，并最終以一種中國化的方式成型”[11]。毛澤東“結(jié)合”思想正是繼承了瞿秋白的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)思想，把馬克思主義的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)思想從高級(jí)知識(shí)分子的立場轉(zhuǎn)移到人民群眾的立場上來，體現(xiàn)了馬克思主義中國化的創(chuàng)造性。

第二，“結(jié)合”思想把民族文化形式作為領(lǐng)導(dǎo)權(quán)建構(gòu)的積極因素，正確解決了“文化革命”與文化傳承的關(guān)系問題。

文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建構(gòu)是一個(gè)“文化革命”的過程，是在舊的文化統(tǒng)治中“創(chuàng)造出另外一種霸權(quán)——一種嶄新的實(shí)踐與意識(shí)”[12]。革命階級(jí)及政黨往往把自身看作先進(jìn)文化的代表，用先進(jìn)文化與落后文化相比較而產(chǎn)生的先進(jìn)文化的優(yōu)越性來為“文化革命”張本，經(jīng)常把文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建立等同于用先進(jìn)文化對愚昧群眾進(jìn)行的啟蒙。這就忽視了群眾自身的文化屬性，片面強(qiáng)調(diào)文化革新而忽視文化傳承，從而犯下冒進(jìn)主義的錯(cuò)誤。

列寧及其領(lǐng)導(dǎo)下的蘇維埃文化政策可以看作這種文化冒進(jìn)主義的鏡鑒。列寧對俄國民族文化一直持否定態(tài)度。在“十月革命”之前，列寧就把“路標(biāo)派”定義為反動(dòng)的民族主義，指出他們對所謂“完整的”民族文化的懷戀，源自對社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)的恐懼，實(shí)質(zhì)上維護(hù)的是剝削階級(jí)的利益。因?yàn)?，“籠統(tǒng)說的‘民族文化’就是地主、神父、資產(chǎn)階級(jí)的文化”[13]336。列寧主張，工人階級(jí)應(yīng)該提倡“國際主義文化”而不是“民族文化”?！笆赂锩焙?，俄國馬克思主義者提出了“無產(chǎn)階級(jí)文化”和“超階級(jí)文化”兩種表面對立實(shí)則均屬空想的理論。以波格丹諾夫、普列特涅夫、加里寧等為代表的“無產(chǎn)階級(jí)文化派”，主張與資產(chǎn)階級(jí)文化和舊的民族文化徹底決裂，“建設(shè)無產(chǎn)階級(jí)文化的任務(wù)只有靠無產(chǎn)階級(jí)自己的力量”[14]。以托洛茨基為代表的“超階級(jí)文化”派則提出無產(chǎn)階級(jí)應(yīng)該建設(shè)一種超階級(jí)的、“真正人類的文化”[15]。列寧則主張利用資產(chǎn)階級(jí)專家來建設(shè)社會(huì)主義，他說：“沒有資本主義文化的遺產(chǎn)，我們建不成社會(huì)主義?！盵16]因此，必須用無產(chǎn)階級(jí)專政的方法來利用資產(chǎn)階級(jí)專家，一方面，用蘇維埃紀(jì)律鎮(zhèn)壓、監(jiān)督和控制他們，迫使他們?yōu)闊o產(chǎn)階級(jí)服務(wù)；另一方面，無產(chǎn)階級(jí)要盡快向他們學(xué)習(xí)，掌握他們頭腦里的文化成果。雖然，列寧也提到了“兩種民族文化”的觀點(diǎn)，即在每一個(gè)民族的文化中，都既存在著統(tǒng)治階級(jí)的反動(dòng)文化，又存在著民眾的“民主主義的和社會(huì)主義的即使是不發(fā)達(dá)的文化成分”[13]336，但是他從未詳細(xì)討論如何正確吸收民族文化合理成分的問題。晚年的列寧在《寧肯少些，但要好些》中坦言：“在文化問題上，急躁冒進(jìn)是最有害的?！盵17]從這句話里不難感受到列寧的自我反思的態(tài)度，但是，民族文化和文化民族性的重要問題始終沒有出現(xiàn)在他的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)思想中，這不能不說是一個(gè)重大缺憾。

毛澤東“結(jié)合”策略的智慧就在于，它把領(lǐng)導(dǎo)權(quán)建構(gòu)在群眾自身的文化屬性和民族文化形式的基礎(chǔ)上，從而避免了文化冒進(jìn)主義的錯(cuò)誤。毛澤東把民眾語言和民族文化形式當(dāng)作新舊文化交接滲透的“中介”，使黨的“文化革命”立足人民，扎根人民，最終達(dá)到提高人民的目的。

第三，毛澤東“結(jié)合”思想開創(chuàng)了通過建構(gòu)文藝創(chuàng)作共同體來建立文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的獨(dú)特范式。

“文藝創(chuàng)作自古以來就是爭取人心，聯(lián)絡(luò)人心，與人結(jié)盟，構(gòu)建以情感共同體、命運(yùn)共同體為基底的審美共同體的活動(dòng)。”[1]29文藝作品通過“情感共鳴”的方式來團(tuán)結(jié)人心，使讀者自覺自愿地與作者同情共感，這與理想的政治行動(dòng)是相通的。葛蘭西認(rèn)為，革命的政黨只有在對民眾情感感同身受的時(shí)候，才能夠有機(jī)地參與到群眾生活中，并帶領(lǐng)他們像“集體的人”一樣行動(dòng)。這一點(diǎn)是不能通過統(tǒng)計(jì)規(guī)律來達(dá)到的，而必須“通過‘積極和自覺的共同參與’，通過‘情感共鳴’，通過對特殊事物的直接體驗(yàn)，通過可以稱作‘活文獻(xiàn)學(xué)’的體系做出。這樣，廣大群眾、政黨、領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)之間的緊密聯(lián)系就形成了，一個(gè)活動(dòng)自如的整體也形成了，他們能像一個(gè)‘集體的人’那樣運(yùn)動(dòng)”[18]。文學(xué)藝術(shù)正是“‘活文獻(xiàn)學(xué)’的體系”的核心部分，是人民習(xí)俗、情感、文化心理凝結(jié)到“對特殊事物的直接體驗(yàn)”上的產(chǎn)物。毛澤東“結(jié)合”思想，繼承了瞿秋白“文藝大眾化”的合理主張，強(qiáng)調(diào)對民眾喜聞樂見的“舊形式”的再利用，正是抓住了起關(guān)鍵作用的“特殊事物”，從而將審美的自發(fā)性與政治自覺有效地統(tǒng)一了起來。因此，“毛澤東的民族形式概括了革命領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的范疇，把文化的、審美的、形式的變革當(dāng)成基本的范式”[19]。

總之，《講話》中“結(jié)合”思想的理論價(jià)值在于，它為文藝領(lǐng)域的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)建構(gòu)提供了“一種根本性的重新闡釋”：只有堅(jiān)持以人民為中心，才能建構(gòu)文藝創(chuàng)作共同體，只有在文藝創(chuàng)作共同體中，才能建立文藝領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。于是，作為中國特色社會(huì)主義文藝共同體建構(gòu)的原則，“結(jié)合”也為重新審視延安文藝至今的當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展提供了新的視角。

四、延安文藝創(chuàng)作共同體：情感/政治的結(jié)合

在《講話》之后舉行的中央學(xué)習(xí)組會(huì)議的報(bào)告中，毛澤東深入闡述延安文藝時(shí)期“結(jié)合”的必要性。他指出，工農(nóng)群眾作為抗日和革命的主體，還沒有產(chǎn)生自己當(dāng)作家的條件，“在他們這個(gè)階級(jí)完全知識(shí)化以前，還要利用別的階級(jí)出身的知識(shí)分子”[2]96。因此，在延安文藝的歷史語境中，作家與人民群眾的“結(jié)合”是知識(shí)分子與文化水平普遍低下的工農(nóng)兵的跨階級(jí)的“結(jié)合”?！艾F(xiàn)在是過渡時(shí)期……這是資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)出身的文藝家和工人農(nóng)民結(jié)合的過程。”[2]93《講話》中提出的“結(jié)合”方法是對知識(shí)分子進(jìn)行思想改造，“我們知識(shí)分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個(gè)變化，來一番改造”[2]53。

值得特別注意的是“感情”這個(gè)詞。在《講話》的語境中，文藝家與人民群眾的階級(jí)差異首先表現(xiàn)為情感上的隔閡。毛澤東批評延安的一部分作家“不愛”人民群眾，“不愛他們的感情，不愛他們的姿態(tài)，不愛他們的萌芽狀態(tài)的文藝(墻報(bào)、壁畫、民歌、民間故事等)”[2]59。這是一種非常嚴(yán)厲的指責(zé)，同時(shí)也精準(zhǔn)地指出了延安作家與人民“結(jié)合”的方法和方向：“文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片?！盵2]52艾青在《我對于目前文藝上幾個(gè)問題的意見》③中談道，評價(jià)一個(gè)作品要看“它所包含的思想是否和作者本身的情感結(jié)合在一起——這個(gè)是一切藝術(shù)的生命”，而那些復(fù)寫政治口號(hào)的代制品或半制品，因?yàn)椤皼]有把人民大眾的愿望和自己的情感溶解而且凝結(jié)在一起”，應(yīng)該堅(jiān)決反對[20]。可見，從強(qiáng)調(diào)與人民的感情認(rèn)同出發(fā)，毛澤東既反對脫離群眾、俯視群眾的創(chuàng)作，也反對那些復(fù)寫政治口號(hào)的創(chuàng)作。

與此相關(guān)，在創(chuàng)作引導(dǎo)上，延安文藝開啟了作家有組織地“體驗(yàn)生活”的傳統(tǒng)。座談會(huì)后，以丁玲為代表的一大批作家“主動(dòng)到鄉(xiāng)下去接觸老百姓，到工廠去接觸工人”[21]，在與群眾的交往中培養(yǎng)情感。《講話》影響下的一批文學(xué)經(jīng)典如歌劇《白毛女》、李季的《王貴與李香香》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》等，都把對人民群眾濃烈的“階級(jí)情感”作為藝術(shù)表現(xiàn)的核心。作家與人民的“情感”的“結(jié)合”一直延續(xù)到“十七年文學(xué)”時(shí)期。柳青在《美學(xué)筆記》中談到：“培養(yǎng)杰出的詩人和作家的是時(shí)代精神和人民感情，而不是任何權(quán)威人士。”[22]《創(chuàng)業(yè)史》這樣的經(jīng)典作品至今依然動(dòng)人，歸根結(jié)底是作家在作品中將他的藝術(shù)激情與人民感情完美地結(jié)合了起來。因此說，延安文藝至“十七年文學(xué)”，是中國作家與人民群眾在“情感/政治”上相結(jié)合的階段。

不得不承認(rèn)，在“十七年文學(xué)”到新時(shí)期之前的一段時(shí)間里，我們在“結(jié)合”問題上是走過彎路的。具體表現(xiàn)是，把“結(jié)合”思想從作家與人民群眾的“結(jié)合”窄化為一種僵硬的創(chuàng)作方法，即所謂的“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法。毛澤東在《講話》中對文藝創(chuàng)作方法只是點(diǎn)到為止地說了一句，“我們是主張社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義的”[2]71。但是，對于“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”到底為何并無規(guī)定。1953年，周恩來在第二次全國文代會(huì)的政治報(bào)告中講道：“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的理想主義結(jié)合起來，就是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。”[23]1958年，周揚(yáng)在《紅旗》雜志上正式提出和闡述了革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法。之后的歷史實(shí)踐證明，這種在創(chuàng)作方法上的“結(jié)合”事與愿違地造成了創(chuàng)作與生活的“分離”。結(jié)果是“夸飾之聲愈盛，求實(shí)之意日減”[24]，作家不但沒能與人民群眾同情共振，反而漸行漸遠(yuǎn)。現(xiàn)實(shí)主義扭曲成了一種后來被閻連科稱為“控構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義”的東西[25]，并徹底喪失了為人民抒情、為人民抒懷的功能。

歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)告訴我們，作家與人民群眾的“結(jié)合”不能是單向度的、機(jī)械的，現(xiàn)實(shí)主義不能作為某種固定的創(chuàng)作方法去框定豐富多樣的現(xiàn)實(shí)生活?，F(xiàn)實(shí)主義作為“結(jié)合”的實(shí)踐指向要求作家深入人民群眾的生活現(xiàn)實(shí)中去，用從生活本身中獲得的形式來表現(xiàn)和呼應(yīng)人民的生活。

五、新時(shí)期文藝創(chuàng)作共同體：認(rèn)知/社會(huì)的結(jié)合

新時(shí)期文藝是當(dāng)代作家與人民群眾“結(jié)合”的新階段。在這個(gè)階段，知識(shí)分子與人民的關(guān)系發(fā)生了決定性的變化。鄧小平在1978年召開的全國科學(xué)大會(huì)開幕式上鄭重宣告，“知識(shí)分子絕大多數(shù)已經(jīng)是工人階級(jí)和勞動(dòng)人民自己的知識(shí)分子”，是和工人階級(jí)分工不同的“社會(huì)主義社會(huì)的勞動(dòng)者”[26]。這也意味著，在新時(shí)期，作家與人民群眾的階級(jí)差異不復(fù)存在，作家成了人民群眾中的一分子。

作家與人民群眾的階級(jí)差異不復(fù)存在，但他們作為占有文化資本的群體與其他利益群體之間存在著階層的差異。隨著改革開放的深入，作家本身也被卷入普遍的市場交換中，其社會(huì)身份隨之多樣化起來。有學(xué)者把當(dāng)代作家分為事業(yè)型、職業(yè)型、產(chǎn)業(yè)型，認(rèn)為他們分別遵從文學(xué)的“黨性原則”“審美原則”“經(jīng)濟(jì)原則”創(chuàng)作[27]。也有學(xué)者指出，當(dāng)代作家存在著以體制內(nèi)作家為“核心”、非體制職業(yè)作家為“次級(jí)核心”、兼職作家為“外圍”的“同心圓”格局[28]。作家身份的多樣化，是新時(shí)期社會(huì)構(gòu)型之復(fù)雜性的表現(xiàn)。同時(shí)，市場經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展和社會(huì)快速轉(zhuǎn)型，造成社會(huì)生活的空前復(fù)雜和變動(dòng)不居，文學(xué)真實(shí)而全面地反映生活的難度空前提高，作為普通生存者的作家，能否準(zhǔn)確、公正地反映各不相同的利益群體的生活“真實(shí)”，成了建構(gòu)“作家-人民”文藝創(chuàng)作共同體的關(guān)鍵。于是，新時(shí)期文學(xué)擺脫了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的條條框框，重新關(guān)注社會(huì)生活的經(jīng)驗(yàn)意義上的真實(shí)，確立了“以真為美的審美標(biāo)準(zhǔn)”[29]。在經(jīng)歷了傷痕文學(xué)、反思文學(xué)之后，改革文學(xué)、尋根文學(xué)、新寫實(shí)小說、新歷史主義一直到當(dāng)代的底層寫作，一種多元化、多層次的現(xiàn)實(shí)主義書寫成為新時(shí)期文學(xué)的主流。

有學(xué)者認(rèn)為：“建國初期的文學(xué)發(fā)展路徑是由個(gè)人寫作而集體寫作，20 世紀(jì) 70 年代末以來的文學(xué)發(fā)展則由集體寫作而個(gè)人寫作，背道而馳?！盵30]這種觀點(diǎn)只看到了事情的表面，沒有看到對個(gè)人體驗(yàn)的挖掘并不是為人民抒懷的反面，而恰恰是現(xiàn)實(shí)主義走向深入的標(biāo)志。莫言主張用“作為老百姓的寫作”替代“為老百姓寫作”，體現(xiàn)了作家身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)變。莫言并沒有排斥作家的知識(shí)分子身份和立場，而是警示知識(shí)分子不可以超越于老百姓之上。莫言認(rèn)為：“一個(gè)作家從自我出發(fā)寫作，如果他個(gè)人的痛苦、個(gè)人的喜怒哀樂與大多數(shù)老百姓的喜怒哀樂是一致的，這種從個(gè)性出發(fā)的個(gè)性化寫作客觀上就獲得了一種普遍意義?！盵31]可見，“作為老百姓的寫作”是在承認(rèn)“現(xiàn)實(shí)”之多樣性和復(fù)雜性的基礎(chǔ)上進(jìn)行的一種積極的“平民寫作”。以莫言、賈平凹、閻連科和劉震云為代表的作家將農(nóng)民文學(xué)推向自覺，從創(chuàng)作主體身份到文學(xué)創(chuàng)作的表現(xiàn)內(nèi)容，都表現(xiàn)出對農(nóng)民現(xiàn)實(shí)利益和文化心理的極大認(rèn)同。文學(xué)與故鄉(xiāng)的精神聯(lián)系在這些作家身上表現(xiàn)得尤為突出?！盀楣枢l(xiāng)立傳”成為不少作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。以談歌、關(guān)仁山、劉醒龍、李佩甫、孫春平等為代表的“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”，把筆觸伸向普通民眾的苦難生活中，“表現(xiàn)了一種濃重的與人民群眾‘分享艱難’的人文關(guān)懷精神”[32]。以路遙《平凡的世界》、張煒《九月寓言》、陳忠實(shí)《白鹿原》、莫言《生死疲勞》、賈平凹《秦腔》、陳彥《裝臺(tái)》為代表的現(xiàn)實(shí)主義精品，都是在準(zhǔn)確反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)融入了作家深刻的人文反思。

可以看到，新時(shí)期作家從來沒有把個(gè)人體驗(yàn)、個(gè)體性審美實(shí)踐與對國家意志的呼應(yīng)、對時(shí)代主題的書寫割裂開來。相反，通過現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作，中國作家與人民在階層分化的變革中努力達(dá)成認(rèn)知/社會(huì)的結(jié)合，把個(gè)體生存提升到集體命運(yùn)的價(jià)值層面上來觀照，最大程度地爭取同理心和共情感?，F(xiàn)實(shí)主義作為新時(shí)期文學(xué)的主流，其精神實(shí)質(zhì)正是對人民生活的關(guān)注和民族文化轉(zhuǎn)型的思考。中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)取得的前所未有的成就，從根本上說，是作為“文化資本”占有者作家與人民群眾積極“結(jié)合”，為“沉默的大多數(shù)”發(fā)聲的結(jié)果。

六、新時(shí)代文藝創(chuàng)作共同體：走向理想/文化的結(jié)合

21世紀(jì)伊始，江澤民《在中國文聯(lián)第七次全國代表大會(huì)、中國作協(xié)第六次全國代表大會(huì)上的講話》中用“結(jié)合”概念來總結(jié)20世紀(jì)中國文學(xué)的成就：“我國的文學(xué)藝術(shù)適應(yīng)時(shí)代特點(diǎn)和人民要求，與革命、建設(shè)和改革的偉大實(shí)踐相結(jié)合，走過了不斷發(fā)展、與時(shí)俱進(jìn)的不平凡歷程?！盵33]398在這篇講話的結(jié)尾，他提出，21世紀(jì)文藝工作者的歷史使命是“創(chuàng)作出更多的反映時(shí)代精神和具有中國風(fēng)格、中國氣派的優(yōu)秀作品，努力為建設(shè)有中國特色社會(huì)主義文化，實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興貢獻(xiàn)力量”[33]405-406。雖然早在《反對黨八股》中，毛澤東就曾提出“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派”[34]的表述，但是在黨的文獻(xiàn)中，江澤民的講話第一次明確地把“具有中國風(fēng)格、中國氣派的優(yōu)秀作品”當(dāng)作文藝創(chuàng)作的目標(biāo)來講，這也標(biāo)志著當(dāng)代作家與人民群眾“結(jié)合”進(jìn)入新的階段：從對當(dāng)代生活的表達(dá)和體認(rèn)深入對我們民族賴以生存的文化根性的深層呼應(yīng)。

“當(dāng)代中國文學(xué)問題不是一個(gè)民族文學(xué)的問題，而是由‘全球’ 和 ‘本土’之間的矛盾沖突構(gòu)成的隱藏在文學(xué)背后的文化關(guān)系問題?！盵35]一方面，全球化深刻改變著人們的生活方式和文化實(shí)踐，網(wǎng)絡(luò)媒介和自媒體手段給予人民群眾多種多樣的發(fā)聲途徑，人民群眾自我言說的愿望和能力空前提高，大眾不再是“沉默的大多數(shù)”，成了自我發(fā)聲的主體。另一方面，隨著改革開放的不斷深化，全球各地的文化思潮紛紛涌入中國，西方消費(fèi)文化和娛樂文化深刻影響著青年一代，人民的眾聲喧嘩又表現(xiàn)為對相互沖突的、不相連貫的“他者”聲音的模仿和引用，呈現(xiàn)出碎片化、膚淺化、娛樂化的特征。文化圈層化現(xiàn)象日漸突顯，精英文化、大眾文化、主流文化、底層文化、青年亞文化等同時(shí)并存。在眾聲喧嘩的網(wǎng)絡(luò)世界中，人們可以表演各種各樣的立場，消費(fèi)各種各樣的“文化”，但他們不能形成融貫統(tǒng)一的思想，沒有屬于自己的作為整全生活方式的文化。

早在20世紀(jì)80年代中期，部分當(dāng)代作家已敏銳地察覺到這一問題，并有意識(shí)地通過文學(xué)進(jìn)行“文化尋根”，以挖掘傳統(tǒng)文化對重構(gòu)當(dāng)代社會(huì)價(jià)值體系的意義。汪曾祺、林斤瀾的“新筆記體小說”(如《晚飯花集》《矮板凳風(fēng)情》)，莫言的“新章回體小說”(如《生死疲勞》)，孫惠芬、閻連科的“新方志小說”(如《上塘?xí)贰墩阎尽?，賈平凹的“新世情小說”(如《帶燈》《山本》)等將傳統(tǒng)文類形式與時(shí)代內(nèi)容創(chuàng)造性地結(jié)合起來，將積淀于文化形式中的歷史經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代生活經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)地勾連起來，讓傳統(tǒng)文化的血脈與當(dāng)代國人心理同頻共振，體現(xiàn)了中華文化的創(chuàng)造力和生命力。20世紀(jì)80年代初，汪曾祺旗幟鮮明地提出“回到現(xiàn)實(shí)主義，回到民族傳統(tǒng)”[36]247，因?yàn)椤皠趧?dòng)人民身上也有中國傳統(tǒng)的文化思想……一個(gè)真正有中國色彩的人物，與中國的傳統(tǒng)文化是不能分開的”[36]246。他還從古典傳統(tǒng)角度讀解賈平凹的《浮躁》，充分肯定賈平凹對老莊、禪宗等傳統(tǒng)文化的吸收和利用，使他的作品“和同類的寫改革的小說取了不同的角度，也更為深刻了”[36]506。這體現(xiàn)出當(dāng)代作家對于民族文化心性的內(nèi)在認(rèn)同。

“文藝創(chuàng)作不僅要有當(dāng)代生活的底蘊(yùn)，而且要有文化傳統(tǒng)的血脈?！盵37]在全球化文化對話和競爭中，回歸民族傳統(tǒng)、堅(jiān)持文化根性對于建構(gòu)整全的生活方式具有重要意義。習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)，作家“要挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，把藝術(shù)創(chuàng)造力和中華文化價(jià)值融合起來，把中華美學(xué)精神和當(dāng)代審美追求結(jié)合起來，激活中華文化生命力”[38]。這句話為“作家-人民”創(chuàng)作共同體的建構(gòu)指出了新的方向。在新時(shí)代，作家作為“精英文化”占有者應(yīng)該利用自身的優(yōu)勢，不斷挖掘中華優(yōu)秀文化的生命力，通過激活大眾共享的文化記憶和文化根性，來幫助人民整合碎片化的生活經(jīng)驗(yàn)和思想觀念，通過中華文化的偉大復(fù)興來引領(lǐng)當(dāng)代人民對美好生活的暢想，為人類命運(yùn)共同體貢獻(xiàn)中國智慧。

結(jié) 語

回顧80年來的歷程，毛澤東《講話》提出的“結(jié)合”思想如同源頭活水貫穿中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展全過程。作為文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的獨(dú)特范式，“結(jié)合”思想在社會(huì)主義文藝創(chuàng)作的生動(dòng)實(shí)踐中不斷發(fā)揮其指導(dǎo)和引領(lǐng)的作用。在“結(jié)合”思想的指導(dǎo)下，中國當(dāng)代文學(xué)始終堅(jiān)持走“以人民為中心”的道路，實(shí)現(xiàn)了文藝工作與社會(huì)整體總目標(biāo)的動(dòng)態(tài)適配。從延安時(shí)期到中華人民共和國成立初期，作家是以知識(shí)分子的身份與尚未“知識(shí)化”的工農(nóng)兵群眾為了“革命”這個(gè)總目標(biāo)相結(jié)合，建構(gòu)了革命文藝的情感/政治共同體；從改革開放到21世紀(jì)初，作家作為“文化資本”占有者，與同為“經(jīng)濟(jì)人”但沒有話語權(quán)的“沉默的大多數(shù)”為了“改革”這個(gè)總目標(biāo)相結(jié)合，建構(gòu)了現(xiàn)實(shí)主義文藝的認(rèn)知/社會(huì)共同體；進(jìn)入新時(shí)代之后，作家作為“精英文化”的代表需要與思想多元、眾聲喧嘩的大眾為了“復(fù)興”這個(gè)總目標(biāo)相結(jié)合，這就需要在全球文化的對話競爭中堅(jiān)持文化自信，建構(gòu)新時(shí)代文藝的理想/文化共同體，從而為人類命運(yùn)共同體貢獻(xiàn)中國智慧。

注 釋：

①“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”(hegemony，或譯為“霸權(quán)”)概念是俄國馬克思主義者在20世紀(jì)初提出的，后經(jīng)共產(chǎn)國際第一、第二次代表大會(huì)傳播到世界各地(參見張歷君：《現(xiàn)代君主與有機(jī)知識(shí)分子：論瞿秋白、葛蘭西與“領(lǐng)袖權(quán)”理論的形成》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2010年第1期)。瞿秋白在《中國革命中之爭論問題》一文將其翻譯為“領(lǐng)袖權(quán)”(見瞿秋白：《瞿秋白文集(政治理論編)》第 4 卷，人民出版社1993年版，第435頁)。它最初泛指無產(chǎn)階級(jí)及其政黨在諸多革命力量中的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和主導(dǎo)權(quán)，而在葛蘭西的理論語境中則專指精神和道德領(lǐng)域的主導(dǎo)權(quán)，從而與政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)區(qū)分開來。

②瞿秋白對毛澤東文藝思想的影響是可證實(shí)的。在毛澤東心目中，瞿秋白是最適合領(lǐng)導(dǎo)延安文藝工作的人選。毛澤東曾對蕭三說過：“秋白假如現(xiàn)在還活著，領(lǐng)導(dǎo)延安的文藝活動(dòng)，多好啊！”(見劉漢民編：《毛澤東談文說藝實(shí)錄》，長江文藝出版社1992年版，第246頁。)在延安文藝座談會(huì)前，毛澤東在跟作家李又然的談話中又說：“怎么就沒有一個(gè)人，又懂政治，又懂藝術(shù)？要是瞿秋白同志還在就好了，由他來抓文藝?！?見李又然：《毛主席——回憶錄之一》，《新文學(xué)史料》1982年第2期。)

③該文寫于1942 年4 月23 日，是延安文藝座談會(huì)前根據(jù)毛澤東的修改意見改寫而成的，因此部分反映了毛澤東的觀點(diǎn)(艾青：《漫憶延安》，見張軍鋒編：《延安文藝座談會(huì)的臺(tái)前幕后》(下)，陜西師范大學(xué)出版社2014年版，第136頁)。