新詩標(biāo)題的現(xiàn)代變革

王澤龍，崔思晨

華中師范大學(xué) 文學(xué)院、詩歌研究中心，武漢 430070

現(xiàn)代詩歌標(biāo)題千姿百態(tài)，豐富多彩，是現(xiàn)代詩歌意義的重要元素，在詩歌創(chuàng)作中為詩人所普遍重視，在詩歌鑒賞時被讀者首先關(guān)注。而中國古代詩歌標(biāo)題在詩作中的存在感較弱，古代詩歌標(biāo)題形態(tài)在漫長的詩歌史中相對穩(wěn)定，在逐漸強(qiáng)化的辨體意識下，一定程度上形成了制題的固有模式。新詩標(biāo)題在詩歌現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中逐漸擺脫了古詩制題的傳統(tǒng)定式，標(biāo)題與詩人個性和作品風(fēng)格特點(diǎn)發(fā)生了緊密的關(guān)聯(lián)，標(biāo)題的意義被大大強(qiáng)化。然而，詩歌標(biāo)題的現(xiàn)代變革這樣一個饒有興味的話題，卻較少被學(xué)界關(guān)注。有學(xué)者從古代文體學(xué)、詩歌歷史變革、副文本等視角探究古代詩歌制題的特點(diǎn)(1)這方面代表性的成果有：吳承學(xué)：《論古詩制題制序史》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，1996年第5期；陳向春、姜國梁：《論中國古典詩歌的“標(biāo)題”問題》，《作家雜志》，2008年第1期；何礫：《中國古典詩歌的隱含敘事：詩題、詩序和詩集系年》，《中華文化論壇》，2016年第6期；石建初：《我國詩文標(biāo)題發(fā)展史概論》，《中國文學(xué)研究》，2001年第1期。。而現(xiàn)代詩歌與古代詩歌標(biāo)題相比發(fā)生了怎樣的變革，現(xiàn)代詩歌標(biāo)題的形態(tài)與功能特征如何，標(biāo)題與詩人創(chuàng)作個性、風(fēng)格、時代語境有怎樣的聯(lián)系等，均少有涉及，上述問題的研究對新詩的理論探討與創(chuàng)作實(shí)踐不無啟發(fā)意義。

一、詩歌標(biāo)題形態(tài)的現(xiàn)代變革

五四以來，新詩標(biāo)題打破了傳統(tǒng)詩歌標(biāo)題固定的話語體系后，呈現(xiàn)出自由開放的形態(tài)。在制題上或以中心詞表明抒情主旨突破詩體辨識范式，或以意象性隱喻超越事實(shí)性陳述，以形態(tài)的開放性替代傳統(tǒng)的封閉性的程式化命題。標(biāo)題形態(tài)的轉(zhuǎn)變成為新詩變革的一個特點(diǎn)，標(biāo)題的千姿百態(tài)增添了新詩的表現(xiàn)力與藝術(shù)感染魅力。

(一)從古詩范式性命題到現(xiàn)代詩歌中心詞制題

古代詩歌標(biāo)題的形態(tài)變化總體上較為穩(wěn)定，呈現(xiàn)出歷代詩歌制題范式的延續(xù)性特點(diǎn)。古詩標(biāo)題的范式在漢代開始出現(xiàn)，樂府詩以“辭”、“曲”、“歌”、“行”等為題，初步形成了有詩體辨識性的標(biāo)題范式。在樂府詩的發(fā)展中，漢魏古樂府詩題被六朝詩人以擬樂府的形式保留下來。初唐的歌行“題目也仍屬古樂府范圍”(2)③ 葛曉音：《新樂府的緣起和界定》，《中國社會科學(xué)》，1995年第3期，第165、168頁。，盛唐詩人則吸收了古樂府以“三字題概括篇意的特色”(3)② 葛曉音：《新樂府的緣起和界定》，《中國社會科學(xué)》，1995年第3期，第165、168頁。。兩漢時期的制題意識較弱，偶有沿襲《詩經(jīng)》中取詩句中若干字為題的制題方式，如《上邪》、《有所思》、《十五從軍征》等。至魏晉時期，詩歌標(biāo)題范式基本形成，出現(xiàn)了大量以“酬”、“贈”、“答”、“和”等為詩題的交際性表述，對后代詩題的擬作有深遠(yuǎn)影響。唱和、即席賦詩、分題分韻、賦得限韻等交際性的活動盛行，強(qiáng)化了詩歌標(biāo)題的范式。如魏文帝曾賦詩，命王粲、劉楨、阮瑀、應(yīng)玚同題共作(4)夏傳才、唐紹忠：《曹丕集校注》，石家莊：河北教育出版社，2013年，第231頁。；至唐朝，唱和詩成為了一種流行的風(fēng)尚，韓孟詩派唱和及元白集團(tuán)唱和等風(fēng)靡一時。唐代詩歌在繼承前人制題經(jīng)驗(yàn)的同時，創(chuàng)作出大量新題樂府詩，形成了“××歌送××”、“××行贈××”等標(biāo)題范式，如岑參《白雪歌送武判官歸京》、孟郊《新平歌送許問》、杜甫《入奏行贈西山檢查史竇侍御》等，皆為詩人行卷和唱和的流行詩歌標(biāo)題。在唐代行卷詩中，同題之作便于分出詩人之高下(5)王立增：《論唐代樂府詩的交際功能》，《聊城大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》，2018年第1期。。

科舉考試也影響了詩題范式的形成，命題限韻出題方式要求考生圍繞詩題進(jìn)行創(chuàng)作，追求“一題到手，必觀其如何是題之面目，如何是題之體段，如何是題之神魂”(6)劉逸生：《詩話百一抄》，北京：中國青年出版社，2016年，第175頁。的審題命意效果。“明詩其復(fù)古也”(7)沈德潛、周準(zhǔn)：《明詩別裁集·序》，上海：上海古籍出版社，1979年。，清代 “溯三唐之元本，上窺六朝、漢魏，以無失三百篇遺意”(8)王兵：《清人選清詩與清代詩學(xué)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2011年，第162頁。。宗唐宗宋思潮助推了復(fù)古之風(fēng)，這一類傳統(tǒng)的制題形式至崇圣尚古的明清詩壇，并沒有大的改變。

到五四白話文運(yùn)動時，詩歌接受西方詩歌的影響，詩歌標(biāo)題打破傳統(tǒng)詩歌命題的規(guī)制，出現(xiàn)多元自由的命題樣態(tài)。其中，標(biāo)題以中心詞制題的形式成為較為普遍的形態(tài)。中心詞制題是詩人對詩歌所關(guān)聯(lián)的時間、場所、事件、情感等多個因素進(jìn)行綜合考量之后提煉的與主題相關(guān)的指示性命題?？梢哉f，中心詞制題是新詩最早顯露出的特征。在胡適早期的白話詩中，已經(jīng)體現(xiàn)出中心詞制題的意識。如《蝴蝶》、《老鴉》、《人力車夫》、《鴿子》、《孔丘》、《寒江》等詩，詩人在中心詞的提煉過程中，注重詩題與內(nèi)容間存在的直接聯(lián)系，抒寫對象成為命題中心。像胡適的《蝴蝶》：“兩個黃蝴蝶，/雙雙飛上天，/不知為什么，/一個忽飛還。/剩下那一個，/也無心上天，/天上太孤單?！痹娭忻恳痪涠家栽婎}蝴蝶為中心展開描述或議論。古人寫蝴蝶則通常不見于詩題，杜甫所寫“穿花蝴蝶深深見，點(diǎn)水蜻蜓款款飛”，所擬詩題為《曲江二首》；楊萬里的詩“兒童急走追蝴蝶，飛入菜花無處尋”的詩題為《宿新市徐公店》，兩首詩均不以中心詞或意象為題目，古詩中這類寫景詩的地點(diǎn)性命題多為程式化的。西方詩歌大多選取作品中關(guān)鍵詞作為詩題，五四時期新派詩人在對西方詩歌的翻譯過程中，受到其中心詞制題方式的影響。胡適早期翻譯的詩歌《老洛伯》、《關(guān)不住了！》等，就是中心詞命題。王獨(dú)清曾翻譯詩歌《流光》(龍沙)、《云雀歌》(雪萊)、《紀(jì)念》(繆塞)、《心愿》(皮耳士)等，在他的創(chuàng)作《花信》、《春愁》、《埃及人》等詩中都選擇了中心詞制題的方式。王獨(dú)清曾直言自己非常喜愛法國詩人拉弗格的那首L’hiver gui vient(《來臨的冬季》)，他的《最后的禮拜日》“更是Laforgue所愛用的題目”(9)穆木天：《王獨(dú)清及其詩歌》，《現(xiàn)代》第5卷第1期，1934年5月1日。。

新詩標(biāo)題在打破古代詩歌制題范式的同時也接受了傳統(tǒng)詩歌制題的影響，有的詩題呈現(xiàn)為中心詞制題的變體。新詩題中有的選擇與古詩題中“歌”、“行”、“曲”等結(jié)合，在變化后突出詩歌的中心詞意識?，F(xiàn)代詩歌標(biāo)題在中心詞和修飾性詞語的組合中模糊古代詩歌標(biāo)題中的文體特征?！睹坊湎伦砀琛?郭沫若)、《畫者的行吟》(艾青)、《生命的哀歌》(馮乃超)等詩題已經(jīng)很難看到樂府詩題的直接影響，呈現(xiàn)出古今融合的制題特點(diǎn)。早期的新詩標(biāo)題也呈現(xiàn)出明顯的過渡性特征，在一定程度上自覺保持了古典因素的延續(xù)。蘇曼殊在1914年出版的《拜倫詩選》中，將原題為THE ISLES OF GREECE(希臘的群島)譯為《哀希臘》，“哀”、“贈”、“寄”等詩題在馬君武、梁啟超、胡適、楊德豫、聞一多等詩人的翻譯中，均有沿用這一類詩題的詩歌。胡適《嘗試集》中的詩題《贈朱經(jīng)農(nóng)》、《哀希臘歌》(譯詩)、《水龍吟》、《去國行》、《大雪放歌》等就保留有新舊過渡的鮮明痕跡。

(二)從事實(shí)性陳述到意象性命題

古代詩歌標(biāo)題常常以創(chuàng)作時間、地點(diǎn)、緣起等記事性因素?cái)M題。詩題中保留的創(chuàng)作背景表現(xiàn)出古代詩歌標(biāo)題的記事功能。如公宴時作詩《皇太子宴玄圃宣猷堂有令賦詩》(陸士衡)、《應(yīng)詔宴曲水作詩》(顏延年)；餞別時作《送應(yīng)氏詩》(曹子建)、《鄰里相送方山詩》(謝靈運(yùn))；游覽時作《泛湖歸出樓中玩月》(謝惠連)、《行藥至城東橋》(鮑明遠(yuǎn))等。記事性標(biāo)題在古詩長題中得到充分顯現(xiàn)，常有數(shù)十字或上百字的詩題，在一定程度上充當(dāng)了詩歌的序言。古詩長題在魏晉就已有較多出現(xiàn)，詩人“以標(biāo)出引起詩興之本事”(10)吳承學(xué)：《論古詩制題制序史》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，1996年第5期。?！墩衙魑倪x》中所收記事性詩題數(shù)十首，如《古意酬到長史溉登瑯邪城詩》(徐敬業(yè))、《從冠軍建平王登廬山香爐峰》(江文通)等。新詩標(biāo)題中，相當(dāng)一部分詩題延續(xù)了古代詩題實(shí)用性的形式，即將標(biāo)題作為記錄詩歌創(chuàng)作信息的載體。如《送梅覲莊往哈佛大學(xué)》(胡適)、《深秋永定門城上晚景》(傅斯年)、《抱和兒浴博多灣中》(郭沫若)等。以事實(shí)性陳述的方式擬題，很難與詩歌整體意境呼應(yīng)，詩歌標(biāo)題與詩歌內(nèi)容往往呈現(xiàn)出斷裂的關(guān)系。因此，隨著現(xiàn)代詩人的審美意識增進(jìn)、現(xiàn)代詩歌的逐步成熟和表現(xiàn)題材的變化，傳統(tǒng)的事實(shí)性陳述詩題對新詩的影響逐漸減弱(11)聞一多曾說，“近來新詩里寄懷贈別一類的作品太多。這確是舊文學(xué)遺傳下來的惡習(xí)?！踔劣袝r標(biāo)題是首寄懷底詩，內(nèi)容實(shí)在是一封家常細(xì)故的信。”(《聞一多全集》第3卷，孫黨伯、袁謇正主編，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1982年，第342頁)。

真正改變古代詩歌命題固化形態(tài)的，是標(biāo)題中大量出現(xiàn)的現(xiàn)代意象。古代詩歌標(biāo)題中的意象“婉而成章，稱名也小，取類也大”(12)⑥ 黃侃：《文心雕龍?jiān)洝?，北京：北京理工大學(xué)出版社，2020年，第256、290頁。，意象的編碼在長期的創(chuàng)作中逐漸被固定為一套對應(yīng)性模式。如以楊柳、長亭、酒等意象喻送別，以鴻雁、雙鯉、搗衣等喻思鄉(xiāng)，以梧桐、芭蕉、流水等意象喻愁情等。這些趨同的意象選擇弱化了詩人的創(chuàng)作個性，限制了詩歌的活力。自晚清詩界革命起，大量新名詞出現(xiàn)在黃遵憲等人的詩作中，而新名詞進(jìn)入詩歌標(biāo)題則成為現(xiàn)代詩歌轉(zhuǎn)型的標(biāo)志之一。詩人主體在意象的創(chuàng)造中發(fā)揮著重要作用，意象復(fù)雜、多重的隱喻功能開發(fā)與詩人的藝術(shù)感覺和表達(dá)能力相關(guān)。如《立在地球邊上放號》(郭沫若)、《我從café中出來》(王獨(dú)清)、《火車擒住軌》(徐志摩)等詩題，以現(xiàn)代世界的陌生化感受更新了詩歌的意象。標(biāo)題中新意象的出現(xiàn)帶來了現(xiàn)代氣息，意象的隱喻重建了詩歌的符號世界。

五四以來，現(xiàn)代詩人嘗試以具體的意象展現(xiàn)抽象的題目，讓“復(fù)雜的情感”能“跑到詩里去”(13)胡適：《談新詩》，《星期評論》，1919年10月10日。。如胡適的《“威權(quán)”》，將“威權(quán)”擬人化，以思辨性的隱喻關(guān)系透出現(xiàn)代性的思維特征?！巴?quán)”高高在上的發(fā)號施令與最終被“奴隸”推翻，其中的反抗色彩與胡適掙脫文言桎梏的決心相互映襯。戴望舒的《雨巷》的標(biāo)題暗示了“五四后”一代知識分子理想失落、人生迷茫、尋路求索的心理意緒。“雨巷”與“姑娘”同屬虛擬的象征性意象，被賦予多重現(xiàn)代情緒內(nèi)涵。艾青曾說，“我認(rèn)為詩人應(yīng)該比散文家更化一些功夫在創(chuàng)造新的詞匯上……新的詞匯，新的語言，產(chǎn)生在詩人對于世界有了新的感受和新的發(fā)現(xiàn)的時候”(14)艾青:《我怎樣寫詩的》，《學(xué)習(xí)生活》第2卷第3、4期合刊，1941年3月。。受象征主義詩潮影響，現(xiàn)代意象不完全是美的、優(yōu)雅的、高尚的，甚至是灰暗的、丑陋的?，F(xiàn)代詩歌標(biāo)題的意象體現(xiàn)出日?；?、現(xiàn)代化的色彩，一改“深文隱蔚，余味曲包”(15)③ 黃侃：《文心雕龍?jiān)洝罚本罕本├砉ご髮W(xué)出版社，2020年，第256、290頁。的審美追求，轉(zhuǎn)而形成一批傳遞現(xiàn)代情感和時代精神的創(chuàng)造性意象。李金發(fā)的《棄婦》的命名，就是哀怨孤獨(dú)、絕望無告的身心漂泊者的象征性符號。穆旦的詩題《我歌頌肉體》，將“肉體”置于與“思想”相同重要的地位，被思想禁錮的肉體是“自由而又豐富”的生命根基，“我歌頌肉體：因?yàn)樗谴髽涞母?搖吧，繽紛的樹葉，這里是你堅(jiān)實(shí)的根基”，詩歌標(biāo)題，是對肉體作為生命意義存在的崇高禮贊。

(三)從文體標(biāo)識到形態(tài)的自由開放

古代詩歌在長期的發(fā)展中，形成了一套結(jié)構(gòu)模式，詩歌的各部件在結(jié)構(gòu)中各司其職。標(biāo)題在詩歌中多承擔(dān)著單向的指示作用，其中文體標(biāo)識是古代詩歌命題中最常見的形式之一。詩題的不同后綴對應(yīng)著一定的表現(xiàn)范圍，同時對應(yīng)著一定的體式。如樂府詩標(biāo)題中有“引”的詩歌與琴曲有關(guān)，而“曲”、“怨”類詩題則與閨情、宮怨等內(nèi)容相關(guān)，如李白《玉階怨》、王維《秋夜曲》等。標(biāo)題中的文體標(biāo)識體現(xiàn)出古人強(qiáng)烈的辨體意識，辨體反映出古代典章制度的影響，辯體宗經(jīng)維護(hù)了文學(xué)領(lǐng)域的等級秩序?！拔恼乱泽w制為先，精工次之?！?16)陳夢雷等:《古今圖書集成·文學(xué)典》第六二一冊，上海：中華書局，1934年，第38頁。辨體就是等級與秩序的區(qū)分和確立，正如曹丕所言：“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗?！?17)蕭統(tǒng):《昭明文選》，北京：民主與建設(shè)出版社，2021年，第529頁。黃侃認(rèn)為《文心雕龍》中的“文能宗經(jīng)，體有六義”，“六者之中，尤以事信、體約二者為要”(18)④ 黃侃:《文心雕龍?jiān)洝?，?9、32頁。，可見辨體是文章規(guī)范的重要準(zhǔn)則，鮮明的文體對創(chuàng)作提出了形式的要求。同時，辨體也影響著文體的風(fēng)格，“若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調(diào)，則清麗居宗”(19)③ 黃侃:《文心雕龍?jiān)洝?，?9、32頁。。辨體成為古詩制題長期遵循的模式。

如果說，古代詩歌的發(fā)展逐漸將符號的意義固定化，那么現(xiàn)代詩歌則嘗試恢復(fù)詞的多義性，以此激發(fā)語言的活力。開放性詩歌標(biāo)題的出現(xiàn)較多受現(xiàn)代譯詩影響，現(xiàn)代詩人在創(chuàng)作中有意識地吸收西方詩歌異質(zhì)化的詞語和形式，并在創(chuàng)作中將其本土化。詩人在譯詩中學(xué)習(xí)詩歌的命題的突出形式之一，就是在詩題中加入標(biāo)點(diǎn)符號。柳無忌將莎士比亞的詩歌Blow,Blow,Thou Winter Wind譯為《號鳴，朔風(fēng)呀號鳴》，Take,O Take Those Lips Away譯為《取去呀，取去那對唇櫻》,譯詩既保留了原詩題中的標(biāo)點(diǎn)，又將英文句意融入現(xiàn)代語法，為新詩擬題提供了參考。而另一些翻譯則顯示出對外語詩歌的改造，如胡適譯蒂斯代爾的詩《關(guān)不住了！》(原詩題為Over the Roof),詩人為凸顯情緒，在標(biāo)題中增加了“！”。徐志摩譯弗萊克的詩《“有那一天”》，注意保留了詩題中的引號。新詩標(biāo)題采用標(biāo)點(diǎn)符號成為了一種流行的現(xiàn)代命題形式，如《地球，我的母親！》(郭沫若)、《大堰河——我的保姆》(艾青)、《我歸來了，我底故國！》(王獨(dú)清)等。標(biāo)點(diǎn)符號用語氣停頓凸顯情感表達(dá)，增添了詩歌的表意功能。

美國意象派和法國象征派詩歌對中國的現(xiàn)代詩歌形式的影響甚深。五四時期大量意象派和象征派詩歌譯介對新詩文體的影響，便是自由體詩的流行，自由體詩追求的正是語言的自由和題材的自由。新詩人吸收了自由體詩靈活的句法，在詩歌命題中得以大量運(yùn)用。戴望舒早期在創(chuàng)作《自家傷感》、《殘葉之歌》時，詩題語言仍然是中國傳統(tǒng)式的；到翻譯了洛爾迦的詩后，詩題已經(jīng)離開了古典的詩歌意境，詩人對于詩性語言的提煉，在西班牙謠曲中得到升華?！秾τ谔斓膽燕l(xiāng)病》、《我思想》、《我的記憶》、《白蝴蝶》等詩題展現(xiàn)出詩人自如的現(xiàn)代表達(dá)。詩歌命題不再受創(chuàng)作范式左右，而是以“詩的情緒”(20)戴望舒:《詩論零札》，《望舒詩稿》，上海：上海雜志公司，1937年。為中心，實(shí)現(xiàn)詩題的自由收放。長題如《教我如何不想她》(劉半農(nóng))、《雪落在中國的土地上》(艾青)、《我為少男少女們歌唱》(何其芳)，情緒舒展自如，情感鮮明飽滿；短題如《毀滅》(朱自清)、《偶然》(徐志摩)、《葬我》(朱湘)，主旨精煉，節(jié)奏緊促。甚至亦有打破規(guī)范的語法結(jié)構(gòu)，出現(xiàn)成分缺失的情況，如《我用殘損的手掌》(戴望舒)、《半夜深巷琵琶》(徐志摩)、《在不知名的道旁》(徐志摩)等詩題。

現(xiàn)代詩題形態(tài)的自由開放，是五四新思想、新思潮對傳統(tǒng)文化思想禁錮的沖決的產(chǎn)物，也是對古代詩歌規(guī)制突圍的收獲。新詩標(biāo)題的轉(zhuǎn)型，是現(xiàn)代思想文化轉(zhuǎn)型的一個成果，是詩人與詩歌新生自由的一個典型標(biāo)志。

二、新詩標(biāo)題的現(xiàn)代功能

現(xiàn)代詩歌標(biāo)題的開放形態(tài)，為標(biāo)題現(xiàn)代修辭、抒情、敘述與意蘊(yùn)召喚等功能的實(shí)現(xiàn)提供了新途徑，為現(xiàn)代詩歌自由豐富的表意打開了新空間。五四白話新詩運(yùn)動的近期目標(biāo)，達(dá)成了白話對文言地位的取代，自由體對舊格律的轉(zhuǎn)換，這樣一個新舊轉(zhuǎn)變只是新思想新形式建設(shè)的開端。如何在新的文學(xué)地基上重建新詩精神品質(zhì)、美學(xué)形式、藝術(shù)風(fēng)格，需要全方位的詩歌元素的創(chuàng)新與探索?？梢哉f，詩歌標(biāo)題的變革，是實(shí)現(xiàn)新詩現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化與現(xiàn)代功能開發(fā)的一個重要元素與路向。

(一)突顯語言符號的修辭作用

新詩標(biāo)題充分利用修辭的作用，以比喻、夸張、設(shè)問、感嘆、省略等多樣化的修辭格拓展表意空間。修辭的運(yùn)用與“語言觀念的進(jìn)步有著血肉的關(guān)系”(21)陳望道:《關(guān)于修辭》，《中學(xué)生》第56期，1935年6月。，語言符號的修辭蘊(yùn)含著多重內(nèi)蘊(yùn)與色彩，聚集于標(biāo)題中時，常常可釋放出豐富的藝術(shù)張力。比如，艾青的詩題《透明的夜》中，具有色彩感的“透明”酒杯與黑暗的“夜”相組接，語義場形成對比反差意蘊(yùn)空間，與“酒徒”們在夜的狂歡中展現(xiàn)出野蠻強(qiáng)悍的生命力互相彰顯，“透明的夜”把社會邊緣人的“痛苦，憤怒和仇恨的力”在燈光下聚焦，夜色掩蓋不了“酒徒”們的憤怒，也壓抑不住原始的活力。廢名的《宇宙的衣裳》語義場中的“衣裳”被詩人寄予了眾多的希望，穿透了“人類的寂寞”，是照亮世間的燈，也是庇護(hù)人類的寄托。新詩標(biāo)題的修辭將審美的時空改變，也顛覆了既有的閱讀經(jīng)驗(yàn)，賦予現(xiàn)代詩歌嶄新的審美體驗(yàn)。

新詩標(biāo)題修辭的豐富與新詩題旨的復(fù)雜化相關(guān)，當(dāng)表達(dá)的時空受到限制，語言表達(dá)的修辭性引申或化用成為突破限制的一種有效選擇。俞平伯認(rèn)為“雕琢是陳腐的，修飾是新鮮的”(22)俞平伯:《白話詩的三大條件》，《新青年》第6卷第3號，1919年3月。，新詩標(biāo)題的修辭常常幫助詩人在標(biāo)題有限的容量中表現(xiàn)復(fù)雜的題旨。徐志摩的《海韻》戲劇性地描述單純的年輕女郎向往大海，追尋自由，卻被大海吞沒的悲劇。詩題“海韻”是一曲為女郎獻(xiàn)上的大海挽歌，是詩人告別自我早期單純追尋愛、美、自由理想唱出的一首憂傷惜別心曲。標(biāo)題的修辭風(fēng)格與內(nèi)容相關(guān)，或剛健冷峻或柔婉明媚。馮至的《蛇》以標(biāo)題的借喻暗示了詩歌的整體意蘊(yùn)。蛇意象在中國文化中有著豐富復(fù)雜的意蘊(yùn)，馮至另辟蹊徑，將自己的寂寞與相思比作靜默蜷伏在草叢中的長蛇，它表面漠然冰冷，卻藏有萬種柔情，對姑娘夢中的靜默訪問，表達(dá)的是寂寞之苦，相思之切，體貼入微的滿腔癡情。蛇之意象作為標(biāo)題，完全褪盡恐懼可怕的意象內(nèi)涵，呈現(xiàn)的是無比溫柔纏綿的美好情感意蘊(yùn)，成為了現(xiàn)代詩歌修辭性命題彰顯現(xiàn)代詩意的佳作。

現(xiàn)代詩歌標(biāo)題的修辭風(fēng)格的形成與遠(yuǎn)取譬的方式相關(guān)，如《銅像底冷靜》(劉延陵)、《小艙中的現(xiàn)代》(朱自清)等，將異質(zhì)的喻體相關(guān)聯(lián)，陌生化修辭更加凸顯詩歌標(biāo)題的審美效果。因此，來自于不同語義場的詞語搭配，傳達(dá)的并非詞語簡單組合相加的意義，而是詞與詞、物與物之間的重組的意義。標(biāo)題詞語的這種修辭性組合寄寓著的關(guān)系，是來自于我們熟知的世界、卻又難以用既有經(jīng)驗(yàn)道出的關(guān)系。它體現(xiàn)出詩人在創(chuàng)作上的整體性構(gòu)思，詩歌標(biāo)題不再獨(dú)立于文本之外，而是作為文本的一部分，共同實(shí)現(xiàn)詩歌內(nèi)蘊(yùn)的建構(gòu)，標(biāo)題因此實(shí)現(xiàn)了功能的拓展，超越了指示性的實(shí)在含義。

(二)敘述與抒情的參與

傳統(tǒng)詩歌標(biāo)題具有抒情功能。古詩標(biāo)題的抒情往往是封閉的，個人心境化的，這一點(diǎn)與現(xiàn)代詩歌追求的社會傳播接受意識明顯不同?，F(xiàn)代詩歌標(biāo)題較多直接展現(xiàn)出詩人的社會觀察與生活的態(tài)度。五四時期白話新詩派中的大量寫實(shí)詩歌標(biāo)題，像劉大白的《賣布謠》、《田主來》、《割麥插禾》，劉半農(nóng)的《學(xué)徒苦》、《相隔一層紙》、《一個小農(nóng)家的暮》，沈尹默的《三弦》、《耕牛》、《人力車夫》等，詩題直接呈現(xiàn)日常生活對象或場景，與詩歌文本具體描述形成互文對應(yīng)，表現(xiàn)出五四新文學(xué)面向大眾、面向民間、面向現(xiàn)實(shí)的啟蒙主義立場與詩歌價值取向。另一路浪漫主義詩歌的濃郁抒情意味在詩題中一目了然。郭沫若的《我是一個偶像崇拜者》、《地球，我的母親！》、《匪徒頌》等詩題的宏大話語與夸張性修辭，毫不掩飾詩人自我情緒，詩歌題目中傳達(dá)的是那個時代青春昂揚(yáng)的激情，讓我們感受到五四破舊立新的強(qiáng)大氣息。湖畔派詩人汪靜之的《過伊家門外》詩題直白，是年輕一代大膽率真愛情的心靈告白。也有形象含蓄的愛情詩命題，像徐志摩自喻為純潔輕盈、瀟灑飛揚(yáng)的愛情詩題《快樂的雪花》，林徽因的《你是人間四月天》的節(jié)制委婉又清純熱烈，典型地呈現(xiàn)了“五四后”一代具有現(xiàn)代浪漫主義品格的唯美詩風(fēng)。象征主義詩人王獨(dú)清的《悲哀忽然迷了我的心》、《失望的哀歌》、《頹廢》等詩題另成一派，詩題成為了現(xiàn)代都市心靈流浪者感傷迷惘情緒的象征符號。新詩標(biāo)題注重?cái)⑹雠c抒情的平衡，常以虛詞的使用調(diào)節(jié)抒情與敘事的關(guān)系，幫助完成情感的抑揚(yáng)。像朱自清的《“睡罷，小小的人”》、王統(tǒng)照的《煩激的心啊》、朱湘的《你何必啼呢》、戴望舒的《回了心兒罷》等標(biāo)題，以語氣詞的介入傳遞了更為細(xì)膩、迂回曲折的心理與復(fù)雜情緒。

新詩的成熟在標(biāo)題上的表現(xiàn)，是在敘述中延續(xù)了日常語言的邏輯，但在意義上卻超越了日常的表達(dá)。敘述性詩歌標(biāo)題嘗試在個性情感的顯露中，糾正抽象詩歌語言的疏離感，返回語言的自然場域，喚醒日常經(jīng)驗(yàn)的共鳴。何其芳的《我為少男少女們歌唱》、田間的《假使我們不去打仗》、劉半農(nóng)的《教我如何不想她》等標(biāo)題，雖然標(biāo)題的語言接近口語，但詩人在敘述中或是以敘述者的身份進(jìn)入敘述語境，或是以虛擬的抒情對象完成平等的交流，傳達(dá)著同時代人的普遍情感，這類標(biāo)題引領(lǐng)詩性的話語邏輯，容易引起讀者的共鳴。

(三)詩歌標(biāo)題的意蘊(yùn)召喚空間

在讀者進(jìn)入詩歌之前，標(biāo)題常常制造一種引人入詩的語境，這是傳播中的一種閱讀契約。詩歌標(biāo)題作為語言符號具有構(gòu)建特有意蘊(yùn)召喚空間的功能。召喚空間概念的最早提出者是沃爾夫?qū)ひ辽獱?，他在演講《文本的召喚結(jié)構(gòu)》中提出作品與讀者之間存在著相互建構(gòu)關(guān)系，并在其理論著作《閱讀活動》中進(jìn)一步深化了其觀點(diǎn)。詩歌的召喚空間是詩人以語言構(gòu)筑的思想情感表達(dá)的空白，在語言之外的豐富含義則由讀者參與破解。詩題中的召喚空間由作者創(chuàng)造出一個解讀范圍，詩人的創(chuàng)作意圖是確定的，而詩題的含義在讀者的詩歌閱讀參與中得以補(bǔ)全。標(biāo)題中空白的出現(xiàn)在于表達(dá)邏輯的截?cái)?，或是以顯在的姿態(tài)制造未完的對話，或是以隱在的視點(diǎn)呼喚想象的加入。詩題以特有的形式引起讀者的注意，期待在解讀的過程中共建詩歌的內(nèi)涵。

現(xiàn)代詩歌標(biāo)題的開放性與自由化，賦予了詩人在表達(dá)上有著較大的主動性。詩人常常借對話形式，采用人稱代詞實(shí)現(xiàn)詩題的召喚意蘊(yùn)，詩題中常出現(xiàn)“你”或“你們”，是作者眼中的理想讀者，而“我”則成為現(xiàn)實(shí)作者傳遞意義的虛擬作者的代稱。應(yīng)修人的《妹妹你是水》、汪靜之的《伊底眼》等詩題傳達(dá)出清新自然的五四氣息，詩人們將天真爛漫的情感表達(dá)訴諸于“你”和“伊”，專注于內(nèi)心感受的抒發(fā)，抒情對象更多是虛指，詩題純粹的青春話語引領(lǐng)讀者的想象，完成愛情的書寫。對話預(yù)示著雙向關(guān)系的產(chǎn)生，“我”在對話中期待得到一個回應(yīng)，一種共生。在這里，“你”的地位和“我”一樣，是平等的，同時，“我”的表達(dá)并不會左右“你”的思考，“我”和“你”都是獨(dú)立的，體現(xiàn)了五四以來尊重人的自身、尊重個人情感表達(dá)的時代特征。

現(xiàn)代詩歌標(biāo)題，常常通過語言組合的陌生化，在語言組合之間產(chǎn)生跨越性空白，其深邃的意義在讀者的解讀中得以顯現(xiàn)。如卞之琳的《雨同我》：“天天下雨，自從你走了。/自從你來了，天天下雨：/兩地友人雨我樂意負(fù)責(zé)。/第三處沒消息寄一把傘去？”解詩過程中的滯澀延長了讀者的審美感受，詩題既言“雨”又言“我”，卻又未說明二者間的聯(lián)系如何。對于“我”來說，“雨”令人苦惱，但若是友人相伴，那“雨”似乎也不那么惱人。“雨”又不僅僅是“我”一個人的苦惱，外界的阻塞與個人的意愿之間永遠(yuǎn)難達(dá)成統(tǒng)一。詩題所言的《雨同我》又何止詩人眼下這一種情感，“我”所感懷的，正由一點(diǎn)推演及萬事之憂思。新詩標(biāo)題在此基礎(chǔ)上的發(fā)展和繼承延續(xù)了美學(xué)上的正向意義，以空白與語言的相互補(bǔ)充完成詩歌的主題。卞之琳的《古鎮(zhèn)的夢》，也是語言的奇異組合，瞎子的白天的算命鑼、更夫夜里的梆子，“敲不破別人的夢”，連自己每天也是“做著夢似的”在街上走，生命的寂寞與人世間的隔膜正如千年不變的“古鎮(zhèn)的夢”。卞之琳的這類詩題還有《距離的組織》、《圓寶盒》等。

三、新詩標(biāo)題與表意互動

現(xiàn)代詩歌標(biāo)題與內(nèi)容之間呈現(xiàn)出較為復(fù)雜的關(guān)系，新詩標(biāo)題在詩歌表意中，以獨(dú)立的姿態(tài)發(fā)揮著重要的作用。在詩歌的整體結(jié)構(gòu)中，標(biāo)題與內(nèi)容各有其意義傳達(dá)的價值，現(xiàn)代詩歌標(biāo)題所具有的現(xiàn)代功能恰恰成為了標(biāo)題與內(nèi)容之間共生、互動的前提，為新詩表意的豐富和意蘊(yùn)的深化提供了基礎(chǔ)。詩人將詩旨前置以展現(xiàn)個人的創(chuàng)作意圖，以標(biāo)題與內(nèi)容之間的審美縫隙實(shí)現(xiàn)互文性闡釋，擴(kuò)大和豐富了詩歌的內(nèi)蘊(yùn)空間。

(一)詩旨前置意識

現(xiàn)代詩歌多以整首詩的圓滿性、完全性來表現(xiàn)多變的情感和豐富的思想。新詩標(biāo)題常作為“詩眼”，將詩旨置于詩歌首位，詩旨是詩人情感或思想的凝結(jié)。胡適所言的“須言之有物”(23)胡適:《文學(xué)改良芻議》，《新青年》第2卷第5號，1917年1月1日。倡導(dǎo)的就是詩歌情感或思想優(yōu)先的原則。古代詩人多以形式優(yōu)先，正如廢名所言，古代詩歌形式是詩的，內(nèi)容是散文的；新詩內(nèi)容是詩的，形式是散文的(24)廢名：《談新詩》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第5頁。。古代詩歌講究詩句煉字，古代詩歌多有名句傳世；古人的煉句煉字并不出現(xiàn)在詩題中。詩旨前置意味著詩人創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作機(jī)制的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。郭沫若的詩歌具有代表性。郭沫若的詩《地球，我的母親》源于詩人突然襲來的情緒沖動，情感的爆發(fā)讓他“赤著腳踱來踱去，時而又率性倒在路上睡著，想真切地和‘地球母親’親昵，去感觸她的皮膚，受她的擁抱?！?25)郭沫若:《我的作詩的經(jīng)過》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第16卷，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第216頁。以“地球母親”為抒情對象，詩歌每節(jié)第一句重復(fù)，正呼應(yīng)了詩歌的題旨。又如其《立在地球邊上放號》，以夸張的姿態(tài)在詩題中展現(xiàn)出宏大開闊的胸懷。《爐中煤——眷戀祖國的情緒》則以副標(biāo)題的形式拋出詩人的情感歸屬，與主標(biāo)題形成表層與深層闡釋的呼應(yīng)。《鳳凰涅槃》是一個神話故事的現(xiàn)代翻新，詩旨象征著古老中國、詩人自我在時代的巨變中涅槃新生?！短旃贰返目駠[與奔放，也是對全詩五四破壞創(chuàng)造精神和時代頌歌的大寫意。

詩題中題旨的點(diǎn)明更有利于讀者對于詩歌的理解。李金發(fā)《溫柔》中所寫，“我以冒昧的指尖，/感到你肌膚的暖氣，/小鹿在林里失路，/僅有死葉之聲息?！痹娙藢矍榈母杏X訴諸于語言，在整體柔和的色調(diào)之中，閃現(xiàn)出些許濃烈的筆墨，“死葉之聲息”與愛人之氣息或許在詩人耳中被一同捕捉。情感的流露不盡是婉轉(zhuǎn)低回，而詩題《溫柔》卻正說出了詩人感情的克制，“我奏盡音樂之聲，/無以悅你耳；/染了一切顏色，/無以描你的美麗?！边@樣展露心跡的詩句，異于李金發(fā)神秘、深幽的象征詩風(fēng)，將詩歌終章的內(nèi)涵前置于詩題之中，為讀者的解讀提供了意蘊(yùn)的指引。汪靜之的詩將“所要發(fā)瀉的都從心底涌出”(26)汪靜之:《蕙的風(fēng)·自序》，《蕙的風(fēng)》，上海：亞東圖書館，1933年。，他的《蕙的風(fēng)》、《愉快之歌》、《忠愛》、《戀愛的甜蜜》等詩題都鮮明表達(dá)出詩人純潔、真率的愛情體驗(yàn)，詩題的明了直接，呈現(xiàn)了新生一代思想解放、個性自由的時代新氣息。艾青則常常在詩題中以“土地”的意象藝術(shù)化地表達(dá)對于祖國的深愛，將個人情感與時代使命感聯(lián)系在一起?！段覑圻@土地》在詩題中便宣言主旨，“土地”聯(lián)系著詩人對于祖國的憂思，詩人自比飛鳥，生在這土地、葬在這土地，“土地”成了我們理解艾青詩歌主題的關(guān)鍵詞。

(二)互文性意義生成

現(xiàn)代詩歌標(biāo)題是濃縮了的詩歌語言，標(biāo)題與詩歌內(nèi)容在意義的傳達(dá)上二者相互指示，又互相生發(fā)新的內(nèi)涵，標(biāo)題與內(nèi)容之間呈現(xiàn)互文性關(guān)系，互文體現(xiàn)在文本的內(nèi)部和外部?，F(xiàn)代詩歌標(biāo)題和詩歌內(nèi)容在彼此的吸收和轉(zhuǎn)化中，既保持了二者的獨(dú)立性，又實(shí)現(xiàn)了融合與意義的再生。

互文的意義的生成需要一定的語境?，F(xiàn)代詩歌標(biāo)題與內(nèi)容構(gòu)成的隱喻結(jié)構(gòu)使得二者的相互指涉成為一種必要的存在。標(biāo)題的語義集合所代表的情感色彩、語言基調(diào)與詩體、句法等因素都發(fā)生關(guān)聯(lián)。卞之琳在《距離的組織》中，充分發(fā)揮了標(biāo)題與內(nèi)容之間的互文性。詩中構(gòu)筑的夢境與現(xiàn)實(shí)之間的交錯，給人抽象、繁復(fù)、撲朔迷離的審美印象，詩句中交錯的典故如“羅馬衰亡史”、“盆舟”等結(jié)合一句一跳躍的意境轉(zhuǎn)接，恰好印證了標(biāo)題中所說的“距離”與“組織”。詩中“一千重門外”的聲音、“遠(yuǎn)人的囑咐”以及 “友人帶來了雪意和五點(diǎn)鐘”，指向著現(xiàn)實(shí)中的距離以及意象關(guān)聯(lián)的距離，而這些又被詩人巧妙地“組織”在一首詩中，詩標(biāo)題道出了詩人對現(xiàn)實(shí)和夢境曲折表達(dá)的用意。穆木天《蒼白的鐘聲》則以詩歌形式的變化呼應(yīng)詩題中“蒼白”的意義：

蒼白的 鐘聲衰腐的 朦朧

疏散 玲瓏 荒涼的濛濛的 谷中

——衰草 千重 萬重——

聽 永遠(yuǎn)的 荒唐的 古鐘

聽 千聲 萬聲

詩歌以詞的間隔代替標(biāo)點(diǎn)，既形成了語感的停頓，在視覺上也完成了鐘聲頓挫的美感。詩中詞語的重復(fù)、交疊，正呼應(yīng)了鐘聲不斷、綿延的聲音表現(xiàn)。

新詩標(biāo)題互文性的另一種表現(xiàn)在于以直接或間接引用詩句為題的情況，如朱自清《“睡罷，小小的人”》、吳興華《“當(dāng)你如一朵蓮花”》、戴望舒《我用殘損的手掌》、聞一多《忘掉她》等詩題。這些從詩中摘取出來的詩句，一方面是詩中的話語焦點(diǎn)，另一方面蘊(yùn)含引語對正文的引申。當(dāng)詩句作為標(biāo)題的形式出現(xiàn)，參與到詩歌意義的構(gòu)建時，作為直接引語的詩句，在語氣、用詞上暗含著詩人的期待用意。成為話語焦點(diǎn)的詞或短語或句子，體現(xiàn)了詩人對詩歌內(nèi)涵的強(qiáng)調(diào)和提點(diǎn)。如“我用殘損的手掌”在詩題和詩歌的開頭、中間兩次出現(xiàn)，詩人對“永恒的中國”充滿同情與期待的同時，也以“摸索”、“觸到”、“蘸著”、“輕撫”等詞的引導(dǎo)，讓人感受到整個中國經(jīng)受的滄桑和苦難，標(biāo)題與中國、希望、詩人的憂思聯(lián)系在一起，負(fù)載了更加厚重的意義。

(三)形象化表意

標(biāo)題是讀者接收信息的第一窗口。形象化表意詩題是詩人思想情感表現(xiàn)的一種外化，意象與思想情感巧妙融合，詩人將要展現(xiàn)的抽象題旨形象化，打通詩歌空間與現(xiàn)實(shí)空間，喚醒讀者的生活經(jīng)驗(yàn)。新詩標(biāo)題是解詩的入口，為詩歌內(nèi)涵的解讀提供視點(diǎn)。聞一多以《死水》為標(biāo)題，在與詩歌中反復(fù)出現(xiàn)的相關(guān)意象呼應(yīng)，以對“清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪”的“死水”的繁復(fù)修飾，襯托壓抑著的“沒有爆發(fā)的火山”，讓讀者感受到了詩人心中被壓抑的光和熱。周作人的《小河》也為詩歌的解讀提供了視點(diǎn)，“小河”不僅是流動的河流，它象征著斗爭的過程，伴生著憂郁和光明的產(chǎn)生和角逐，標(biāo)題“小河”隱含著反抗的意識，緊扣著時代的脈搏，將無數(shù)個意象組成意象群，共同指向一個語義場。

我們無法將標(biāo)題從詩歌中拆分出來，也不能將詩歌分割于標(biāo)題來理解。卞之琳《圓寶盒》中的“橋”是詩人反復(fù)提醒大家關(guān)注的意象，“搭在我的圓寶盒里”的“橋”是連接過去與未來的媒介，而“圓寶盒”才是詩人所寄寓的，詩題在形象化處理中委婉傳達(dá)詩人對于人生這一抽象命題的具象化理解?！爸劣凇畬毢小癁槭裁础畧A’呢？我以為‘圓’是最完整的形相”(27)卞之琳:《關(guān)于〈魚目集〉》，《大公報·文藝》第142期，1936年5月10日。。不然，我們很容易在欣賞經(jīng)驗(yàn)的影響下誤讀，就像李健吾說的那樣：“要不是作者如今把‘圓’和‘寶盒’分開，我總把‘圓寶’看做一個名詞?！?28)李健吾:《答〈魚目集〉作者——卞之琳先生》，《大公報·文藝》第158期，1936年6月7日。

形象化詩題為詩歌的表意提供了多重思路，形象化的表意與詩人思想的直接連通才使形象化的表達(dá)具有血肉。在形象化的表意中，詩人思想情感的貼切表達(dá)常?？吭婎}中部分的形象暗示。鄭敏《金黃的稻束》通過詩題與詩歌中“疲倦的母親”、“遠(yuǎn)山”、“雕像”等意象相對照，“金黃的稻束”寄寓著詩人的多重情感，以多種意象和修飾實(shí)現(xiàn)情感的具體表達(dá)，其審美效果超過了在詩題中意象的簡單羅列。因此,“金黃的稻束”不僅是“疲倦的母親”的“養(yǎng)育”精神的縮影，也是“遠(yuǎn)山”和“雕像”無言奉獻(xiàn)的寫照，詩人將對見證、哺育人類成長的人和物的感激之情，濃縮于詩題之中，形象化詩題的魅力在與詩歌內(nèi)容的補(bǔ)全中得以體現(xiàn)。郭沫若將熱情澎湃的自我形象化為詩題《天狗》，詩人噴涌的熱情和對于個體生命的自信以“天狗”的形象展現(xiàn)出來，他“飛奔”、“狂叫”、“燃燒”，體內(nèi)充滿著無限的能量，甚至要超越肉體的界限，傳達(dá)出極端的狂熱?！疤旃贰笔菨饪s了詩人的所有澎湃情感的來源，“天狗”既是詩人自身，也是五四時期無數(shù)渴望表達(dá)個性、尊重個體的人的時代縮影。

四、新詩標(biāo)題的個性化與時代性特征

新詩標(biāo)題呈現(xiàn)出鮮明的個性化風(fēng)格與時代性特征。魯迅在《摩羅詩力說》中曾大力標(biāo)舉摩羅詩人“率真行誠，無所諱掩”，“掊物資而張靈明，任個人而排眾數(shù)”的現(xiàn)代精神，批判舊禮教強(qiáng)調(diào)的情不能逾“禮”，詩要止乎禮義的傳統(tǒng)(29)魯迅：《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第84、47頁。。個性之解放，人格之獨(dú)立是五四新文學(xué)的現(xiàn)代思想靈魂。科學(xué)民主的思想旗幟，把中國文學(xué)引向了關(guān)注人生現(xiàn)實(shí)與時代變革的方向。新詩標(biāo)題個性化的表達(dá)與時代性彰顯就是新文學(xué)現(xiàn)代性變革的突出文學(xué)現(xiàn)象，現(xiàn)代文學(xué)的個性化書寫與時代變革可以在詩題古今變革中一目了然。從古代詩歌的歌賦行吟，題贈頌和之類的標(biāo)題中，我們是難以看到詩人的個性風(fēng)格與時代特征的。

(一)自我意識與標(biāo)題的個性化

新詩標(biāo)題以自我意識的彰顯表現(xiàn)詩人的創(chuàng)作個性。我們翻閱五四時期白話新詩集，就能從不同詩歌標(biāo)題中感受到色彩鮮明的個性化特點(diǎn)。胡適的《嘗試集》中的詩題有《希望》、《樂觀》、《上山》、《一念》、《一笑》、《一顆星兒》等，透露的是這位首倡新詩改良者清新溫和的改良態(tài)度。劉半農(nóng)的《揚(yáng)鞭集》的詩題，《學(xué)徒苦》、《老?！?、《鐵匠》、《織布》、《老木匠》、《相隔一層紙》、《一個小農(nóng)家的暮》等，彰顯了這位詩人主張平民主義路線、民間詩風(fēng)的詩學(xué)個性。俞平伯的《冬夜》詩集中，《孤山聽雨》、《春里人底寂寥》、《無名的哀思》、《別后的初夜》、《破曉》、《風(fēng)塵》、《夜月》等，較多保留著新舊轉(zhuǎn)換時期，對古代詩歌抒情傳統(tǒng)與寫景意境的改造與留念的痕跡。李金發(fā)的《微雨》給人們吹來的是異國怪異詩風(fēng)，《棄婦》、《死者》、《自剖》、《琴的哀》、《夜之歌》、《希望與憐憫》、《寒夜之幻覺》、《假如我死了》、《你可以裸體》等，盡顯象征主義詩歌“對于生命欲望揶揄的神秘及悲哀的美麗”(30)朱自清：《中國新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》，上海：良友圖書印刷公司，1935年。。新派詩人有著自覺的標(biāo)題意識，大多重視詩歌的標(biāo)題。汪靜之在1922年3月4日《晨報副刊》發(fā)表了一首題為《短詩·十一》的詩，待到1922年8月出版詩集《蕙的風(fēng)》時將其更名為《過伊家門外》；劉半農(nóng)在1923年9月16日《晨報副刊》上發(fā)表的《情歌》被收入《揚(yáng)鞭集》時，改為《教我如何不想她》。聞一多收錄在《死水》中的《心跳》，在之后被改為《靜夜》。修改后的標(biāo)題，既貼合著詩人的語言風(fēng)格，也體現(xiàn)了詩人當(dāng)時的心理意緒。

往往在表現(xiàn)相同題材中，不同的標(biāo)題較明顯帶有不同的詩人個性。如20世紀(jì)20年代描寫愛情的詩歌中，康白情的《窗外》淡雅而細(xì)膩，鄭振鐸的《云與月》柔和而明朗，應(yīng)修人的《妹妹你是水》活潑而清新，冰心的《相思》沉靜而端莊，徐志摩的《偶然》精致而飄逸，穆木天的《落花》幽遠(yuǎn)而朦朧，馮至的《我是一條小河》舒緩而低沉。20世紀(jì)30年代開展的關(guān)于晦澀詩風(fēng)的論爭中，朱光潛、邵洵美、周作人、沈從文等詩人都認(rèn)為創(chuàng)作要遵從自己的內(nèi)心運(yùn)用譬喻(31)朱光潛:《心理上個別的差異與詩的欣賞》，《大公報》，1936年11月1日；邵洵美：《詩與詩論》，《人言周刊》第3卷第2期，1936年3月7日；周作人：《關(guān)于看不懂(一)》，《獨(dú)立評論》第241號，1937年7月4日；沈從文：《關(guān)于看不懂(二)》，《獨(dú)立評論》第241號，1937年7月4日。，使作品“有他自己表現(xiàn)的方法”(32)沈從文:《關(guān)于看不懂(二)》，《獨(dú)立評論》第241號，1937年7月4日。。李金發(fā)曾對自己詩歌的難解作出回應(yīng)，“我的詩是個人靈感的記錄表，是個人陶醉后引吭的高歌”(33)李金發(fā):《是個人靈感的記錄表》，《文藝大路》第2卷第1期，1935年11月29日。，詩題《一瞥間的靈感》即是詩人創(chuàng)作觀的注解，看重感官在瞬間留下的印象。《為幸福而歌》是李金發(fā)最為滿意的詩集(34)李金發(fā):《李金發(fā)回憶錄》，上海：東方出版中心，1998年，第68頁。，詩題《紅鞋人》、《叮嚀》、《枕邊》等在愛情的描寫中收束了以往的幻想，代之以浪漫纏綿的意蘊(yùn)。

標(biāo)志著個體身份的“我”與五四自由解放的時代精神相呼應(yīng)，詩人在讀者面前得以樹立起一個充分表現(xiàn)自我的形象?！八麄冏罘Q心的工作是把所謂‘自我’披露出來，是讓世界知道‘我’也是一個多才多藝、善病工愁的少年”(35)聞一多:《詩的格律》，《晨報·詩鐫》第7期，1926年5月13日。。郭沫若的詩題在標(biāo)題上張揚(yáng)著個體的獨(dú)立、自主，《我是一個偶像崇拜者》中的“我”是秩序的破壞者，是對自然、萬物的崇拜，甚至也崇拜“破壞”，“我”肯定自己的價值，“我”是獨(dú)一無二的個體。《我們在赤光之中相見》則兼具大氣與婉約，既有詩人對于自然、宇宙的渴望追求，也以群體的呼喚應(yīng)和了詩歌中低回的情緒。這樣豐富、飽滿的自我形象給讀者留下了深刻的印象，有讀者曾說，“沫若詩即如此雄放、熱烈，使我驚異，欽服”(36)謝康:《讀了女神以后》，《創(chuàng)造季刊》第1卷第2期，1924年2月28日。。

(二)新詩觀念與標(biāo)題的風(fēng)格

現(xiàn)代詩人的詩歌觀念直接聯(lián)系著詩歌創(chuàng)作。聞一多在《律詩底進(jìn)化》中主張?jiān)姼枵Z言凝練和形式緊湊的必要性，“以最經(jīng)濟(jì)的方便，表現(xiàn)最多量的情感”(37)聞一多:《律詩底進(jìn)化》，《聞一多研究四十年》，北京：清華大學(xué)出版社，1988年，第47頁。?！端浪吩娂械脑婎}多二字題目，《口供》、《春光》、《黃昏》、《末日》、《發(fā)現(xiàn)》、《死水》、《也許》、《心跳》、《荒村》、《祈禱》等，詩題體現(xiàn)出詩人精心的推敲，突出擬題形式的勻稱和情感節(jié)制。詩人的創(chuàng)作風(fēng)格常常在標(biāo)題上體現(xiàn)為意象的類型性和特征化，意象的穩(wěn)定預(yù)示著詩人創(chuàng)作風(fēng)格的形成。比如，艾青在20世紀(jì)30、40年代創(chuàng)作成熟期的代表性詩歌，《太陽》、《向太陽》、《給太陽》、《太陽的話》、《土地》、《我們的田地》、《雪落在中國的土地上》、《我愛這土地》、《復(fù)活的土地》等標(biāo)題，以具有原型意義的“太陽”和“土地”意象展現(xiàn)對人民苦難生活的關(guān)注和對祖國的深沉摯愛。臧克家的《泥土的歌》、《烙印》、《歇午工》、《生命的零度》等詩題，顯露出詩人平實(shí)樸素的藝術(shù)風(fēng)格的逐步形成。在擬題上具有辨識度的風(fēng)格，意味著詩人詩藝的成熟。

徐志摩的擬題與詩歌創(chuàng)作一樣，展現(xiàn)出浪漫主義詩人的自由瀟灑和不拘一格的“體制的輸入和試驗(yàn)”(38)陳源:《新文學(xué)運(yùn)動以來的十部著作》，《西瀅閑話》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1998年，第207頁。。徐志摩在標(biāo)題中廣泛嘗試多種詞語、句子和組合形式，在相對穩(wěn)定的個人風(fēng)格中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新性探索。自由俏皮的表達(dá)詩題如《不再是我的乖乖》、《再休怪我臉沉》、《你是誰呀》、《沙揚(yáng)娜拉十八首》；對話性表達(dá)的詩題如《“他眼里有你”》；延續(xù)古詩標(biāo)題范式的詩題如《常州天寧寺聞禮懺聲》、《再別康橋》；融合歐化詞語而又顯出清麗本色的詩題如《雪花的快樂》、《草上的露珠兒》等。此外，在標(biāo)題的形式上，徐志摩通過標(biāo)點(diǎn)符號截?cái)嗷驈?qiáng)化了情緒書寫，如《別擰我，疼》、《我不知道風(fēng)——》、《“先生！先生！”》等，這類創(chuàng)新性詩題，豐富、提升了新詩的美學(xué)境界，給讀者留下了深刻的印象。卞之琳曾提到，徐志摩“為表現(xiàn)方法開了不少新門徑”(39)卞之琳:《十年詩草·題記》，桂林：明日社出版部，1942年。，《志摩的詩》在他新詩的閱讀中“是介乎《女神》和《死水》之間的一大振奮”(40)卞之琳:《徐志摩詩重讀志感》，《詩刊》，1979年9月。?？梢哉f，徐志摩對于詩題風(fēng)格變化的嘗試與成就，充分顯示了他在與西方文化融合之后表現(xiàn)出來的實(shí)踐熱情與才華，成為了他對中國現(xiàn)代浪漫主義詩歌的一個藝術(shù)奉獻(xiàn)。

(三)時代語境與標(biāo)題價值取向

20世紀(jì)科學(xué)與革命兩大世紀(jì)變革之潮流，無不在人類一切社會領(lǐng)域與文化活動中發(fā)生影響。中國詩歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，突出體現(xiàn)在對時代生活與現(xiàn)實(shí)變革的關(guān)注。20世紀(jì)動蕩的社會生活與時代語境不同程度地影響著詩人心境、語言修辭與藝術(shù)形式的選擇，現(xiàn)代詩歌標(biāo)題與傳統(tǒng)詩歌比較，具有較鮮明的時代色彩。當(dāng)詩題中傳達(dá)出來的情感不僅僅代表詩人自身，而且與廣泛的同時代讀者產(chǎn)生共鳴時，詩歌標(biāo)題在一定意義上就成為了一個時代精神取向與審美時尚的標(biāo)記。

五四時期，中國內(nèi)憂外患的社會現(xiàn)實(shí)影響著新詩人的取材和命題，啟蒙成為新詩人創(chuàng)作的一種價值導(dǎo)向，許多新詩表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷，新詩在標(biāo)題中便直接顯露出詩人對于底層人民的關(guān)注，如《學(xué)徒苦》(劉半農(nóng))、《兩個掃雪的人》(周作人)、《賣布謠》(劉大白)、《女工之歌》(康白情)等，甚至出現(xiàn)了“人力車夫派”(41)梁實(shí)秋:《現(xiàn)代中國文學(xué)之浪漫的趨勢》，《晨報副刊》，1926年3月27日。。同時，詩歌創(chuàng)作被一些詩人視為他們“對于時代的使命”(42)成仿吾:《新文學(xué)之使命》，《使命》，上海：創(chuàng)造社出版部，1927年，第4頁。，郭沫若的《筆立山頭展望》被聞一多稱作是代表著“二十世紀(jì)底時代的精神”(43)聞一多:《〈女神〉之時代精神》，《創(chuàng)造周報》第4號，1923年6月3日。。其他詩題如《匪徒頌》(郭沫若)、《勝利的死》(郭沫若)、《海上的悲歌》(成仿吾)等都表現(xiàn)出五四浪漫主義思潮的反抗精神。

20世紀(jì)20年代中期至30年代上半期，新詩在自我反思中轉(zhuǎn)向中國古典詩學(xué)傳統(tǒng)中尋找突破，如聞一多提倡新詩創(chuàng)作應(yīng)“取其不見于西詩中之原質(zhì)，以镕入其作品中”(44)聞一多:《律詩底研究》，《聞一多研究四十年》，第58頁。，古典詩歌的意境影響了新詩標(biāo)題的面貌?，F(xiàn)代派詩人戴望舒、何其芳、林庚、廢名的詩，青睞于晚唐詩歌中常見的意象，他們以群體的面貌營造同色調(diào)的語義空間，追求一種“晚唐的美麗”，將古典的意境融于新詩之中，詩歌內(nèi)在精神上透露出20世紀(jì)30年代一代知識分子理想迷失中的憂郁與感傷。戴望舒在《殘花的淚》、《游子謠》、《雨巷》、《煩憂》等傳統(tǒng)氣息濃郁的詩題中，顯示出內(nèi)心的憂郁與精神的迷茫。何其芳的詩題如《夢后》、《扇》、《休洗紅》、《羅衫》等從古詩詞中化用的詞句，滲透著古典的韻味，表現(xiàn)出感傷、灰暗的情緒色調(diào)。廢名的《燈》、《妝臺》、《掐花》等詩題，投射出鮮明的佛理禪宗虛幻神秘氣息。而堅(jiān)持大眾化詩歌路線的左聯(lián)詩歌，其詩歌標(biāo)題現(xiàn)實(shí)生活氣息濃厚，或政治色彩鮮明，如艾青的《大堰河——我的保姆》、《吹號者》、《手推車》，殷夫的《血字》、《別了，哥哥》，蒲風(fēng)的《茫茫夜》等詩題，較典型地代表了左翼現(xiàn)實(shí)主義詩歌的主流表達(dá)。

抗戰(zhàn)時期展現(xiàn)革命主題和書寫戰(zhàn)爭的大量詩歌標(biāo)題，體現(xiàn)了國防詩歌命題的時代特征，留下了特有的歷史印記。其中，相當(dāng)數(shù)量的現(xiàn)代詩歌選本以抗日和救亡為編選題材，選本中的詩歌標(biāo)題，在關(guān)鍵詞的選擇上以吸引大眾的關(guān)注為目標(biāo)，考慮到鼓動救亡的效果，多以口語化、大眾化的語言為主調(diào)，體現(xiàn)出國防詩歌“必須采用人民大眾所能了解的言語”(45)林林:《詩的國防論》，《質(zhì)文》第2卷第2期，1936年11月10日。的要求?？箲?zhàn)時期的詩歌標(biāo)題以簡潔明了的藝術(shù)特色，促進(jìn)了抗戰(zhàn)詩歌在短時間內(nèi)及時傳播，引起國民的廣泛關(guān)注。

新詩標(biāo)題在經(jīng)歷了傳統(tǒng)命題范式突破和詩體解放之后，實(shí)現(xiàn)了表達(dá)空間的拓展、內(nèi)涵的豐富、形式的自由開放，是詩歌現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的一個突出的形式標(biāo)志。新詩標(biāo)題與古代詩學(xué)傳統(tǒng)有著眾多復(fù)雜的聯(lián)系，這種聯(lián)系仍然會長時間存在，我們主要討論的是現(xiàn)代詩歌標(biāo)題對傳統(tǒng)詩歌標(biāo)題的革新與突破?，F(xiàn)代詩歌標(biāo)題的開放性形態(tài)與特征，決定了詩人詩歌標(biāo)題樣態(tài)的豐富性、復(fù)雜性，甚至矛盾性，我們討論的新詩標(biāo)題特點(diǎn)與詩人個性化特征等問題，是從現(xiàn)代詩歌標(biāo)題，包括詩人個體的整體面貌與傾向來立論的。新詩的變革與標(biāo)題的現(xiàn)代性探索并沒有止境，需要我們繼續(xù)關(guān)注與思考。