中西電影藝術(shù)的聲音語(yǔ)言與運(yùn)用

湯旭坤

(北京舞蹈學(xué)院人文學(xué)院)

一、電影聲音作為本體的物理特性

科學(xué)家研究發(fā)現(xiàn)，聲音的產(chǎn)生與聲波有關(guān)，聲波是一種能量的運(yùn)動(dòng)方式，聲源的振動(dòng)在介質(zhì)（空氣及其他能夠傳播聲音的物質(zhì)）的傳播叫聲波，由聲波自然引出波長(zhǎng)和頻率、振幅的概念，它指沿著波的傳播方向，在圖形中相對(duì)平衡位置的位移時(shí)刻相同的相鄰兩個(gè)質(zhì)點(diǎn)之間的距離。據(jù)《聲音詞典》介紹，在橫波中，波長(zhǎng)通常定義為相鄰兩個(gè)波峰或者波谷之間的距離數(shù)值。在縱波中，波長(zhǎng)是指相鄰兩個(gè)密部或疏部之間的距離。在單位幅度的時(shí)間里聲源振動(dòng)的次數(shù)，被稱為頻率。振幅就是振動(dòng)物體離開(kāi)平衡位置的距離。當(dāng)人們了解聲音的概念后，就能容易理解音量、音高、音質(zhì)。對(duì)于音量而言，就是振幅的大小，是人的耳朵對(duì)聲音強(qiáng)弱和大小的感受，它對(duì)人的生理和心理產(chǎn)生一定的影響。因此，在表現(xiàn)人物性格、渲染情緒、營(yíng)造氣氛方面，音量是一個(gè)不錯(cuò)的表現(xiàn)手段。例如，教室里學(xué)生的喧嘩聲讓正在講課的老師心煩不已，終于按捺不住拍起課桌對(duì)學(xué)生們說(shuō)：“不要說(shuō)話?！碑?dāng)老師拍桌子及說(shuō)話的音量都很大時(shí)，會(huì)制造出讓學(xué)生震驚的效果，氣氛的產(chǎn)生得益于聲音的來(lái)勢(shì)兇猛，但是，如果讓兩個(gè)動(dòng)作聲的音量形成反差，拍桌子聲很響，說(shuō)話聲卻很小時(shí)，營(yíng)造的氣氛就會(huì)迥然不同，有點(diǎn)詭異，有點(diǎn)懸疑，也有點(diǎn)恐懼。因?yàn)閺倪壿嬌蟻?lái)說(shuō)，聲音應(yīng)該讓學(xué)生感受到老師的憤怒情緒，但反差的聲響讓學(xué)生出乎意料，因?yàn)槔蠋煹那榫w應(yīng)該讓兩個(gè)動(dòng)作的聲音是相同的：響亮強(qiáng)化憤怒的情緒，但后一種的兩個(gè)動(dòng)作的音量形成反差，讓學(xué)生有點(diǎn)捉摸不透，不知老師還有什么懲罰措施。在音高方面，音高是指音的高度，由振動(dòng)的頻率決定的。聲源振動(dòng)頻率高的話，聲音就顯得亮麗、明亮、尖刻；聲源振動(dòng)頻率低的話，聲音就顯得低沉、渾厚、粗獷。聲樂(lè)中的男女高音、中音都是根據(jù)發(fā)生體振動(dòng)頻率來(lái)劃分的。電影《集結(jié)號(hào)》把音高作為表達(dá)戰(zhàn)士們觀點(diǎn)的一種方式。在“是否聽(tīng)到吹號(hào)聲”這一場(chǎng)戲中，一位臨陣脫逃者謊稱聽(tīng)到大部隊(duì)讓他們撤退的號(hào)聲。主創(chuàng)人員把他的聲音設(shè)計(jì)得特別尖刻、刺耳，像太監(jiān)的聲音，表示沒(méi)聽(tīng)到號(hào)聲，要堅(jiān)守陣地的勇士們的聲音則顯得很渾厚、粗獷，而陣地最高指揮官連長(zhǎng)的聲音在戰(zhàn)士們中最為低沉。人物角色形象通過(guò)聲音的音高表達(dá)出來(lái)。對(duì)于音色，當(dāng)發(fā)聲體的音量與音高都相同，只要音色不同，也能辨識(shí)發(fā)聲體，猶如物體顏色的明度和飽和度都相同時(shí)，依據(jù)色相就能區(qū)分物體的顏色。聲音的音色取決于泛音。所謂的泛音就是有別于發(fā)聲體整體振動(dòng)產(chǎn)生的基音，它是由各部分振動(dòng)產(chǎn)生的聲音的組合。當(dāng)人成為發(fā)聲體時(shí)，依據(jù)音色就能辨識(shí)人，音色也就可以塑造聲音形象，表現(xiàn)人物性格，傳達(dá)人物情緒。老太太的音色與秀才的音色是不同的，很容易辨識(shí)，但在電影《悲烈排幫》中，秀才這個(gè)人物形象用的是老太太的音色，這種錯(cuò)位音色的配置在營(yíng)造喜劇氣氛的同時(shí)，刻畫(huà)了秀才迂腐保守的形象。

二、西方電影藝術(shù)中的聲音

影視藝術(shù)是聲畫(huà)藝術(shù)只有，依靠畫(huà)面和聲音，影視作品才能夠講述故事、表達(dá)情感、營(yíng)造審美感受。隨著科技的日新月異，影視作品營(yíng)造視聽(tīng)奇觀的能力與日俱增，除了畫(huà)面強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊之外，聲音所起到的作用也不容忽視。但回顧歷史，以電影為例，聲音的發(fā)展不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于畫(huà)面，理論界也曾存在重畫(huà)面輕聲音的傾向，在聲音誕生的早期，它存在的合理性都曾被質(zhì)疑。電影誕生于1895年12月28日，法國(guó)盧米埃爾兄弟在巴黎一家咖啡館的地下室里放映了《工廠大門(mén)》《火車到站》《嬰兒午餐》等12部短片，從此刻起，一直到1927年電影《爵士歌王》的誕生，統(tǒng)稱為“無(wú)聲”電影時(shí)期，也就是“默片”時(shí)期。在盧米埃爾放映12部短片時(shí)，電影的確是無(wú)聲的，只是一連串活動(dòng)的影像投射到銀幕上，既沒(méi)有對(duì)白解說(shuō)，也沒(méi)有音樂(lè)、音響，因而被稱為“偉大的啞巴”[1]。但電影先驅(qū)者們并沒(méi)有放棄還原電影聲音的努力。電影之父盧米埃爾做了最早的嘗試。在放映他拍攝的新聞紀(jì)錄片《代表們的登陸》（1895）時(shí)，盧米埃爾邀請(qǐng)影片中的新聞人物——涅微市市長(zhǎng)格拉蘭奇，在銀幕后把拍攝時(shí)的發(fā)言配合畫(huà)面再次講述，以增強(qiáng)影片的真實(shí)感。與此手法相類似的是，在放映電影時(shí)，電影院里同時(shí)配合鋼琴、樂(lè)隊(duì)和歌者的現(xiàn)場(chǎng)表演，這既是為了掩蓋放映機(jī)的機(jī)械噪聲，也是對(duì)戲劇觀賞方式的一種繼承。其后，留聲機(jī)被應(yīng)用在電影的聲音創(chuàng)作之中，先將演員的臺(tái)詞錄制到蠟盤(pán)上，放映時(shí)一邊在幕上放映電影，另一邊用留聲機(jī)播放蠟盤(pán)唱片，而后從銀幕后的擴(kuò)音機(jī)播放而出。但當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者只注意到對(duì)電影臺(tái)詞的錄制，還沒(méi)有認(rèn)識(shí)到音響對(duì)還原電影真實(shí)感的重要作用，因此，當(dāng)時(shí)的影片顯得較為單調(diào)，在沒(méi)有人物對(duì)白時(shí)只有機(jī)器的“咝咝聲”，其他周圍事物都是靜悄悄的[2]。

但早期有聲電影的表現(xiàn)無(wú)法令人滿意。電影聲音出現(xiàn)時(shí)，已是電影藝術(shù)誕生30余年之后，經(jīng)法國(guó)盧米埃爾兄弟、梅里愛(ài)，英國(guó)布萊頓學(xué)派，美國(guó)的格里菲斯，法國(guó)印象派及德國(guó)表現(xiàn)主義大師，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派等藝術(shù)家的努力，電影用畫(huà)面表述故事的能力已日臻完善，但聲音的出現(xiàn)卻使畫(huà)面的藝術(shù)表述能力出現(xiàn)了暫時(shí)的倒退。首先，電影聲音的出現(xiàn)令無(wú)聲電影的工作人員一時(shí)無(wú)所適從。編劇不會(huì)設(shè)計(jì)劇本的對(duì)話；導(dǎo)演不知如何處理臺(tái)詞，并將聲音與畫(huà)面有機(jī)融合；演員因嗓音和臺(tái)詞能力面臨優(yōu)勝劣汰，一切都要從頭開(kāi)始，這使得好萊塢的制片商們只能尋求有這種能力的工作者——舞臺(tái)劇的編劇、導(dǎo)演和演員，從而使戲劇再次束縛了電影。其次，技術(shù)條件影響了電影的創(chuàng)作。由于攝影機(jī)被裝進(jìn)了重達(dá)數(shù)千公斤的隔音棚，它只好靜止不動(dòng)。靈敏度極差的錄音設(shè)備，限制了導(dǎo)演對(duì)演員的調(diào)度能力，為了清楚地錄下對(duì)白，有臺(tái)詞的演員只能在固定的話筒前表演，還必須在微音器附近大聲地說(shuō)話，這使得演員的表情和動(dòng)作受到極大的影響。

早期的有聲電影中，無(wú)聲片的視覺(jué)表現(xiàn)手段幾乎喪失殆盡。只能以大段的歌唱和冗長(zhǎng)的對(duì)話為主要的表述手段，一些簡(jiǎn)單的音響效果被少量使用。美國(guó)觀眾十分恰當(dāng)?shù)匕言缙诘倪@種有聲片叫作“對(duì)白片”（talkie）和“音樂(lè)片”。這是有聲電影的幼稚時(shí)期。有聲電影的誕生，伴隨著失去利益者的反對(duì)之聲，美國(guó)制片商擔(dān)憂語(yǔ)言障礙會(huì)令電影損失異國(guó)觀眾，設(shè)備改造要投入的大筆資金也令他們躊躇不前，被淘汰的編劇、演員因風(fēng)光不再，強(qiáng)力反對(duì)有聲電影。而該時(shí)期電影在藝術(shù)質(zhì)量上所呈現(xiàn)出的倒退也令大批電影創(chuàng)作者、理論家發(fā)表了激烈的批評(píng)之詞。例如，愛(ài)森斯坦、普多夫金及亞歷山德洛夫在1928年7月20日聯(lián)合發(fā)表的《有聲電影的未來(lái)》中談到，電影以自然主義的態(tài)度使用聲音，會(huì)使“初次品嘗新表現(xiàn)手法可能性的那種新鮮感、純潔感減退，取而代之的將是機(jī)械地利用聲音來(lái)拍攝‘高深的戲劇’和其他戲劇式的‘照相’演出的一個(gè)時(shí)代。如此這般地利用聲音，必將使蒙太奇文化趨于毀滅”[3]。卓別林當(dāng)時(shí)也表示，對(duì)白片？你們可以說(shuō)我是討厭它的，它會(huì)毀壞世界上最古老的藝術(shù)，即啞劇藝術(shù)。它消除了無(wú)聲的巨大美感[4]。他的行動(dòng)也佐證了自己的觀點(diǎn)，直到有聲電影誕生12年后，即1940年，卓別林拍攝的第一部完整的有聲片《大獨(dú)裁者》才上映。

到了20世紀(jì)30年代，對(duì)音響的運(yùn)用，由于受設(shè)備的限制和戲劇概念的束縛，依然停留于“效果聲”的水平。盡管音響在電影中的比例稍有提升，但遠(yuǎn)未超越對(duì)話和音樂(lè)。為彌補(bǔ)音響的空白，音樂(lè)依然發(fā)揮了絕對(duì)的支撐作用。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在有聲電影出現(xiàn)之后的25年，很少有幾部影片的音樂(lè)長(zhǎng)度少于全片的1/3，以大量的背景音樂(lè)代替背景音響一時(shí)成了時(shí)尚。該時(shí)期，對(duì)音樂(lè)本身的追求得到重視和發(fā)展。電影作曲家賦予影片中每個(gè)主要人物一個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)或主題音樂(lè)，開(kāi)始用音樂(lè)來(lái)刻畫(huà)人物性格。但音樂(lè)所占的巨大比例，并且消減了其他聲音元素參與敘述的可能，也分散了觀眾的注意力。20世紀(jì)40年代，磁性錄音技術(shù)取代了容易使膠片報(bào)廢的光學(xué)錄音方法，成為電影聲音錄制的主要方式。磁性錄音不僅可以隨錄隨聽(tīng)、檢查記錄的質(zhì)量，還可隨意抹去已記錄的聲音、重新錄制，大大節(jié)省了時(shí)間和材料。同時(shí)，磁性錄音可以高保真度地還原音質(zhì)，使聲音可以細(xì)致有層次地被收錄再現(xiàn)，技術(shù)的進(jìn)步大大提升了電影中聲音的質(zhì)感，促進(jìn)了電影聲音的進(jìn)步。這一時(shí)期的一些優(yōu)秀之作，如《蝴蝶夢(mèng)》（1940）、《魂斷藍(lán)橋》（1940）、《公民凱恩》（1941）等，在聲音的使用以及聲畫(huà)結(jié)合上都達(dá)到了較為完善的程度。20世紀(jì)60年代，意大利新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念影響全球，其對(duì)紀(jì)實(shí)感的推崇，大大增加了影片中同期聲和環(huán)境聲所占的比重，而且聲音的質(zhì)量也得到提高。例如，同期錄音注重了聲音的豐富性，外景中的自然音響的成分相比之前得到了增加。20世紀(jì)70年代以后，電影制作者在后期制作過(guò)程中對(duì)聲音進(jìn)行藝術(shù)加工和合成，對(duì)聲音進(jìn)行豐富的設(shè)計(jì)，并根據(jù)故事的戲劇性來(lái)安排聲音的層次，使聲音也可以如影像一般進(jìn)行安排和調(diào)度。

隨著電影的發(fā)展，音樂(lè)在電影聲音中的比例逐漸減少，但電影音樂(lè)的功能更趨完善。一方面，它不再是畫(huà)面的從屬，也不是彌補(bǔ)音響空白的手段，而是作為電影彰顯主題、表達(dá)感情的重要手段之一，成為電影語(yǔ)言不可或缺的構(gòu)成元素；另一方面，電影也成為音樂(lè)的另一表現(xiàn)舞臺(tái)，無(wú)數(shù)經(jīng)典的音樂(lè)本身也來(lái)源于電影的影響力，如中國(guó)電影《馬路天使》（1937）使周旋的《四季歌》《天涯歌女》名垂樂(lè)壇，美國(guó)影片《畢業(yè)生》（1967）帶紅了歌曲《The Sound of Silence》，日本著名動(dòng)畫(huà)大師宮崎駿的影片也進(jìn)一步彰顯了音樂(lè)人久石讓的魅力。

三、中國(guó)電影藝術(shù)中的聲音

對(duì)于早期的中國(guó)電影音樂(lè)，創(chuàng)作成分中基本上是以作曲家創(chuàng)作的一些電影歌曲為主，片中的音樂(lè)部分則是選用現(xiàn)成的音樂(lè)作品。20世紀(jì)20至30年代的電影《風(fēng)云兒女》《漁光曲》《桃李劫》等就是如此，影片中的插曲后來(lái)都成為當(dāng)時(shí)的流行歌曲。例如，后來(lái)成為中華人民共和國(guó)國(guó)歌的《義勇軍進(jìn)行曲》就是聶耳為故事片《風(fēng)云兒女》所作的主題歌。他所寫(xiě)的另一部故事片《桃李劫》的主題歌《畢業(yè)歌》也成為一首著名的革命歌曲。后來(lái)一批受過(guò)正統(tǒng)音樂(lè)教育的作曲家開(kāi)始為電影寫(xiě)一些序曲、場(chǎng)景音樂(lè)。例如，作曲家黃自譜寫(xiě)的《都市風(fēng)光》、賀綠汀譜寫(xiě)的《十字街頭》、冼星海譜寫(xiě)的《夜半歌聲》等。隨著時(shí)間的推移，一些作曲家相繼學(xué)習(xí)了完整的作曲理論，他們開(kāi)始為整部影片創(chuàng)作音樂(lè)。1949年之后，中國(guó)成長(zhǎng)起了一批專業(yè)的電影音樂(lè)作曲家，其中包括王云階、雷振邦、呂其明、葛炎、張棣昌、黃準(zhǔn)等人。這時(shí)中國(guó)電影音樂(lè)的寫(xiě)作水平也有了大幅度的提高，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的電影音樂(lè)，特別是這些影片中的歌曲都寫(xiě)得非常出色，如《五朵金花》《劉三姐》《冰山上的來(lái)客》《紅色娘子軍》《鐵道游擊隊(duì)》等。20世紀(jì)70年代末，一批受過(guò)正規(guī)作曲教育的青年作曲家參加電影音樂(lè)作曲工作，他們的加入使得中國(guó)電影音樂(lè)，尤其是器樂(lè)音樂(lè)創(chuàng)作水平有了極大的提高。他們中有徐景新、金復(fù)載、王酩、施光南、施萬(wàn)春、王立平等人[5]。這時(shí)期中國(guó)的電影音樂(lè)創(chuàng)作呈現(xiàn)出一片繁榮景象，主要作品有《小花》《當(dāng)代人》《海上生明月》《戴手銬的旅客》《少林寺》《大海在呼喚》等。影片中音樂(lè)的運(yùn)用獲得受眾較好的反響。20世紀(jì)80年代中期，隨著第五代電影導(dǎo)演們的崛起，專業(yè)音樂(lè)院校畢業(yè)的作曲家們投身于電影音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，同時(shí)，他們將近現(xiàn)代的作曲技法與技巧融匯至電影創(chuàng)作中，包含調(diào)性音樂(lè)與無(wú)調(diào)性音樂(lè)，音樂(lè)人包括譚盾、葉小綱、瞿小松、趙季平等。其中，譚盾為第五代導(dǎo)演吳子牛的電影《喋血黑谷》所寫(xiě)的音樂(lè)引起了很大的反響。《喋血黑谷》的內(nèi)容表現(xiàn)的是共產(chǎn)黨、國(guó)民黨、日寇為搶奪一份蔣介石“曲線救國(guó)”的密令而展開(kāi)的一場(chǎng)復(fù)雜斗爭(zhēng)，情節(jié)曲折驚險(xiǎn)。譚盾的音樂(lè)利用了多調(diào)性的線條來(lái)刻畫(huà)這一事件，尤其是影片結(jié)束時(shí)音樂(lè)的處理非常出人意料。只有一個(gè)節(jié)拍器發(fā)出了“滴答、滴答、滴答……”的聲音，此時(shí)全場(chǎng)鴉雀無(wú)聲，真正體現(xiàn)出“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的意境[6]。

四、結(jié)語(yǔ)

中西電影對(duì)聲音技術(shù)的探索永不停歇，多聲道立體聲系統(tǒng)、杜比數(shù)字、IMAX超級(jí)音響、杜比全景聲等聲音技術(shù)的不斷更新，為電影制造更完美的聲音效果提供保障。對(duì)于如今的電影，聲音不僅能和畫(huà)面相得益彰，更在復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與創(chuàng)造完美藝術(shù)效果上發(fā)揮著無(wú)可匹敵的重要作用。