民族聲樂與曲藝、戲曲之間的關(guān)系

許昆

（山東省淄博市博山區(qū)文化館）

民族聲樂主要是以民族語言和民族審美標(biāo)準(zhǔn)來詮釋民族音樂風(fēng)格、傳達(dá)民族情感的，這種特殊的藝術(shù)形式借鑒了我國傳統(tǒng)聲學(xué)藝術(shù)唱法的精華，不僅能充分滿足社會公眾的現(xiàn)代化審美需求，在內(nèi)容和風(fēng)格上還能體現(xiàn)出強(qiáng)烈的中國藝術(shù)特色和文化內(nèi)涵。而曲藝、戲曲作為中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式，其對民族聲樂藝術(shù)有著深遠(yuǎn)影響，真正為我國民族聲樂的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)基礎(chǔ)。

一、我國曲藝、戲曲發(fā)展概況

（一）曲藝發(fā)展概況

曲藝作為一項(xiàng)特殊的藝術(shù)表演手段，在我國民族藝術(shù)中主要以說唱的形式存在。曲藝在漫長的歷史發(fā)展進(jìn)程中凝聚了大量寶貴的民間口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)，其主要通過敘述故事的方式勾畫各種各樣的人物特點(diǎn)，同時(shí)傳遞出人物的思想情感，本質(zhì)上屬于反映社會生活百態(tài)的一種特殊的藝術(shù)形式。中國曲藝最大的特點(diǎn)在于以說唱為核心，清晰自然地表達(dá)出充滿生活化的特殊語言，同時(shí)傳遞出強(qiáng)烈的思想情感。因此，曲藝表演者不僅需要具備深厚的唱功、說功以及做工，還需要在演唱過程中積極與聽眾進(jìn)行互動交流，同時(shí)密切觀察聽眾給出的現(xiàn)場反應(yīng)，利用說、唱刺激聽眾的多種感官，通過激發(fā)聽眾的形象思維來配合曲藝演繹者完成整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造過程。基于此，曲藝在某種程度上可以視為曲藝演繹者和聽眾共同完成的藝術(shù)實(shí)踐活動。

（二）戲曲發(fā)展概況

戲曲藝術(shù)在我國漫長的歷史發(fā)展進(jìn)程中起到了不可替代的作用，這種藝術(shù)表現(xiàn)形式更多的是源于我國人民群眾的休閑、娛樂生活中，并且這項(xiàng)藝術(shù)還凝聚著悠久的文化沉淀和歷史背景，對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展也起到了正面積極的影響。

中國戲曲、希臘悲劇與喜劇、印度梵劇是世界上最古老的三種戲劇文化，其中包含了唱、念、做、打四個(gè)元素，整體呈現(xiàn)出了較強(qiáng)的綜合性藝術(shù)表演形式。中國戲曲經(jīng)歷的發(fā)展道路極為漫長和坎坷，其中不僅凝聚著長達(dá)800多年的積累和沉淀，在新時(shí)代發(fā)展進(jìn)程中也體現(xiàn)出了旺盛的生命力，衍生出的劇種多達(dá)300以上，整個(gè)演出中涉及的劇目也較為繁多，在世界戲曲藝術(shù)中也扮演著必不可少的角色。中國戲曲主要起源于傳統(tǒng)歌舞及說唱藝術(shù)，如漢代百戲、唐代踏搖娘、參軍戲等歌舞戲以及宋代盛行的南戲均為元代雜劇的衍生奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。自清代起，地方戲曲煥發(fā)出了全新的生命表現(xiàn)力，京劇逐漸成為近代戲曲的先鋒。到了近現(xiàn)代，中國戲曲藝術(shù)經(jīng)過代代傳承與改革，催生了一大批優(yōu)秀劇目與戲曲藝術(shù)家，使得戲曲藝術(shù)在大力傳承和發(fā)展背景下，無論是在演唱技巧還是在后期情感表達(dá)中都已趨于完善和成熟，并作為一種重要的文化遺產(chǎn)得到了我國社會公眾的廣泛關(guān)注和認(rèn)同。

二、民族聲樂與曲藝、戲曲之間的關(guān)系

（一）在呼吸上的關(guān)系

聲樂表現(xiàn)形式主要是通過人聲演唱的方式體現(xiàn)，在人聲演唱過程中最需要重視的因素便是呼吸，只有把握正確的呼吸方法，才能有效控制氣息營造出良好的演唱效果，因此呼吸可以視為民族聲樂演唱的動力。對于傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)表演而言，呼吸方法使用的正確與否同樣會影響最終的演唱效果。目前人聲演唱過程中涉及的呼吸方法主要包括胸式呼吸法、腹式呼吸法、胸腹聯(lián)合式呼吸法三種：首先，胸式呼吸法指將氣體吸入胸腔，但在演唱的后期階段，很可能因吸氣量過少而導(dǎo)致聲音的位置過低，由此出現(xiàn)音色干癟、缺乏彈性、高音受限的情況，不符合聲樂藝術(shù)中追求的審美標(biāo)準(zhǔn)；其次，腹式呼吸法，這種方法需要演唱者深深地吸氣，但這種方法在實(shí)際使用過程中同樣具有一定的局限性，如在后期演唱過程中氣息整體會呈現(xiàn)出一個(gè)較為僵硬的狀態(tài)，無法保證整個(gè)演唱的流暢性，并且演唱者的聲音也缺乏靈活性，在演唱高音時(shí)，甚至只能靠“喊”來完成整個(gè)表演過程；最后，胸腹聯(lián)合式呼吸法，這種呼吸方法不僅能使演唱者獲得較大的氣量，還能有效平衡呼氣肌和吸氣肌之間的關(guān)聯(lián)，目前已被公認(rèn)為是最可靠的呼吸方法，也是廣大聲樂專家接受與認(rèn)同的一種呼吸方法，在我國曲藝、戲曲中被稱為“丹田運(yùn)氣”。

（二）在發(fā)聲上的關(guān)系

發(fā)聲向來是民族聲樂演唱中最為重要的一個(gè)技巧，在發(fā)聲訓(xùn)練過程中，不僅需要掌握正確的呼吸狀態(tài)，還需要保證喉嚨發(fā)聲的穩(wěn)定性以及聲門閉合時(shí)體現(xiàn)出來的舒適度。在后續(xù)發(fā)聲過程中，若喉頭處于不穩(wěn)定的狀態(tài)，那么音高也會隨之發(fā)生明顯變化，同時(shí)無法展現(xiàn)出良好的歌唱狀態(tài)，也無法保證音高和音色的水準(zhǔn)。因此，無論是專門學(xué)習(xí)聲樂、從事于聲樂表演的演唱者，還是聲樂教育教學(xué)的工作者，都會對發(fā)聲的重要性有著深刻體會。在發(fā)聲訓(xùn)練實(shí)際開展過程中，其作為一項(xiàng)具有綜合性特點(diǎn)的演唱運(yùn)動，不僅需要將穩(wěn)定喉結(jié)與調(diào)整聲門這兩項(xiàng)工作中涉及的關(guān)鍵要素進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，還需要將其他影響發(fā)聲訓(xùn)練的因素融合。例如，在呼吸過程中“丹田運(yùn)氣”，在咬字時(shí)遵循“四呼”“五音”原則。其中“四呼”“五音”是衡量戲曲演員唱念時(shí)吐字單音是否標(biāo)準(zhǔn)的一種指標(biāo)，若“五音”不正、“四呼”不準(zhǔn)，那么戲曲演員在唱念時(shí)必然會出現(xiàn)字音不準(zhǔn)的情況。實(shí)際上民族聲樂和戲曲、曲藝都是以漢語為主，而漢語又對發(fā)音的準(zhǔn)確性有著較高的要求，因此借鑒與學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的發(fā)聲技巧可以為民族聲樂演唱奠定良好基礎(chǔ)。

（三）在共鳴上的關(guān)系

在聲樂演唱中時(shí)常用到共鳴這種技巧和方法，利用歌唱發(fā)聲或人體中其他可以產(chǎn)生共鳴的腔體，在氣息作用下沖擊聲帶發(fā)出基音后，就可以生成形式多樣的聲波共振，從而演唱出優(yōu)美悅耳的歌聲。共鳴可以起到擴(kuò)大音響的效果，主要用于美化聲音。與此同時(shí)，共鳴在情感表達(dá)的基礎(chǔ)上，還會直接影響聲音的質(zhì)量。共鳴器官主要包括所有發(fā)聲系統(tǒng)的空腔，如胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔以及鼻竇。在聲樂訓(xùn)練中，共鳴與聲音位置的高低之間還存在密切的關(guān)聯(lián)，不同歌唱器官可以通過相互配合的方式產(chǎn)生共鳴，同時(shí)體現(xiàn)出較強(qiáng)的聲音表現(xiàn)效果，使得聲音得到更好的美化。在后期發(fā)聲訓(xùn)練中，各個(gè)共鳴腔被完全打開后，聲音所處的位置就會相對較高，否則聲音的表現(xiàn)就會極為暗啞，甚至出現(xiàn)聲音偏低的情況，并且高音的準(zhǔn)確性也無法保證。此外，良好的共鳴可以使得聲音聽起來高亢而明亮，同時(shí)呈現(xiàn)出良好的聲音表現(xiàn)力，因此共鳴在民族聲樂、曲藝中都發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。

三、民族聲樂對曲藝、戲曲的吸收和借鑒內(nèi)容

（一）拓寬音域，實(shí)現(xiàn)聲區(qū)統(tǒng)一

無論是曲藝還是戲曲表演者，都有著吊嗓和喊嗓的技巧練習(xí)習(xí)慣，旨在突破聲區(qū)和音域上的局限性。在練習(xí)過程中通常需要發(fā)出“啊”“依”等音，并按照低音區(qū)到高音區(qū)的方向使用滑音法，在無需刻意變化的前提下從容過渡真假聲，從而達(dá)到拓寬音域、聲區(qū)統(tǒng)一的目的，同時(shí)有效控制氣息、氣聲的融合。在漫長的歷史發(fā)展進(jìn)程中，民族聲樂時(shí)常受到西方唱法的影響，還借鑒了胸腹式呼吸這類西方演唱技巧。盡管這些方法在語言描繪上可以準(zhǔn)確地概括出聲音狀況，但在感性認(rèn)知相對較強(qiáng)的聲音培訓(xùn)中卻體現(xiàn)出了一定的僵硬和機(jī)械性特點(diǎn)，使得聲樂基礎(chǔ)相對較差的人處于模糊不清的狀態(tài)，在一定程度上增加了其學(xué)習(xí)聲樂演唱的難度。除此之外，若完全照搬西方演唱技巧，盡管會解決高音方面的難題，但在實(shí)際應(yīng)用過程中時(shí)常出現(xiàn)母音走形、嗓音灰暗的情況，這種演唱技巧更多的是迎合西方演唱習(xí)慣，與我國民族唱法中要求的母音不能走形的發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)不符。民族唱法以民族語言為基礎(chǔ)，在學(xué)習(xí)過程中也需要將其當(dāng)作民族唱法語言進(jìn)行研究。

無論是哪一種聲樂流派，在聲音練習(xí)過程中都需要鍛煉嗓子。如戲曲練聲主要通過i、a這兩個(gè)韻母完成，而西方美聲唱法則需要運(yùn)用到a、e、i、u、o這五個(gè)元音。無論在哪一種聲區(qū)，都需要保證韻母發(fā)聲不走形。只有長期堅(jiān)持調(diào)整聲音，才能有效提高嗓子的發(fā)音能力，同時(shí)有效擴(kuò)展聲音的幅度，最終達(dá)到拓寬音域與聲區(qū)統(tǒng)一的目標(biāo)。最后，拓寬音域時(shí)還可以適當(dāng)調(diào)整聲音共鳴。由于傳統(tǒng)單一的共鳴已無法滿足高聲區(qū)的發(fā)聲需求，因此必須調(diào)整所有共鳴區(qū)，以頭腔共鳴的方式為主，胸腔、口腔共鳴為輔，共同形成混合共鳴的發(fā)聲狀態(tài)，才能將聲音從細(xì)窄過渡轉(zhuǎn)變?yōu)閳A潤飽滿，同時(shí)接近于民族聲樂審美標(biāo)準(zhǔn)追求的亮麗、圓潤的混合聲音色。

（二）注重字與聲、聲與腔的融合

民族唱法對字與聲的融合有著較高的重視度，如戲曲練聲中的第二個(gè)步驟即為念白，也就是在吊嗓和喊嗓的基礎(chǔ)上融入語言元素，將聲和轍韻相結(jié)合后即可有效促進(jìn)氣息、發(fā)音、語音三方的融合。這個(gè)練聲過程有著較高的重要性，在保證氣息通暢、聲音圓潤的同時(shí)，還能有效提高字音發(fā)出的清晰度，真正意義上達(dá)到字正腔圓的狀態(tài)。實(shí)際上念白的演練大多遵循特定的音樂旋律，盡管其中包含歌唱部分，但更多的是集中于吐字咬字上，某些訓(xùn)練中還涉及簡便的潤腔技巧。對于民族唱法的研習(xí)者來說，其很難正確把握民族語言的特色，即便是凸顯出語言風(fēng)格的特色，也會在聲音上無法達(dá)到相應(yīng)的要求，而引起這一現(xiàn)象的根本原因在于聲音之間缺乏過渡。在練功訓(xùn)練中主要以單韻母為基礎(chǔ)，而歌詞中出現(xiàn)的字卻是以韻、聲、調(diào)同步的方式出現(xiàn)的。戲曲唱法中的念白主要指的是氣息、聲音以及語言相互融合的過程，但在實(shí)際練聲過程中，通常只會訓(xùn)練十個(gè)單韻母，并不涉及復(fù)韻和鼻韻母的練習(xí)，因此做好念字練習(xí)至關(guān)重要。除此之外，漢字主要包括聲、韻、調(diào)這三個(gè)部分，在練習(xí)韻母的基礎(chǔ)上，還需要注重韻聲融合、升降調(diào)的研習(xí)。在實(shí)際訓(xùn)練過程中，可以按照七音、十三轍、四呼的漢字發(fā)音特征練習(xí)，也就是所謂的發(fā)聲、吸腹、歸韻，這些方法也可以幫助演唱者更好地掌握漢字發(fā)音規(guī)律。實(shí)際上演唱中出現(xiàn)的字音與日常講話中涉及的字音并不相同，尤其體現(xiàn)在音樂節(jié)奏的強(qiáng)弱、快慢等方面，特別是融入相應(yīng)的音樂旋律后，念字訓(xùn)練會呈現(xiàn)出演唱的某些性質(zhì)，如字音延伸、每種發(fā)聲韻母的維持、精準(zhǔn)收音等都可以進(jìn)行專門的訓(xùn)練。最后，對于帶有地域特色或戲曲味道的演唱曲目，在念字訓(xùn)練中還可以加入當(dāng)?shù)卣Z言及音樂旋律或戲曲旋律，從而有效避免念字訓(xùn)練中出現(xiàn)聲音與風(fēng)格過于違和的現(xiàn)象。

（三）聲與情并重，凸顯藝術(shù)特色

戲曲、曲藝訓(xùn)練的第三個(gè)環(huán)節(jié)就是將前兩個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行有效整合，該環(huán)節(jié)更側(cè)重于唱段的內(nèi)容，也就是將氣息、聲音、語言、音腔、情感表達(dá)融為一體，在某種程度上可以視為聲情并重的一種體現(xiàn)。對于具有一定戲曲表演基礎(chǔ)的演唱者而言，其相比于一般演唱者，有著唱、念、做、打全方位結(jié)合的表演實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。在處理藝術(shù)曲目時(shí)，也能更精準(zhǔn)地掌握其中蘊(yùn)含的藝術(shù)特色，同時(shí)達(dá)到以情帶聲的目的，全方位展示出藝術(shù)曲目的戲劇性。在民族唱法中傳遞思想情感時(shí)，通常需要以民族審美標(biāo)準(zhǔn)為核心，盡管不同民族的藝術(shù)審美風(fēng)格、語言表達(dá)不同，對于情的表現(xiàn)和理解也各不相同，如有些民族在表達(dá)情感時(shí)傾向于起伏不定的方式，而有些民族卻會選擇直接表露的方式傳達(dá)思想情感。

演唱者為聽眾帶來優(yōu)美悅耳的藝術(shù)曲目的前提并不僅局限于嗓音的優(yōu)越性、曲目的演唱方法，更多的是演唱者對于曲目中傳遞出的思想情感的理解。若演唱者未正確領(lǐng)會曲目中蘊(yùn)含的情感基調(diào)，就會出現(xiàn)正邪不分、喜悲無從辨別的情況。與此同時(shí)，演唱者不但需要從音樂節(jié)奏、音速、音準(zhǔn)、吐字、句法等方面著手做好情感表達(dá)，還需要結(jié)合曲目的實(shí)際內(nèi)容、人物角色、表演場景進(jìn)行加工和潤色，使得曲目呈現(xiàn)出聲情相互融合的狀態(tài)，有效促進(jìn)戲曲藝術(shù)的精華與民族聲樂的深度融合?；诿褡宄ㄩ_展聲音培訓(xùn)活動時(shí)，不應(yīng)完全照搬戲曲、曲藝的聲音培訓(xùn)技法，而是將其作為民族唱法聲音培訓(xùn)的基礎(chǔ)，在順應(yīng)新時(shí)代發(fā)展趨勢的基礎(chǔ)上不斷調(diào)整聲音色彩，同時(shí)融入相應(yīng)的語言要素，并將其作為演唱培訓(xùn)的重要內(nèi)容。例如，在民族唱法教學(xué)和表演中，應(yīng)緊密圍繞著民族語言建構(gòu)相應(yīng)的民族唱法。

四、結(jié)語

我國民族聲樂發(fā)展至今，主要是在戲曲、曲藝等傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)上融入了時(shí)代內(nèi)涵，形成了一種獨(dú)立的演唱方法及演唱風(fēng)格。因此，民族聲樂既保留了原有的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)背景，又體現(xiàn)出了濃烈的時(shí)代氣息。只有推動民族聲樂與傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)實(shí)現(xiàn)協(xié)同發(fā)展，才能有效繼承和發(fā)展我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。