“意象”范疇現(xiàn)代嬗變新探
——兼論與“意境”的理論糾葛及其現(xiàn)代建構(gòu)

姜榮剛

或許是由于中國現(xiàn)代詩人的推崇效仿，西方的意象派(Imagists)在其時得以大行其道，加之其時學(xué)人又屢屢以“image”指稱“意象”，以致讓人覺得它完全是西方的舶來品，與中國傳統(tǒng)無涉。如敏澤所說:“‘五四’以后直至八十年代初期的當(dāng)時，一些最重要的學(xué)者如: 梅光迪、聞一多、梁實秋、朱光潛等等幾乎眾口一詞地認(rèn)為: 中國傳統(tǒng)文學(xué)中沒有‘意象’的語匯，‘意象’一語產(chǎn)生于西方，是英文image的譯名?！?敏澤，《錢鍾書先生談“意象”》1)稱諸人完全否認(rèn)中國傳統(tǒng)文學(xué)有“意象”的語匯，似有過甚其辭之處。如朱光潛盡管主要在西學(xué)語境下闡發(fā)“意象”，但亦間或引據(jù)中國傳統(tǒng)的文論資源，其《西方美學(xué)史》就指出Schein類似古漢語的“相”或“象”(朱光潛，第7卷 54)，此“相”或“象”即其所謂之“意象”，他還曾將梅圣俞《續(xù)金針詩格》“外意欲盡其象”中的“象”明確視作“意象”(朱光潛，第2卷 65)。這顯然是對傳統(tǒng)言、意、象觀念的直接繼承(曹謙 107—114)。宗白華在運用傳統(tǒng)文化與文論資源方面，比朱氏更為自覺，他采用《周易》易象觀來建構(gòu)其意象理論的做法已得到了學(xué)界的廣泛關(guān)注，更重要的是他還直接引用了惲南田《題潔庵圖》中的一句話——“意象在六合之表”(宗白華，第2卷 72)。當(dāng)然，敏澤的話針對的僅是一種傾向，他的目的是通過嚴(yán)格的考辨證明至少從明代開始，與西方“image”相同的真正意義上的“意象”概念就已出現(xiàn)，因此把“意象”純粹視作外來理論，“是站不住腳的”(敏澤，《中國古典意象論》62)。嗣后，隨著西方意象派受中國意象思維或范疇影響的史實得到學(xué)界全面揭示與闡發(fā)之后，上述觀點又發(fā)生了新的反轉(zhuǎn)，那就是中國傳統(tǒng)“意象”先是影響了西方的“意象”，反過來西方的“意象”又影響了中國“意象”的現(xiàn)代建構(gòu)，這一過程通俗點說就是出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷。這種“共識”值得斟酌，西方意象派的出現(xiàn)是20世紀(jì)20年代以后的事，而實際的情況則是中國傳統(tǒng)“意象”因西學(xué)的強勢入侵，在此之前就已開啟了與西學(xué)的對接，只不過此段歷史不為學(xué)界所知罷了，朱光潛、宗白華等人對“意象”的現(xiàn)代建構(gòu)正是對這一過程的直接承繼，而非單純受西方意象派范疇影響的結(jié)果。當(dāng)然問題的關(guān)鍵還在于，早期的這種格義或者說中西對接，促使中國傳統(tǒng)“意象”被迫適應(yīng)西方文論的系統(tǒng)化與精確化思維方式，因此近代學(xué)人也不得不對其進行較為明確的概念界定與理論闡釋。同時，由于此一過程又不可避免地牽涉到與其內(nèi)涵極相近的另一重要概念“意境”，所以全面梳理這一過程，無論對厘清“意象”范疇的現(xiàn)代嬗變，還是其與“意境”的理論糾葛及其現(xiàn)代建構(gòu)來說，都顯得十分必要。

一、“意象”格義西學(xué)源流考述

較早以“意象”格義西學(xué)的是王國維，其1902年所譯《倫理學(xué)》中有云:“柏拉圖論感覺之迷人及其不可恃，而主唱意象。(即《心理學(xué)》第八章之所謂觀念。)”并以幾為例，稱其“通有性即幾之模范，存在客觀上，而名之曰機(幾)之意象，而一切幾皆似此模范者也”(王國維，第16卷 536、615)。在該譯著后附《倫理學(xué)學(xué)語中西對照表》中，“意象”對應(yīng)的是“Idea”，王氏這里又特意指出它等同于“觀念”?！坝^念”是新造學(xué)語，王氏對其解釋稱:“Idea之語源出于希臘語之Idea及Idein，亦觀之意也，以其源來自五官，故謂之觀；以其所觀之物既去，而象尚存，故謂之念?！?王國維，第1卷 129)這物去尚存之“象”實即意中之象，與中國傳統(tǒng)的“意象”概念頗為接近。當(dāng)然作為一般認(rèn)識論概念，“Idea”譯作“觀念”的確無可厚非，而一旦其上升為哲學(xué)與美學(xué)的核心概念，這一譯法就顯得不那么合適了，因此王氏將其譯作“模范”“實念”，格義的譯法則是“意象”。這樣，“意象”既可指稱個別的“觀念”，亦可對譯普遍的“模范”，這一格義譯法對此后“意象”范疇的現(xiàn)代嬗變無疑具有重要意義。另須注意的是，后來與“意象”常相對譯的“image”，在該譯著中則被譯為“心象”，“imagination”被譯為“想像”。

晚清最著名的翻譯家是嚴(yán)復(fù)，其譯著中“意象”雖用例不多，但也值得注意。其《穆勒名學(xué)》中有云:“與其逐于外觀，不若收視返聽，即其物之意象以求之為愈?！?嚴(yán)復(fù)，第5卷 76)“意象”即“idea, or conceptions of things”(Mill 110)之譯詞，與王國維完全一致。嗣后翻譯的《美術(shù)通詮》中，“意象”又出現(xiàn)了兩次(倭斯弗 5、7)，第一例對應(yīng)的英文為“the real in its mental aspect”，意為現(xiàn)實在精神層面的呈現(xiàn)，與“idea”之義同，可見取意亦為中國傳統(tǒng)“意中之象”的含義；第二例“意象”對應(yīng)的是“the cognisance of the sense of sight”(視覺的認(rèn)知)(Worsfold 5、7)。這與《穆勒名學(xué)》的用法基本相同，屬于哲學(xué)認(rèn)識論的范疇。

此時接觸到西學(xué)的劉師培，也在不知不覺中作了類似的概念擬配，如其說:“考之名學(xué)家言，以物之所具者為物之德，吾心之所以感物而物之所以與吾心相接者為覺，蓋物者形也，德者象也，近人不知此理，往往誤象為形，不知象也者，只物之所以感吾心者也，物自有形，吾所知者唯象耳。”(劉師培，《汪紱傳》5)這種認(rèn)識直接啟發(fā)了劉氏對易象的重新闡釋，并順勢過渡到了對漢字的解讀:“古人析字，既立意象以為標(biāo)，復(fù)觀察事物之意象，凡某事某物之意象相類者，即寄以同一之音，以表其意象，故聞字音之同異，即可以定其意象之異同矣?！?劉師培，《小學(xué)發(fā)微補》5)劉氏的格義表面看與文學(xué)藝術(shù)不直接相關(guān)，但熟悉西方意象派興起的學(xué)者都知道，它的起點恰恰就是從漢字象形結(jié)構(gòu)中獲得的靈感。19世紀(jì)末，美國學(xué)者芬諾羅薩在日本教學(xué)，對漢字象形特點產(chǎn)生了濃厚的興趣，遂撰文稱:“恒人或不知大多數(shù)意標(biāo)字根(ideographic roots)，實帶有動作之意象，以為凡屬圖畫，自當(dāng)為實物之圖畫，故中國文字之根蒂，必皆為文法家所稱為名辭者，然試詳加考察，則大多數(shù)原始中國字，甚至所謂古文者，每為動作或動作歷程之速記圖畫?！?張蔭麟 6)芬氏對中國文字的認(rèn)識與劉氏可謂如出一轍，而尤其值得注意的是張蔭麟這里也用了“意象”的譯詞，就文意推斷它對譯的應(yīng)為“idea”，此處的“影像”指稱的應(yīng)是“image”。芬氏觀點盡管未必完全符合實際，但由于它深深地契合了意象派重要人物龐德推動新詩運動的現(xiàn)實需要，因而受到了后者的重視與闡揚，芬氏觀點由此在西方文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大影響，“意象”自然也就成了西方一個十分流行的批評概念與重要文論范疇。正是有鑒于此，有學(xué)者推斷芬氏在寫作該文之前，“很可能已經(jīng)接觸到了中國詩學(xué)的‘意象說’和‘意境說’”(古風(fēng) 140)。這當(dāng)然是一個無法證實的假說，但通過劉師培格義西學(xué)的情況來看，至少可以肯定芬氏見解的根本來源還是其潛在的西學(xué)背景，因為他和劉氏的邏輯理路是完全一致的，而后者正是因為接觸到了西學(xué)，才作出了前述中西概念的擬配與互釋。另須提及的是，此時還有以“意象”格義“Imagination”(周作人 105)的情況，該詞一般譯作“想像”，此種譯法頗為罕見。不過，“Imagination”是由“image”衍生出的詞語，這或可說明“意象”與“image”已開始建立了某種潛在聯(lián)系。

在朱光潛之前，以“意象”格義西學(xué)最突出的學(xué)人是胡適，但他似乎并未受到學(xué)界太多的注意。早在1915年他就在日記中寫道:“詞中之‘汝’，乃意象中懸設(shè)之‘汝’，不必即實有所指。”(《胡適留學(xué)日記》152)此“意象”亦為意中之象之義。在次年與梅光迪的論爭中，梅氏提到了其時的新文學(xué)與新美術(shù)潮流“imagism”“Impressionism”，胡適分別譯為“意象主義”“印象派”(《胡適留學(xué)日記》375—376)。不過對于此種格義，胡適后來并未堅持下去，是年底他列舉《印象派詩人的六條原理》時，又將“image”譯成了“印象”(《胡適留學(xué)日記》444—445)，1919年撰寫的《實驗主義》又再次將其調(diào)整為“影像”(《胡適全集》第1卷 315)，趨同于其時的通行譯法。這種變化當(dāng)與他寫作英文博士論文有關(guān)，因其需要對中西概念作更為精準(zhǔn)的區(qū)分與對譯。其中最值得注意的是《周易》的“象”，胡適采取的是音譯與西譯連用的方式，西譯對應(yīng)的概念即為“idea”，并稱其意味著“‘a(chǎn)n image’ and ‘to imitate’”(《胡適全集》第35卷 585)。在稍晚于此的《中國哲學(xué)史大綱》中，胡適便以此闡釋儒家的“象”:“這種象可譯為‘意象’。(西方哲學(xué)史所謂‘意象’‘Idea’即此。)[……]我們看見一物，心中(腦中)便有了那物的‘意象’。”(《胡適全集》第5卷 601)因此，此后胡適的中文著述中凡涉及此種西學(xué)概念均直接以“意象”指稱之，如柏拉圖的“理念”、亞里士多德的“法(form)”等(《胡適全集》第7卷 310)，并稱“Idealists”為“意象論者”(《胡適全集》第2卷 386)。通過胡適的格義可知他應(yīng)已注意到了“idea”“image”之間的密切關(guān)系，不過他沒有對二者加以辨析，但在此后指稱它們時，翻譯方面卻作了區(qū)分，即一為“意象”，一為“影像”。應(yīng)該說，胡適的格義與前述諸人總體上是一致的，但很難看出他們之間存在相互影響的痕跡，這說明中西概念之間仍存在很大的相似之處，否則諸人不會如此出奇地一致。

胡適之后，“意象”與西學(xué)的格義愈加普遍，稍晚于他的宗白華便在《形上學(xué)》中將《周易》的卦象視作“意象”，并與柏拉圖的“范型論”相比附(宗白華，第1卷 622)。當(dāng)然，這種格義最重要的人物還是學(xué)界公認(rèn)的朱光潛，一般認(rèn)為他的格義是受意象派影響的結(jié)果，這種看法現(xiàn)在看來值得商榷。在朱光潛的著述中，“意象”大多格義的是“image”，但也同時指稱“idea”。如其名著《詩論》與《文藝心理學(xué)》就以“意象”指稱叔本華的“Idea”(朱光潛，第3卷 62；第1卷 214)，1935年翻譯的克羅齊《藝術(shù)是什么》中亦以“意象性”來格義“ideality”(朱光潛，第20卷 28)。朱氏最為人們所熟知也最值得注意的是其翻譯的康德“審美意象”(Asthetische Idee)概念，他認(rèn)為這“近似我國詩話家所說的‘意境’，亦即典型形象或理想”，在引證“審美趣味的最高范本或原型只是一種觀念或意象”時，又注解稱其“原義是一種帶有概括性和標(biāo)準(zhǔn)性的具體形象，所以依Idee在希臘文的本義譯為‘意象’較妥……但在涉及理性概念時仍譯觀念”(朱光潛，第7卷 50、47)。這頗能反映出朱氏在用“意象”格義西學(xué)時的整體心理考量，也說明只有當(dāng)“idea”與美學(xué)或文學(xué)藝術(shù)關(guān)涉時，朱氏才會將其譯為“意象”。不過這種格義在朱氏那里并不多見，多數(shù)情況下是以“意象”來格義或指稱“image”，此已為學(xué)界所熟知。由此至少可以說明，朱氏以“意象”格義西學(xué)的做法一定是受到了晚清以來此種風(fēng)氣的影響，而最終選擇將其與“image”形成常態(tài)對應(yīng)，不能僅視作受其時意象派詩歌影響的結(jié)果，更主要的原因恐怕還是出于對概念精準(zhǔn)把握的考量，因為在他的認(rèn)識里，“意象”就是“一個具體的圖畫”(朱光潛，第1卷 214)，作為美學(xué)或文論概念，“image”無疑比“idea”更接近這一理論闡釋。從王國維到胡適，“意象”主要指“意中之象”，這自然使他們更容易傾向于以“idea”來格義它，而將“image”譯為“印象”或“影像”。而“印象”或“影像”在朱氏那里，只是生糙被動的感覺材料，經(jīng)理性組織才能形成意象，他在闡述克羅齊的哲學(xué)時，便說“印象(impressions)”沒有形式，“要知解它，必本其固有的理性對它加以組織綜合，使它具有形式，由混沌的感觸外射為心靈可觀照的對象，即由印象化為意象”(朱光潛，第4卷 333)，克羅齊的哲學(xué)美學(xué)觀點是朱氏文藝學(xué)最主要的理論來源，此點更是其理論建構(gòu)的重要支撐。由此可見，朱氏沒有完全因襲前人的格義做法，而是作了選擇性的保留，這主要得益于他對西方美學(xué)精深的理解與辨別能力，當(dāng)然他的格義也并非首創(chuàng)，正如前文所述，胡適早已開啟了這項工作，只不過因其主動放棄而未能流傳開來罷了。胡適的放棄是為了避免與意象派范疇相混淆，朱氏重啟此種做法，以其高深的西學(xué)與文藝學(xué)造詣，也絕沒有輕率襲用時流概念的可能。事實上，他的著述中也找不到類似的例證，所以不能單純因為名稱相同就以為是對意象派范疇的襲用，二者內(nèi)涵的實際差別甚大。

綜上可知，以往對“意象”范疇出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷的所謂學(xué)界“共識”，現(xiàn)在看來并不可靠。“意象”與西學(xué)的對接早在意象派形成之前就已開始，由于擔(dān)心與意象派范疇相混淆，這種格義在一定程度上還進行了有意的回避。西方的意象范疇盡管受到中國文化的影響，但這只是表面性的，它的根源是西方的印象派與象征派(楊金才 61)，這與中國傳統(tǒng)基于象、景等觀念而形成的“意象”范疇仍然存在著本質(zhì)性差別。因此在受西方意象派影響甚深的現(xiàn)代文壇，胡適、朱光潛等人不約而同地拈出此一傳統(tǒng)概念來對接西學(xué)，并非直接襲用前者的結(jié)果，更多地恐怕還是出于精準(zhǔn)把握西方外來概念的考量。

二、西學(xué)格義與“意象”范疇的現(xiàn)代嬗變

格義表面上看與翻譯極為相似，但二者絕非一回事，因為這種經(jīng)過格義后的本土概念，雖保持著其原有的軀殼，涵卻已發(fā)生了新的變化，或者說它本身即是中西合體的詩學(xué)概念，當(dāng)然更重要的是，它還要重新回到本土的文論環(huán)境，參與時下的理論批評與建構(gòu)，這又必然會與此一概念的傳統(tǒng)延續(xù)使用發(fā)生交流碰撞，從而開啟其內(nèi)涵意義的現(xiàn)代嬗變。

在談此一問題前，有必要對傳統(tǒng)“意象”的用法作一簡單回顧，為避免臆斷，這里主要借用學(xué)界已有的研究成果。早期研究傳統(tǒng)“意象”用法卓有成績的學(xué)者是敏澤，他認(rèn)為意象論有兩個源頭:《周易》和《莊子》。劉勰《文心雕龍·神思》首次提出了“意象”——“窺意象而運斤”，但與明代以后乃至現(xiàn)代的使用含義不盡相同，它比后者廣泛，“內(nèi)含實即一個‘意’字(包括藝術(shù)想象)”，從明代開始“才是真正意義上的意象，或西方所說的image”，它“包含著客觀的‘象’和主觀的‘意’兩方面的內(nèi)容”，“意象”和“意境”雖“不完全是一回事”，但“內(nèi)涵是很接近、很相似的”(敏澤，《中國古典意象論》54—62)。雖然敏澤看法的細(xì)節(jié)被后來的學(xué)者不斷修正，但大體上還是得到了學(xué)界的普遍認(rèn)同。

另外，鑒于近現(xiàn)代“意象”格義的主要是“idea”與“image”這兩個西學(xué)概念，有必要對二者的聯(lián)系與區(qū)別作一簡單辨析。對于二者關(guān)系，朱光潛也提到了，他在談“idea”及其相關(guān)語匯時說:“idea源于希臘文，本義為‘見’，引申為‘所見’，泛指心眼所見的形相(form)。一件事物印入腦里，心知其有如何形相，對于那事物就有一個idea，所以這個字與‘意緣’(image)意義極相近?！?朱光潛，第9卷 225)至于如何相近，朱氏沒有明晰闡釋。但通過他的論述可以看出，二者的區(qū)別在于，前者是帶有普遍性的概念，比如“馬”，當(dāng)其為普遍的馬的概念時為“idea”，但作為個體或具體的馬時就成了“image”。在哲學(xué)家那里，“idea”意為“某事物所以為某事物的道理與形式”——即理式，藝術(shù)家的創(chuàng)作就是使世界“理想化”，“使它合乎‘理想’或‘標(biāo)準(zhǔn)’”，因此由“idea”引申出的“idealize”“ideal”均屬有形式的具象，故應(yīng)譯為“意象化”“意象的”(朱光潛，第9卷 225—226)。也就是說，當(dāng)“idea”作為具體的審美感覺或形象用時，它就與“image”的內(nèi)涵基本趨同了。關(guān)鍵詞批評的重要人物雷蒙·威廉斯對于此二詞也有較深入的梳理，其談“idea”與朱氏大體相同，至于“image”，則稱其指“人像或肖像”，詞源為拉丁文imago，“演變到后來便帶有幻影、概念或觀念等義”，與“idea”一樣，該詞“蘊含了一種極為明顯的張力——在‘模仿’(copying)的概念與‘想象、虛構(gòu)’(imagination and the imaginative)的概念二者之間”，擴張到心智領(lǐng)域，泛指心像、意念——“一種獨特的或代表的類型[……]之‘表象’”(威廉斯 270—271)。由此可見，“idea”與 “image”的確是很相近也很相似的，不過細(xì)微的差別還是有的，粗略點講就是“idea”類似中國傳統(tǒng)的“意”概念，而“image”則近似于“象”。這種區(qū)分實際也可從前述諸人的不同格義中看出，從王國維到胡適，盡管用“idea”格義中國傳統(tǒng)的“象”，如易象與象形的漢字，但這個“象”只是一種象征性的符號，不是具體形象，盡管芬諾羅薩說中國的漢字是一種“有形的影像”，但正如趙毅衡所說:“任何對漢語知識稍多一些的人都知道漢字早就失去了直接表現(xiàn)物象的能力，早就成為索緒爾所說的‘武斷符號’。”(趙毅衡 248)由此可見，他們所說的“象”實際上是“意”，與“idea”相互格義正得其宜，當(dāng)然“idea”也有作文藝或美學(xué)觀念用的時候，不過這時的“意象”便成了“意中之象”的意思——盡管仍屬中國傳統(tǒng)“意”概念的范圍，也能形成與“idea”的此種意涵對應(yīng)。而在朱光潛那里，“意象”是一種具體的心靈圖景，以“image”來格義它也完全合適。

有了上述認(rèn)識，則近現(xiàn)代“意象”意義嬗變的基本情況就容易厘清了。在近代，“意象”盡管被用來格義西學(xué)，但在文論與美學(xué)中的使用并不廣，王國維、嚴(yán)復(fù)均不見有使用，至于梁啟超，亦僅從其《飲冰室詩話》中獲見一例:“吾重公度詩，謂其意象無一襲昔賢?！?梁啟超 89)這一“意象”顯然不是指某一具體形象或物象，而是就整個詩的意境而言的，其意即為“意中之象(境)”，與梁氏常用的“意境”基本一致，由此可以肯定它應(yīng)既來源于傳統(tǒng)的習(xí)慣用法，也受到了其時西學(xué)格義的影響，此時“意象”與“意境”尚可替換使用，區(qū)別不是很嚴(yán)密。另須提及的是，1914年成之《小說叢話》使用了“美的意象”概念(陳平原 夏曉虹 449)，這與此后朱氏提出的“審美的意象”有明顯的內(nèi)在相通之處。

除此之外，最須注意的是胡適的用法，他曾說“凡文學(xué)最忌用抽象的字(虛的字)，最宜用具體的字(實的字)”，具體的字初用時“最能引起一種濃厚實在的意象”，但是后來用得爛熟成為套語，“便不能發(fā)生引起具體意象的作用了”(《胡適全集》第1卷 156)。這是學(xué)界將胡適自由體詩與意象派聯(lián)系起來的重要依據(jù)，實屬似是而非的看法。對照前文所述“意象”的傳統(tǒng)用法，基本可以肯定胡適此處的“意象”絕非完全沿襲傳統(tǒng)，不過它也不是直接受意象派影響的結(jié)果。通過“意象”格義的歷史可知，從字的表意角度談其符號所蘊含之意象，此意象對應(yīng)的只能是“idea”，胡適說得很清楚，這種能反映具體景象的字是“具體的字”，他所謂的具體是與套語的抽象相對而言的，而非與普遍相對的個別之具體，當(dāng)然即便我們承認(rèn)胡適這里所用的“意象”取義為后者，正如前文分析的那樣，“idea”在表示具體形象或景象時與“image”極為接近，因此也就易使人誤以為胡適的“意象”直接襲用的是意象派的范疇。假如是這樣的話，那就很難解釋胡適此后談現(xiàn)代文學(xué)尤其是新詩時，常用“影像”而不用“意象”了，如其《什么是文學(xué)》中說:“美在何處呢？也只是兩個分子: 第一是明白清楚；第二是明白清楚之至，故有逼人而來的影像?！?《胡適全集》第1卷 208)《談新詩》中又說:“凡是好詩，都能使我們腦子里發(fā)生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性?！?《胡適全集》第1卷 174)這種詩的具體或影像與非套語的字的具體顯然不是一回事，它才真正與意象派的意象范疇相同，正如賴干堅所說，“‘影像’是‘五四’時期中國學(xué)者對英語Image一詞的譯法”(賴干堅 6)。所以胡適所用的“意象”應(yīng)該脫化自他的西學(xué)格義，對應(yīng)的詞只能是“idea”。這里還有一個旁證，那就是朱自清1924年寫的《文藝之力》，其中說:“文藝之力就沒有特殊的彩色么？我說有的，在于豐富而明了的意象(idea)[……]文藝所恃以引起濃厚的情緒的，卻全在那些文字里所含的意象與聯(lián)想(association)。”(朱自清 79)這里既稱“文字里所含的意象”，則可肯定與胡適的用法基本相同，朱自清1916—1920年曾在北京大學(xué)學(xué)習(xí)，此種用法是否受到胡適的影響，無法確證，但非直接襲用意象派范疇則是無可置疑的，因為這里他明確將意象標(biāo)注為“idea”，由此亦可推知胡適“意象”使用的來源一定是他的西學(xué)格義經(jīng)歷。

胡適對“意象”的使用盡管與傳統(tǒng)仍有著千絲萬縷的聯(lián)系，但區(qū)別也是十分明顯的，尤其是他將每個字所蘊含的意象單獨加以列舉分析的做法，就完全打破了傳統(tǒng)“意象”的整體性效果，而純粹屬于西方“意象”解釋系統(tǒng)中的慣用思維，這一點無疑直接啟導(dǎo)了此后的朱光潛。與前述諸人相比，朱氏對“意象”的使用不僅十分固定頻繁，而且對其闡釋也頗為周詳系統(tǒng)。在朱氏那里，除偶爾將“意象”標(biāo)注為“idea”外，絕大多數(shù)情況下都是用“image”來指稱或形成與它的對應(yīng)關(guān)系，與他的格義經(jīng)歷完全吻合，這一點與胡適基本相同。與以往模糊言“意象”的產(chǎn)生不同，朱氏認(rèn)為“意象”的生成源于直觀，他以梅花為例，稱在凝神注視它時“你仍有所覺，就是梅花本身形象(form)在你心中所現(xiàn)的‘意象’(image)。這種‘覺’就是克羅齊所說的‘直覺’”(朱光潛，第3卷 51)。朱氏的“意象”既是藝術(shù)構(gòu)成的基本單元，又是藝術(shù)表現(xiàn)的整一境界，如其說“討論詩時，似乎忘記同樣的想象可以使讀者把詩所給的一串前后承續(xù)的意象回原到平面上的配合”(朱光潛，第3卷 149)，但同時又說“一首詩如果不能令人當(dāng)作一個獨立自足的意象看，那還有蕪雜湊塞或空虛的毛病，不能算是好詩。古典派學(xué)者向來主張藝術(shù)須有‘整一’(unity)，實在有一個深理在里面”(朱光潛，第3卷 52)。應(yīng)該說，朱氏對“意象”闡釋的深廣程度及其系統(tǒng)化是以往所不曾見的，其堪稱“意象”理論現(xiàn)代化當(dāng)之無愧的奠基人。不過正如有學(xué)者所說，他的這一理論建構(gòu)也存在著明顯的矛盾，這突出表現(xiàn)在他存在兩種意象的概念(王懷義 199)。這種批評是完全符合實際的，不過這與其說是朱氏理論建構(gòu)的缺陷，不如說是中國傳統(tǒng)文論概念在進入西方精密的理論框架時所必然要出現(xiàn)的適應(yīng)困境，事實上，朱氏所遺留下來的問題在“意象”的當(dāng)代建構(gòu)中仍有所反映，繼之而起的葉朗、朱志榮的理論便是如此，他們遭到學(xué)界多方面的質(zhì)疑，其淵源正在于此。由于這一問題并非“意象”單純所引發(fā)，還牽涉到與其意義極相近的“意境(境界)”概念，需要進行更為全面的梳理考察。

三、“意象”與“意境”的理論糾葛及其現(xiàn)代建構(gòu)

由于中國傳統(tǒng)文論缺乏西方那樣的精密系統(tǒng)思維方式，概念的內(nèi)涵多比較模糊，使用也很隨意?！耙庀蟆迸c“意境”就是這樣的典型例子，它們的內(nèi)涵很難作出明確的區(qū)分，使用上也容易混淆不分。這在早期與西學(xué)格義的過程中有很顯明的體現(xiàn)，如王國維以“意象”格義西方美學(xué)中的“Idea(理念)”，但在《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》與《叔本華與尼采》中又以“意境”與“實念”稱述之，如此，則“意象”與“意境”顯然是一對可以相互替換使用的概念。嚴(yán)復(fù)格義的情況與王國維大體類似，因此受其影響的梁啟超，其“意境”與“意象”的使用便顯著地體現(xiàn)出了這種特點。(姜榮剛 107—115)

上述情況說明一個事實，即傳統(tǒng)文論中“意象”與“意境”這兩個概念的內(nèi)涵與使用沒有實質(zhì)性差別，它們一表“意中之象”，一表“意中之境”，象、境沒有大小之分，故二者尚不存在包含與被包含的關(guān)系。從胡適開始，這種格局才被打破，他所謂的“意象”，誠如上文所言，乃是指文學(xué)作品文字符號所包蘊的具體景象，而“意境”在他看來“只是作者對于某種題材的看法”，它決定著作品的風(fēng)格，故“風(fēng)格都是從意境出來”(《胡適全集》第12卷 341)，可見他所謂的“意境”是作品超越性的品格，與具體內(nèi)容(如情感等)無涉，這既有異于梁啟超，也與王國維的使用不盡相同，它更多地還是來源于傳統(tǒng)，胡適以司空圖的二十四詩品來說明他的這種觀點可為明證。由此可見，在胡適那里，“意象”與“意境”已存在根本性差別，這主要是他對“意象”使用的西化引起的，不過這種變化，也使得胡適對它們的使用顯得頗為涇渭分明，從而淡化了二者的理論糾葛。

相對于胡適，朱光潛的理論建構(gòu)就全面凸顯了“意象”與“意境”之間的理論糾葛。在《詩論》中，他稱“詩的境界”是“情趣”(feeling)與“意象”(image)的結(jié)合，“‘情趣’簡稱‘情’，‘意象’即是‘景’”，又說“精神的方面就是情景契合的意境”(朱光潛，第3卷 54—56)，這樣，“境界”與“意境”應(yīng)該就是一回事，所不同的是“意境”更傾向于精神方面，而“境界”則偏于客觀或者說“意境”的對象化，這一點應(yīng)該是直接從王國維那里借鑒而來，這在其《詩論》中有很清晰的顯示。同時，朱氏的“意象”本身也不是純粹的客觀物象，而是情、景的契合體，這樣，“意象”“意境”“境界”又幾乎成了三個可以互換使用的概念，事實上，朱氏的著述中也就是這么混合使用的。同時，因為朱氏傾向于將“意境”視為精神方面的東西，所以他認(rèn)為“意境”與“情感”是很接近或關(guān)聯(lián)度很高的一對概念，有時甚至將二者等同看待，如他在托名三人對話的《詩的實質(zhì)與形式》中既說“意境”是“指情感、思想的混合體”，又說它是“情感意象相融化的有機體”(朱光潛，第3卷 294—295)。另外，朱氏還在《文藝心理學(xué)》中說:“意象有兩重功能，一是象征一種情感，一是以本身的美妙打動心靈?！?朱光潛，第1卷 290)將“意境”視為情感，則它自然就成了詩的意象或境界中具有超越性的東西了。不過，盡管在朱氏的著述中這些概念纏繞不清，這也是傳統(tǒng)遺留下來的不易解決的問題，他總體上還是有大致的界定，并不像傳統(tǒng)那樣模糊隨意。為避免牽涉過多，這里僅討論“意象”“意境”這一對概念。大體而言，朱氏“意象”概念的內(nèi)涵大于“意境”的內(nèi)涵，如他在《與梁實秋先生論“文學(xué)的美”》中說“視覺意象”可以指四種情況，其四便是“心中一切觀照的對象(object of contemplation)，即一般人所說的‘意境’”(朱光潛，第8卷 509)，很顯然，“意境”只是“意象”內(nèi)涵中的一種。但是朱氏的“意象”在更多情況下又是“意境”的構(gòu)成單元，所以其外延自然就小于“意境”。

毫無疑問，朱光潛的“意境”“意象”理論建構(gòu)盡管還存在諸多不足，但較之以往則明顯要完備得多，因此也得到了此后文藝界的普遍認(rèn)同。不過因為其理論滲入了太多的西化思維，一定程度上并不完全適合中國的文化環(huán)境，所以后來者也不是完全照搬其理論，而是對其作了進一步的發(fā)展與完善。朱氏之所以特別強調(diào)“意象”這一概念，關(guān)鍵在于他接受了克羅齊的美學(xué)觀念，認(rèn)為藝術(shù)品是可以直觀的藝術(shù)形象，這樣它的具體性就顯得特別重要了，所以他所說的“意象”就是情趣的對象化或具象化，“意境”也是如此，故其《談美》中稱“創(chuàng)造和欣賞都是要見出一種意境，造出一種形象”(朱光潛，第2卷 54)。這種理論固然有其清晰化、系統(tǒng)化的好處，但由于它根源于西方模仿理念的再現(xiàn)式理論思維，與中國傳統(tǒng)傾向于表現(xiàn)式的文藝表達(dá)方式還是有相當(dāng)大的差別，后者突出的表現(xiàn)是重寫意的山水畫與書法，西方與此類似的藝術(shù)則是音樂，對此朱氏曾引叔本華的話稱音樂是“意志的客觀化”(the objectification of will)，“其他藝術(shù)表現(xiàn)心靈都須借助于意象，只有音樂才能不假意象的幫助而直接表現(xiàn)意志”(朱光潛，第1卷 514)，然而對于此一問題朱氏似乎并未傾注太多的理論熱情，也沒有加以深入探討，這就使其“意境(境界)”理論存在著明顯的超越性品格不足的缺陷。當(dāng)然這一點從他所繼承的王國維那里就已出現(xiàn)了，但王氏尚在《人間詞話》中說“有境界則自成高格，自有名句”(王國維，第1卷 461)，試圖彌補這一缺陷，而朱氏并未沿此走下去徹底解決此一問題。不過，與朱氏大約同時期，還有一些學(xué)者開啟了這項工作，如鄧以蟄便在1925年提出了“意境固非自然之屬性而屬之心[……]意境之描摹將離于形而系諸‘生動’與‘神’之上”(鄧以蟄 202)的觀點，突出強調(diào)了“意境”離于形與系于“生動”“神”之上的超越性品格。對此用力最深，因而成就也最大的是宗白華，他在1943年所寫的《中國藝術(shù)意境之誕生》中說:“意境是造化與心源的合一。就粗淺方面說，就是客觀的自然景象和主觀的生命情調(diào)的交融滲化?！?宗白華，第2卷 327)這有對朱氏觀點的繼承，因為在此后的修訂稿中他又稱“意境是‘情’與‘景’(意象)的結(jié)晶品”(宗白華，第2卷 358)。宗氏特重“意境”，對“意象”卻使用得不多，因此他將“景”標(biāo)注為“意象”應(yīng)該直接來自朱氏。不過宗氏又在前一句話后接著說，“但在音樂和建筑里，人類都創(chuàng)造非自然的景象，以表心中最深的意境”，這顯然是在有意解決朱氏觀點超越性品格不足的問題。他認(rèn)為“意境是客觀景象作我主觀情思的注腳”，一切形象形成的都是象征的境界，因此意境的表現(xiàn)在他看來，“可有三層次: 從直觀感相的渲染，生命活躍的傳達(dá)，到最高靈境的啟示”(宗白華，第2卷 327—331)，如此則“意境”粗淺的方面就成了一種象征的符號了，而心靈中最深的意境反為藝術(shù)表達(dá)的核心與關(guān)鍵，這樣就使“意境”重新恢復(fù)了其表現(xiàn)式的文化內(nèi)蘊。因此他雖借鑒了朱氏“意境”“意象”的相關(guān)理論，但正如他特別欣賞的惲南田“意象在六合之表”一樣，“意象”在他這里僅是象征的符號世界。職是之故，他的“意境”不再特別強調(diào)鮮活的象征世界——也即意象世界，而追求類似于“鳥鳴珠箔，群花自落”的禪境世界或內(nèi)蘊世界，所以他的“意境”乃至“意象”都是虛靈的，這在其《論〈世說新語〉和晉人的美》中有生動的描述。

應(yīng)該說，在現(xiàn)代，朱光潛與宗白華的“意境”“意象”理論建構(gòu)最重要，影響也最大，不過他們對這兩個概念的重視程度卻是不一樣的，相對而言，朱氏更傾向于“意象”，宗氏則更重“意境”，經(jīng)他們闡釋發(fā)揮，這兩個概念均成了中國現(xiàn)代文論乃至美學(xué)的核心范疇。當(dāng)然，盡管他們的理論有諸多相似之處，區(qū)別也是顯明的，他們的理論雖均從王國維那里啟發(fā)而來，但一趨向于再現(xiàn)的意象世界，一重表現(xiàn)的虛靈世界。相對而言，朱氏的理論帶有更明顯的西學(xué)烙印，如他說詩的境界就是理想境界，“是從時間與空間中執(zhí)著一微點而加以永恒化與普遍化”，“在剎那中見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無限”(朱光潛，第3卷 50)，這種理想境界實際是從西方美學(xué)重再現(xiàn)的理念世界演化而來的，正如朱氏自己所闡釋的那樣，“理想”是“idea”的派生詞“ideal”，“所謂‘理想’(ideal)就是‘類型’，類型就是最富于代表性的事物，‘代表性’就是全類事物的共同性”(朱光潛，第1卷 331)，他所謂的“微點”“剎那”“微塵”“有限”無疑就是具有代表性事物的“類型”。相對于朱氏，宗白華的理論具有明顯去西方化的色彩，他不再強調(diào)“直觀感相”的代表性，而注重它的象征性，因此對于西方的再現(xiàn)型藝術(shù)，他并不是特別欣賞，認(rèn)為美之象征在“知其背后另有境界，另有事物表現(xiàn)”，“若物能將境界完全托上，吾人亦無所用其聯(lián)想，轉(zhuǎn)覺興趣索然矣”(宗白華，第1卷 440—446)。由此可見，朱、宗二人的理論建構(gòu)各有其偏勝之處與獨到特色，均能產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響自有其必然性在。

新中國成立以后，文化環(huán)境與文藝風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，尤其是反映論與“典型論”的興起，導(dǎo)致了“意境”理論的重新闡釋與建構(gòu)，其中影響較大的是李澤厚，其《“意境”雜談》即將“意境”與“典型”視為美學(xué)中兩個平行相等且可相互交換的基本范疇(李澤厚 325—326)。嗣后袁行霈發(fā)表的《論意境》，大體沿襲了這一觀點(134—142)。這一思路表面看來有時代影響的偶然性，實則為朱光潛理論演化下去的必然結(jié)果。此種理論使“意境”超越性的一面顯得更加不足，因此盡管當(dāng)時影響很大，卻也激起了更多的批評。隨后袁行霈又對此種觀點作了修正，結(jié)論認(rèn)為:“境與象的關(guān)系全面而確切的表述應(yīng)該是: 境生于象而超乎象。意象是形成意境的材料，意境是意象組合之后的升華?！?《中國詩歌藝術(shù)研究》47)這無疑是對朱光潛、宗白華觀點的綜合與略加損益。不過正如前文所述，將“意象”視為“意境”的組成材料乃朱氏的理論發(fā)展，非傳統(tǒng)文論固有之特點，這自然又引起了學(xué)界的諸多質(zhì)疑。正是有鑒于此，葉朗認(rèn)為將“意境”視為“情”“景”交融始于清代，尤其是王國維，但“在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，情景交融所規(guī)定的是另一個概念，就是‘意象’，而不是‘意境’”，因此“意象”才是藝術(shù)的本體，“‘意境’的內(nèi)涵大于‘意象’，‘意境’的外延小于‘意象’”，“‘意境’是‘意象’中最富有形而上意味的一種類型”(《說意境》17—19)。其觀點最大的特點便是突出強調(diào)了“意象”的藝術(shù)本體性地位，后來他將此提煉為“美在意象”(《美在意象——美學(xué)基本原理提要》11)一語。葉朗的觀點對“意象”與“意境”理論的當(dāng)代建構(gòu)影響甚大，繼其而起且用力最多的是朱志榮，他將二者關(guān)系界定與闡釋為:“意象是關(guān)于美的本體形態(tài)的指稱，意境是意象的境界。主體通過意象建構(gòu)的獨立自足的世界，由單個意象及其背景或意象群及其背景在主體的心靈中所呈現(xiàn)的整體效果，就是意境。意象通過具體可感的‘象’得以呈現(xiàn)，經(jīng)由主體的超感性體悟在心中成就意境”，“主體通過情景交融創(chuàng)構(gòu)了意象，是意境的前提和條件”，“意境超然于意象之表，具有超越性、層次性特征”(朱志榮 128)。這一理論體系可以說全面融會了此前的研究成果，較之以往理論明顯更為圓融，不過目前仍遭到多方面的批評與質(zhì)疑。另外，蔣寅從通用性角度重構(gòu)“意象”與“意境”關(guān)系的論斷也是頗值得注意的觀點，但因沒能處理好歷史經(jīng)驗的問題，也遭到了未能清晰區(qū)分“通用”與“專用”之不同的批評(韓經(jīng)太 陶文鵬 101—111)。

以上學(xué)界關(guān)于“意象”與“意境”現(xiàn)代建構(gòu)的理論盡管紛繁復(fù)雜，究其根源，乃在于二者在中國傳統(tǒng)中本屬平行對等的一對概念，而一旦比照西學(xué)進行清晰化與系統(tǒng)化的理論建構(gòu)，就必然會出現(xiàn)理論上的糾葛，就大的方面言是中西間的沖突，就小的方面而言則類似于西學(xué)中“idea”“image”兩概念的纏繞不清。事實上在格義西學(xué)方面，二者始初對譯的均是前者，后來才出現(xiàn)了“意象”與“image”常態(tài)對應(yīng)的分化，二者的理論糾葛正是從這種分化衍生出來的。明晰了這一點，也就清楚了二者理論現(xiàn)代建構(gòu)的問題所在。

應(yīng)該說，本文梳理“意象”與“意境”一段過往的格義歷史，雖僅止于一兩個概念的演進史，但反映的卻是中西文論乃至文化融合的深層肌理，或毋寧說具有中西文化交流的一種范式意義。中西本屬兩種異質(zhì)的文化形態(tài)，格義的過程實際就是以西學(xué)闡釋與規(guī)范中國傳統(tǒng)概念，這就必然導(dǎo)致其與傳統(tǒng)的斷裂與脫節(jié)，而一旦再將其與傳統(tǒng)的使用統(tǒng)一起來，便會不可避免地出現(xiàn)齟齬或矛盾之處。當(dāng)然，由于這些概念均屬文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的根本問題，中西雖各有差異，但相通之處還是存在的，所以這一過程絕不能認(rèn)為就是向西學(xué)的單方面認(rèn)同，更不應(yīng)看作鳩占鵲巢式的西學(xué)變體。通過“意象”與“意境”現(xiàn)代建構(gòu)的歷史梳理也可清晰地看出，它們一直是在震蕩的鐘擺下進行不斷的中西調(diào)適，以尋找二者融合的最佳契合點。對此我們不能因為某一歷史階段所出現(xiàn)的極端傾向，而倡導(dǎo)完全的中國化立場，也不能片面追求所謂的西學(xué)認(rèn)同，而是因應(yīng)它們歷史演進的軌跡，尋求中西融合的理想境地。因此討論目前的理論建構(gòu)固然重要，但若不能厘清它們歷史演進中的問題，通用性的理論建構(gòu)恐怕也要受到很大的限制。歷史經(jīng)驗與通用建構(gòu)之間的理論糾纏，仍成為當(dāng)下學(xué)界爭論的焦點，也充分顯示出了這一點。就目前的研究現(xiàn)狀而言，“意象”“意境”的傳統(tǒng)使用與現(xiàn)代建構(gòu)研究都相當(dāng)充分，爭議也不是很大，而傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合點，恰是以往研究的盲點，同時也是二者現(xiàn)代建構(gòu)及其理論糾纏的根源所在。因此如果不重新打撈這一段因新造學(xué)語對格義的整體取代而業(yè)已被學(xué)界遺忘的歷史，不僅中國傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換無法厘清，同時也勢必會影響到當(dāng)下與未來的文藝?yán)碚摻?gòu)。

① 張蔭麟譯:《芬諾羅薩論中國文字之優(yōu)點》，《學(xué)衡》56(1926): 1—28。芬諾羅薩于1908年去世，生前未刊發(fā)此文，后經(jīng)龐德整理于1919年發(fā)表。

② 敏澤《中國古典意象論》即認(rèn)為此種做法源自西方。

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