半透明與準(zhǔn)時(shí)間
——技術(shù)論視角下的文學(xué)“意外”

張執(zhí)中

引 言

“意外/事故”(accident)日益成為現(xiàn)代技術(shù)社會(huì)中難以規(guī)避的現(xiàn)象。在此背景之下，維利里奧、斯蒂格勒等人針對(duì)技術(shù)“事故”與藝術(shù)“意外”展開了一系列探討。若然，對(duì)于語言藝術(shù)(文學(xué))而言，其“意外”何以產(chǎn)生？它與技術(shù)“事故”又有何關(guān)聯(lián)？以上都是亟待澄清的問題。而事實(shí)上，“意外”的含蓄性拒絕以往文論的簡單還原，這使其難以在既有的知識(shí)框架中獲得定位?；诖耍覀儜?yīng)引入與“意外”具有親緣關(guān)系的技術(shù)論視角。若將文學(xué)視為書寫技術(shù)，繼而通過技術(shù)屬性對(duì)文學(xué)“意外”進(jìn)行反思，或許能夠越出傳統(tǒng)詩學(xué)與美學(xué)的窠臼，呈現(xiàn)技術(shù)殘余在文學(xué)活動(dòng)中的潛在效應(yīng)。

一、技術(shù)“事故”與文學(xué)“意外”

“意外/事故”一詞源于拉丁語“accidēns”，意指不可預(yù)測(cè)地發(fā)生在機(jī)械、系統(tǒng)、作品中的故障或毀壞(Virilio，211-212)。面對(duì)快速變動(dòng)、難以預(yù)料的技術(shù)社會(huì)，“意外”問題逐漸引起了當(dāng)代法國理論家的注意：譬如，馬勒布在近作中圍繞“意外”、變形與可塑性(plasticity)等互動(dòng)概念展開了有趣的思考(Malabou 13-17)。此外，在維利里奧的理論話語中，“意外”也占據(jù)了重要地位。在他看來，潛在的“意外”是所有對(duì)象與過程的必然屬性。保羅·克羅思韋特指出，維利里奧對(duì)“意外”的思考，與亞里士多德的偶性概念密切相關(guān)(Armitage，ed，17)。在亞氏的《形而上學(xué)》中，偶性與必然相對(duì)，其核心內(nèi)涵在于“可以是別樣”(亞里士多德 137)。概略看來，“意外”與偶性確有相似之處：首先，兩者并不外在于事件，而是內(nèi)在于事件本身(聶敏里 12—22)。換言之，它們不是無原因的外部巧合，而是事物的固有可能性。其次，雙方都包含了“別樣”這層意涵，即允許不同于既定狀況的事態(tài)發(fā)生。然而，兩者的分殊亦十分明顯：偶性作為特殊的存在(具體可感事物的存在)，依然是存在的下屬范疇，屬于形而上學(xué)的論域；“意外”則是技術(shù)哲學(xué)所關(guān)切的話題，與事實(shí)層面聯(lián)系緊密。更為重要的區(qū)別在于：偶性是與必然相對(duì)的存在，而“意外”本身就是必然；偶性意味著“可以是別樣”，“意外”則要求“必然是別樣”。

“意外”在原有的詞義上內(nèi)蘊(yùn)著某種偶然狀態(tài)(accidental)。維利里奧卻通過消解“意外”與實(shí)體(substance)的區(qū)隔，使?jié)撛诘摹耙馔狻背蔀槭挛锏钠毡楸举|(zhì)：“實(shí)體的發(fā)明就是意外的發(fā)明。”(Virilio，5)“意外正成為必然的，而實(shí)體卻成為相對(duì)與偶然的?！?Virilio，46)該轉(zhuǎn)變之所以會(huì)產(chǎn)生，是由于兩位哲學(xué)家對(duì)“必然”存在著不同理解。進(jìn)而言之，這源于技術(shù)哲學(xué)與形而上學(xué)的立場差異：維利里奧將“必然”看作事實(shí)上的“不可以是別樣”(即“不可避免”)，亞里士多德則將“必然”視為邏輯上的“不可以是別樣”。若具體到事實(shí)層面，一件事可以是“偶然地必然”的：因果鏈中的每一個(gè)前件都存在著其他可能性(偶然)，但就因果關(guān)系本身而言卻是不可避免的必然。當(dāng)然，維利里奧并未對(duì)此采取嚴(yán)密的邏輯論證，也無意參照經(jīng)驗(yàn)論者對(duì)必然性信念的批判。畢竟，他認(rèn)為自己的身份是散文家，而非嚴(yán)格意義上的哲學(xué)家(Virilio，28)。在《原初事故》中，他采用了一貫擅長的電報(bào)式寫作：“一次海難就是[……]輪船的發(fā)明，空難則是超音速飛機(jī)的發(fā)明，正如切爾諾貝利的災(zāi)難是核電站的發(fā)明。”(5)“發(fā)明了火車，便發(fā)明了鐵路脫軌事故。發(fā)明了家用汽車，就會(huì)在高速路上引發(fā)連環(huán)車禍?！?10)可見，在維利里奧的理解中，“意外”更多地指涉技術(shù)“事故”，體現(xiàn)了所有技術(shù)系統(tǒng)中不可避免的自我否定性。

盡管維利里奧一向強(qiáng)調(diào)科技與藝術(shù)的差異，但在“意外”理論中，兩者卻找到了交匯的可能性(James 115)。畢竟自古代世界至文藝復(fù)興時(shí)期，技-藝尚未完全分化，俱指向“制作某種對(duì)象所需之技巧”(塔塔爾凱維奇 14)。簡而言之，兩者的構(gòu)成要素都是技藝、知識(shí)，以及對(duì)作品的組織(Li-Hua 19)。作為一名“技術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)批評(píng)家”(art critic of technology)，除卻技術(shù)“事故”外，維利里奧還提出了“藝術(shù)的意外”(the accident of art)這一命題。維氏認(rèn)為：“藝術(shù)的意外使人們能夠以不同的方式看待世界。憑借著一種關(guān)于世界的新視線/視覺(vision)，藝術(shù)家成為實(shí)在(reality)的創(chuàng)造者。在這種情況下，意外由視線的更迭替代所組成。”(qtd.in James 117)無論技術(shù)或藝術(shù)的“意外”，都意味著既定知覺方式的中斷或改變。維利里奧對(duì)知覺問題的關(guān)注是一以貫之的，這與他早期的繪畫經(jīng)歷密切相關(guān)(James 10)。技術(shù)“事故”中斷了無限進(jìn)步論的幻象，藝術(shù)“意外”則改變了我們觀照世界的視線。值得注意的是，維利里奧所提及的視線或視覺，與伽達(dá)默爾的視域(Horizont)有所不同。在伽達(dá)默爾看來，視域指的是看視的區(qū)域，它囊括了某個(gè)立足點(diǎn)所能看到的一切。因此，視域更強(qiáng)調(diào)視線所及之域，以及“域”之融合。具有視域往往意味著不局限于眼前之物，而能夠超出這種東西向外觀看(伽達(dá)默爾 411)。所以，視域強(qiáng)調(diào)的是域中之物，視線本身卻是受到忽視的。由此可見，“意外”的效應(yīng)并不強(qiáng)調(diào)視域的增補(bǔ)，而是著眼于視線的替換。前者指向肯定層面，后者則指向否定層面。

具體到文學(xué)領(lǐng)域，“意外”問題雖未被正式提出，但與其相近的“非功效”(désoeuvrée)、“形勢(shì)”(disposition)等概念已引起一定的討論。文學(xué)是語言的產(chǎn)物，而語言是制造符號(hào)與意義世界的社會(huì)技術(shù)，是文明的無形容器；甚至在利奧塔看來，語言因其“無限組合能力”，“本身就直接被理解為技術(shù)，而且是高階的技術(shù)，是元技術(shù)”(利奧塔 75—76)。文學(xué)語言與技術(shù)的共通性，并不僅限于“制造意義”或“組合能力”，更在于彼此本質(zhì)上的“調(diào)解性”(mediation)。技術(shù)和文學(xué)語言永遠(yuǎn)處于“過渡”和“之間”狀態(tài)，這使它們具備了“成為別樣”或“中斷自身”的可能。因此，我們應(yīng)將文學(xué)理解為一種書寫技術(shù)，其“意外”則指涉該技術(shù)所帶來的知覺或視線的更迭。

維氏對(duì)藝術(shù)“意外”的論述，側(cè)重強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的“視線”，卻對(duì)接受者只字不提，這顯然失之偏頗。因而，我們?cè)谔接懳膶W(xué)“意外”的過程中，應(yīng)該更多著眼于讀者面對(duì)世界時(shí)的視線更迭。此處的“世界”，是非固定化、非轄域化的。它既關(guān)涉外部自然世界，亦觸及文本內(nèi)部世界，是知覺的場域。這意味著，對(duì)“意外”的思考，需要一種既在外部，又在內(nèi)部的視角。在這種情況之下，以往的詩學(xué)與美學(xué)視角顯得不夠完備。因?yàn)樵妼W(xué)的分析角度傾向于創(chuàng)作者，而美學(xué)則更側(cè)重于欣賞者(格洛伊斯 9)。但是，上述兩種視角均堅(jiān)持以主體為中心的分析框架，難以解釋“意外”中未被主題化(thematized)的成分。

在日常語境中，我們常將純粹“意外”視為徹底的偶然，但這種“意外”在事實(shí)領(lǐng)域并不存在。甚至在非事實(shí)的文學(xué)中，我們也只能思考含蓄的“意外”，因?yàn)橐暰€的替代無法徹底化，總有重合之處。實(shí)際上，在我們言說“意外”之時(shí)，已然以“意”為前提。一旦劃定了“意”的領(lǐng)域，便同時(shí)標(biāo)記出“非意”的范圍。所以，無論我們能否識(shí)別“意外”，“意外”都無法成為純粹的“意外”。可識(shí)別性會(huì)使“意外”變?yōu)椤耙鈨?nèi)”，從而失去“意外性”；反之，則使“意外”失去了被識(shí)別的可能，等同于不存在。這便是“意外”的悖論。德里達(dá)在回答“何為秘密”時(shí)曾說：“人們可以無休止地談?wù)撍?，講述關(guān)于它的種種故事[……]但是，秘密仍將是秘密?！?Derrida 26-27)言說秘密會(huì)取消秘密，但秘密若不進(jìn)入言說，我們便難以對(duì)其“秘密性”進(jìn)行識(shí)別。所以，單純憑借人為的、有意識(shí)的言說，無法觸及秘密的內(nèi)核。同理，若要思考“意外”，我們只能尋找不徹底的、徘徊在“意”與“非意”邊緣的存在，即含蓄的“意外”。

基于此，技術(shù)論的引入便擁有了必要性。技術(shù)論向來關(guān)注“中間”狀態(tài)，它將技術(shù)視為人與非人之間、可控與自動(dòng)化之間、顯現(xiàn)(透明)與中斷(遮蔽)之間、時(shí)間與反時(shí)間之間，質(zhì)言之，“意內(nèi)”與“意外”之間的存在。技術(shù)的兩大主要屬性——半透明性和準(zhǔn)時(shí)間性——都處于不穩(wěn)定的邊緣狀態(tài)，與“意外”的含蓄性若合符節(jié)。這意味著技術(shù)論視角能夠最大限度地思考“意外”的悖論，在我們審視文學(xué)“意外”之時(shí)，它得以提供既在其內(nèi)，又在其外的參照系。

二、半透明的技術(shù)：文學(xué)“意外”的外部效應(yīng)

文學(xué)的“意外”是一種含蓄的“意外”，這意味著視線替代不是簡單地重置或再設(shè)定，而是與舊有的視線有所重疊。因此，文學(xué)的“意外”只能在兩種視線的界限處得到識(shí)別與確證。

如若從以往的理論資源出發(fā)，文學(xué)不徹底的“意外”將被視作文學(xué)語言的特征：文學(xué)活動(dòng)中的語言與存在實(shí)現(xiàn)了融合，即“說”與“在”的統(tǒng)一(劉陽 28)。因?yàn)槲膶W(xué)語言的不及物性，其直接表征的不是事物，這使之具備了“離場”反思的能力；又因其載體——語言，無法直接刺激讀者的感官體驗(yàn)而擁有了間離性。這種間離性賦予了文學(xué)以廣闊的想象空間，從而使世界以合適的距離顯現(xiàn)，更令文學(xué)擁有“在場”的鮮活體驗(yàn)。由于文學(xué)具有貫通“離場”反思和“在場”體驗(yàn)的能力，這種特殊性導(dǎo)致它既不等同于外部世界，也無法擺脫世界。文學(xué)將世界轉(zhuǎn)化為語言，從而擺脫“人-物”之間的對(duì)立關(guān)系，調(diào)配出人與世界間的和諧距離。質(zhì)言之，文學(xué)語言無法徹底完成對(duì)日常世界的替換，但是，它的確更新了我們看待世界的方式：在舊有視線(把世界看作與人對(duì)立的“物”)與現(xiàn)有視線(將世界視為語言存在)的重疊處(世界仍然存在)，文學(xué)含蓄的“意外”得以生成。

從語言功能的立場闡釋文學(xué)“意外”，突破了傳統(tǒng)再現(xiàn)論與表現(xiàn)論的理論盲區(qū)，卻無法規(guī)避自身的形式化存在和實(shí)質(zhì)化傾向之間的潛在矛盾。語言既是思之途徑，又是思之對(duì)象，這一內(nèi)部視角因其在場性，難以抽身反思全局，缺少相對(duì)客觀的參照，因而仍會(huì)留下無法自洽之處。此時(shí)，我們引入既在其內(nèi)(語言作為書寫技術(shù)而存在)，又在其外(技術(shù)的外延不限于語言)的技術(shù)論視角便擁有了必要性。這樣的“中間”視角，既不因離得過遠(yuǎn)而顯得陌生，也不因貼得太近而失去視野。

在技術(shù)論看來，半透明性是“意外”的主要成因之一。所謂半透明性，指的是透明性與它異性的交替狀態(tài)。技術(shù)產(chǎn)品在使用中既有相對(duì)透明(自我消隱)的一面，又有遮蔽、疏離的一面(伊德 79)。在透明的狀態(tài)之下，它與使用者呈現(xiàn)出具身關(guān)系，類似于上手狀態(tài)中抽身而去的用具(海德格爾 80—82)。之所以如此，是由于人們將技術(shù)視為自身功能或器官的投射(Kapp 28-30)。技術(shù)制品在發(fā)揮功用時(shí)，總是將自身轉(zhuǎn)化為身體的構(gòu)成物，從而獲得知覺的透明性。因此，技術(shù)是與身體主體密切關(guān)聯(lián)的存在。譬如眼鏡在發(fā)揮功能時(shí)，便悄然隱退，成為視力的一部分。跑鞋在正常使用時(shí)，成為腳或行走能力的一部分，手杖或助聽器亦然。但是，這種消隱并非完全透明，我們不可能徹底忽略技術(shù)載體的存在。因?yàn)?，技術(shù)一旦徹底地具身化，便意味著自身的消亡。由此，我們便觀察到技術(shù)的另一維度——它異性。此時(shí)，技術(shù)更接近于外部世界，它以對(duì)象的面貌顯現(xiàn)(伊德 102)。當(dāng)技術(shù)及其造物出現(xiàn)功能中斷時(shí)，眼鏡、鞋便以“物”的姿態(tài)重新回到人們的視野中。所以，在技術(shù)世界中，物與人不再處于完全的對(duì)立關(guān)系，而是既有距離感，又具備親熟性。相對(duì)于物-我對(duì)立的世界視線，半透明的技術(shù)世界帶來了新的知覺形式，“意外”在此張力中產(chǎn)生。

技術(shù)內(nèi)部張力所構(gòu)成的半透明性，便是文學(xué)中“在場”與“離場”矛盾的直接原因。文學(xué)作為書寫技術(shù)，也具備透明性：當(dāng)它正常運(yùn)作時(shí)，讀者往往將其所述之事信以為真，被施魅體驗(yàn)所攫獲，進(jìn)入自我閉合狀態(tài)(Felski 54)。正是由于技術(shù)的透明化功能，閱讀行為中的移情與共鳴才得以可能。否則，我們的眼睛不過是在面對(duì)冰冷抽象的鉛字。技術(shù)在拓展身體能力的同時(shí)，也轉(zhuǎn)換了它們(伊德 80)。因此，文學(xué)技術(shù)背景下的“看”并不限于純粹裸眼的對(duì)象式觀看。經(jīng)由技術(shù)轉(zhuǎn)換后的“視覺”，能夠顯現(xiàn)肉眼不可見之物。但是，這種顯現(xiàn)不完全等同于顯微鏡、望遠(yuǎn)鏡等技術(shù)制品的知覺透明性，因?yàn)樗鼈儍H是將已有之物的空間關(guān)系進(jìn)行再調(diào)配。文學(xué)技術(shù)的透明性，更接近于唐·伊德所說的“詮釋學(xué)透明性”：文學(xué)所指向的世界并非肉眼可見或?qū)ο蠡拇嬖冢孕枰ㄟ^指示關(guān)系得到表達(dá)與詮釋(類似溫度計(jì)、控制桿、儀器表盤的功能)。我們可以“看到”“知道”文學(xué)世界的存在，但無法面對(duì)面地確證文學(xué)世界。在傳統(tǒng)的文學(xué)理論中，這種現(xiàn)象被解釋為符號(hào)層面的間接性與想象層面的直接性的統(tǒng)一，即“間接的直接”。但技術(shù)論的考察重點(diǎn)并不是作為主體能力的想象力，而是作為技術(shù)效應(yīng)的詮釋學(xué)直觀。上述兩種透明性的不同之處在于，知覺透明性的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)為：(讀者-技術(shù))→世界，具身的透明性發(fā)生在括號(hào)之中。詮釋學(xué)透明性的結(jié)構(gòu)是：讀者→(技術(shù)-世界)，文學(xué)技術(shù)與世界的詮釋關(guān)系是透明的、即時(shí)的，是“構(gòu)造好的直觀”。閱讀本身作為一種與技術(shù)的關(guān)系或朝向技術(shù)的關(guān)系，仍然處在身體知覺的位置之上，因而身體主體具有“在場”感(伊德 93)。知覺在經(jīng)由技術(shù)轉(zhuǎn)換后，具備了全新的維度，這使得非對(duì)象的“觀看”成為可能。因此，文學(xué)技術(shù)擁有雙重的透明性：它既有知覺的具身，又具備詮釋的直觀，它的自我消隱既面對(duì)世界，也指向個(gè)人。文學(xué)技術(shù)的自我隱蔽性使其作用對(duì)象擁有“在場”的鮮活體驗(yàn)，作品世界召喚讀者與之融為一體，從而拋棄了外在性而轉(zhuǎn)向透明性。所以，技術(shù)論視角能夠更好地解釋文學(xué)語言的實(shí)質(zhì)化傾向，突破了形式化語言的內(nèi)在局限。

但是，文學(xué)技術(shù)又時(shí)常通過其物質(zhì)載體(書頁、文字、聲音)中斷透明性，逼促我們更換視線，使讀者與文學(xué)世界產(chǎn)生距離，由沉浸狀態(tài)轉(zhuǎn)入反思階段。由于文學(xué)技術(shù)所構(gòu)造的世界并非對(duì)象化的可確證空間，這就造成物質(zhì)載體的它異性無法被抹除。實(shí)際上，戴上眼鏡、穿上鞋子已經(jīng)改變了身體與周圍世界的接觸方式，但人們卻依然傾向于將技術(shù)所塑造的世界(更為清晰、更為平坦的世界)作為現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的一部分而接受。在文學(xué)閱讀中，同樣的情況也正在發(fā)生：我們以為自然而真實(shí)的世界，其實(shí)是文學(xué)技術(shù)的編織物，它對(duì)讀者而言既熟悉又陌生。這種離場性的反思或疏離，傳統(tǒng)理論將之歸因于語言的不及物性或“痕跡”的非意義性，技術(shù)論則視之為物質(zhì)載體的“它異性”。由于文學(xué)技術(shù)的自我遮蔽功能，當(dāng)其展開自身時(shí)，宛如抽身離去，將閱讀者置于它所塑造的世界之中。另一方面，當(dāng)我們沉浸的思緒被物質(zhì)載體所中斷時(shí)，文學(xué)作品作為技術(shù)織體的對(duì)象性便顯現(xiàn)出來。文學(xué)技術(shù)所具備的半透明性，決定了自身內(nèi)部存在具身與它異兩種力量的交替運(yùn)動(dòng)。在現(xiàn)代的世界視線中，周邊世界作為客體，與我們的距離是無法抹除的。在這種極端狀態(tài)下，物與人始終處于緊張關(guān)系之中。因此，文學(xué)呈現(xiàn)出的“既遠(yuǎn)又近”的技術(shù)世界，為我們調(diào)配出適宜的、嶄新的視線，從而完成知覺方式的轉(zhuǎn)變。文學(xué)“意外”的外部效應(yīng)便在世界的轉(zhuǎn)型中得到了實(shí)現(xiàn)。

三、準(zhǔn)時(shí)間的技術(shù)：文學(xué)“意外”的內(nèi)在邏輯

如上所述，技術(shù)的半透明性是文學(xué)“意外”的主要成因之一。該“意外”的生成伴隨著外部效應(yīng)的實(shí)現(xiàn)：原本與主體對(duì)立的外部客觀世界，在“意外”中轉(zhuǎn)向了遠(yuǎn)近適宜的語言技術(shù)世界。純粹的自然視線不復(fù)存在，取而代之的是介于自然與文化之間的技術(shù)視線。另一方面，文學(xué)“意外”還發(fā)生在作品內(nèi)部，它改變了人們看待文本世界的視線。在古典文論中，人們常將詩歌(文學(xué))看作時(shí)間藝術(shù)，而將雕塑看作空間藝術(shù)(萊辛 89)。然而，文學(xué)作品其實(shí)還內(nèi)蘊(yùn)著反時(shí)間的要素，在這兩種視線的交互替代中，含蓄的文學(xué)“意外”得以生成。就根本而論，視線的更迭機(jī)制奠基于書寫技術(shù)的準(zhǔn)時(shí)間性。

在古希臘人看來，不斷變化的世界就是技術(shù)世界，因?yàn)榧夹g(shù)揭示的是某個(gè)不穩(wěn)定且充滿變數(shù)的過程(斯蒂格勒，《意外》61)。這種變化奠定了技術(shù)作為“存在論差異”的特征，它“一邊實(shí)現(xiàn)一邊摧毀，一邊肯定一邊否定”(吳國盛 154)，從而具備使?jié)撛谧優(yōu)楝F(xiàn)實(shí)的能力。在此過程中，“過去-現(xiàn)在-未來”的時(shí)間維度得到了籌劃。技術(shù)就是時(shí)間，它是超前與滯后的雙重運(yùn)作(斯蒂格勒，《技術(shù)》242)。然而，技術(shù)亦有反時(shí)間的維度。在柏拉圖看來，人工性的書寫技術(shù)，看似在協(xié)助記憶，實(shí)際上卻讓人們失去了回憶本質(zhì)的能力：“由于信賴書寫，他們從外仿制不屬己的東西，而非自己從內(nèi)回憶屬于自己的東西?！币虼耍瑫鴮懠夹g(shù)所形成的文本，宛如繪畫一般，是無法回應(yīng)的固定物(柏拉圖 291)。另外，正如維利里奧所言：“獲得總是同時(shí)意味著失去[……]當(dāng)我們擁有了電梯，便遺忘了樓梯?！?Armitage，ed，42)維氏此言并非在抱怨現(xiàn)代文明，而是意在揭露技術(shù)變革所帶來的時(shí)間觀念的悄然替換，進(jìn)而指出，與該時(shí)間感交織的相應(yīng)記憶也遭遇了遺忘。同時(shí)，利奧塔也認(rèn)為，技術(shù)能夠?qū)⑦^去的事件“制作成可自由處置的、可呈現(xiàn)的、可修改的記憶”(利奧塔 68)。由此我們可以推論，技術(shù)制物不但能夠置換與改造時(shí)間，同時(shí)還因其固定性造成了連續(xù)記憶的喪失。于人而言，遺忘了記憶，便喪失了時(shí)間。因而，在古希臘人眼中，雖然技術(shù)象征著時(shí)間維度(變化與不定)，但同時(shí)也具備了反時(shí)間的傾向(消滅記憶的連續(xù)性和時(shí)間的流動(dòng)性)。在當(dāng)代的技術(shù)-藝術(shù)領(lǐng)域中，準(zhǔn)時(shí)間的特征也十分明顯，維利里奧所論述的失神癥(picnolepsie)就是典型表征之一。失神癥表現(xiàn)為未間斷的時(shí)間與未中斷的感知，但這種非間斷性不過是經(jīng)由重新粘連排序的技術(shù)結(jié)果，內(nèi)部早已存在著數(shù)不清的停滯與斷裂(阿米蒂奇 26—29)。

在文學(xué)領(lǐng)域，對(duì)反時(shí)間性的討論亦非罕見。正如弗萊所說：“時(shí)間是一切鮮活之物的敵人，也是詩人最為厭惡和恐懼的暴君，如果想象能夠消解時(shí)間，它就能消解一切?！?弗萊 65)弗萊的觀點(diǎn)建基于文學(xué)吞噬論之上：“文學(xué)并不反映生活，但它也沒有逃離或退出生活：它吞噬了生活?！?弗萊 65)他將想象力的吞噬性視為一種抽離的力量(power of detachment)，這種抽離阻斷了日常時(shí)間，從而為我們帶來真實(shí)的比例與視角。帕斯指出：“詩歌的運(yùn)作是對(duì)時(shí)間之流的一種顛倒和轉(zhuǎn)變，詩并不阻擋時(shí)間——它將其否定并使其變形[……](在詩歌中)時(shí)間都是以不同于歷史或我們所謂現(xiàn)實(shí)生活之中的方式流逝的?！?帕斯 1—2)在浪漫派文論的敘述中，藝術(shù)(尤其是詩)能夠“把本質(zhì)從時(shí)間之流中抽出來”，要“勾銷時(shí)間，使純存在顯現(xiàn)出來”(劉小楓 133—134)。在當(dāng)代理論家中，類似的觀點(diǎn)也不鮮見。如布朗肖便認(rèn)為：“寫作，就是投身到時(shí)間不在場的誘惑中去。”(布朗肖 12)

凡此種種論述，都試圖將文學(xué)從時(shí)間的秩序中抽離。弗萊以想象、吞噬為中心的立場，顯然還是詩學(xué)或創(chuàng)作主導(dǎo)的姿態(tài)，無法回應(yīng)“意外”理論中非對(duì)象化的部分。帕斯雖然敏銳地捕捉到詩歌“否定但不阻擋”的準(zhǔn)時(shí)間性，卻并未對(duì)其動(dòng)力及成因進(jìn)行闡釋。浪漫派詩哲將走向無限的中介訴諸無法對(duì)象化的審美直觀，是以超時(shí)間的方式反時(shí)間，使問題陷入不可言說的神秘。布朗肖所說的“時(shí)間不在場的誘惑”，與書寫的非主體化密切相關(guān)。布朗肖視文學(xué)為無起源的匿名言說，是不同于哲學(xué)的非反思存在，意在以“我說”阻斷“我思”的宰制。這一觀點(diǎn)更接近其“外部”思想的延伸，與具體的文學(xué)實(shí)踐并不屬于同一層面。

實(shí)際上，在詩歌“神秘”的否定功能背后，文學(xué)技術(shù)的準(zhǔn)時(shí)間性在默然運(yùn)作。在現(xiàn)代詩人的實(shí)踐中，策蘭自覺地言說反時(shí)間性，他突破了傳統(tǒng)抒情詩歌的連貫時(shí)間感，轉(zhuǎn)變了人們感知文本世界的視線，從而產(chǎn)生了“意外”。著名的《死亡賦格》便是典型：“清晨的黑色牛奶我們?cè)谝估锖取！?策蘭 13)通過靜態(tài)顏色與動(dòng)態(tài)時(shí)間的對(duì)應(yīng)(黑色/夜里)與倒轉(zhuǎn)(黑色/清晨)，策蘭建構(gòu)起反時(shí)間的言說模式：正如白牛奶已經(jīng)變黑，原本熹微的清晨轉(zhuǎn)瞬遁入黑夜，不可區(qū)分。時(shí)間在此遭遇了吞噬和瓦解，只剩下無法辨明的混沌。策蘭借用反時(shí)間的口吻，與黑白顛倒、是非觀念瓦解的納粹德國社會(huì)形成轉(zhuǎn)喻：我們無法在原本的時(shí)間(清晨)做原本的事(喝白色的牛奶)，因?yàn)槲覀兊娜粘Ｉ钤庥龅搅宋廴?黑色牛奶)，時(shí)間秩序已被中斷和擾亂，陷入了癱瘓狀態(tài)?！端劳鲑x格》無疑捕捉到了某種不可見的意義。不過，這種意義并非浪漫派詩哲所說的“審美直觀把握到的同一心境”(劉小楓 141)。在技術(shù)論視域下，反時(shí)間并不需要借助神秘的心理特征，也不指向神圣超越的無限，而僅是技術(shù)實(shí)踐的必然效應(yīng)。比起慣用語法搭配所形成的毗鄰性，策蘭更重視詞語之間的替代關(guān)系所建構(gòu)的轉(zhuǎn)喻與反諷空間。此時(shí)，毗鄰性原則所體現(xiàn)的時(shí)間性遭到了對(duì)應(yīng)性原則的中斷，詩句由此呈現(xiàn)出準(zhǔn)時(shí)間性的特征，從而實(shí)現(xiàn)了強(qiáng)烈的“意外”。

敘事作品的準(zhǔn)時(shí)間性則體現(xiàn)于反時(shí)間的主題與時(shí)間秩序內(nèi)連貫情節(jié)的沖突。文本內(nèi)部兩者的矛盾，生成了進(jìn)行視線替補(bǔ)的“意外”。例如，在菲利普·羅斯的《垂死的肉身》中，作者為了展現(xiàn)肉身反叛的主題，用大量篇幅描寫了一位名叫珍妮的左派女子，但橫亙的意圖難以與前后文形成連貫的銜接，最終使小說情節(jié)發(fā)生了顯而易見的中斷(羅斯 50—73)。另一方面，情節(jié)對(duì)意義的重塑也不鮮見。莎翁的《維洛那二士》便是典型：文本的顯在意圖是歌頌愛情的珍貴或有情人終成眷屬，而實(shí)際的情節(jié)展開卻指向了命運(yùn)的不可抗與愛情的不可能；莎翁意在書寫人性解放的贊歌，但劇作情節(jié)仍無法擺脫矮化女性的慣常模式——朱莉婭女扮男裝的情節(jié)，某種程度上是對(duì)這種秩序的無意識(shí)反抗，但她的結(jié)局也只是回歸了原有的性別命運(yùn)，在最后一幕的場景中完全失聲。同樣，指責(zé)普洛丟斯的情節(jié)也充滿了悖論意味：如若像主題明示的那般，將愛情視為主宰，則陷入愛情之人是無法自控的，普洛丟斯又何須對(duì)自己的背叛行為負(fù)責(zé)？如若愛情真的存在，普洛丟斯又何以在最后的情節(jié)中快速地見異思遷？愛情的不可能必須套上可能的愛情作為遮掩，這也是劇本結(jié)尾顯得倉促的原因之一(莎士比亞 105—113)?！毒S洛那二士》情節(jié)上的悖論中斷了文本意義的固化，使之進(jìn)入時(shí)間性的流變中。

同時(shí)，這一現(xiàn)象也為我們理解文學(xué)主體性理論提供了新思路。莫里亞克曾說：“我們筆下的人物生命力越強(qiáng)，那么他們就越不順從我們?！?莫里亞克 193)按照劉再復(fù)等人的解釋，這是由于人物具有“精神主體性”(劉再復(fù) 11—26)。但從技術(shù)論視角看來，安娜·卡列尼娜之所以不受作者控制地選擇了自殺，不僅是因?yàn)槿宋飺碛心撤N主體性(除非這里的主體概念是經(jīng)過泛化的或比喻意義上的)，更是因?yàn)樽鳛榧夹g(shù)效應(yīng)的時(shí)間邏輯(情節(jié))具備客觀性，它有自動(dòng)化和非人化的一面，是無法還原為“意內(nèi)”的存在。因此，技術(shù)的“意外”能夠打斷創(chuàng)作者主觀意圖，使原本主題的自足和完滿遭遇質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。究其根本，這是文學(xué)技術(shù)的準(zhǔn)時(shí)間性在發(fā)揮作用，情節(jié)流動(dòng)的時(shí)間性對(duì)主題反時(shí)間的穩(wěn)固性產(chǎn)生了沖擊。

另外，文學(xué)意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作模式也在敘事作品的技術(shù)屬性中展露無遺。技術(shù)的反時(shí)間性使我們遺忘原初的知識(shí)或真相，這與意識(shí)形態(tài)的欺騙性(有條件地選擇與扭曲)存在同謀關(guān)系。正如利奧塔所說：“記錄(技術(shù))要求對(duì)被記錄的事物進(jìn)行挑選。所有語言結(jié)構(gòu)本身都是排除的活動(dòng)。”(利奧塔 76)這種排除與選擇恰好與意識(shí)形態(tài)的宰制結(jié)構(gòu)相契合，它在呈現(xiàn)某物時(shí)，也掩蓋了他物。按照葛蘭西的理論，文化實(shí)踐中總是包含了抵抗與收編，自上而下式的意識(shí)形態(tài)宰制并非總是有效的(葛蘭西 196)。在文學(xué)作品中，主題與情節(jié)也理應(yīng)處在均勢(shì)妥協(xié)(compromise equilibrium)狀態(tài)，情節(jié)的流動(dòng)性往往對(duì)意識(shí)形態(tài)的固著化產(chǎn)生破壞?？傊膶W(xué)技術(shù)的準(zhǔn)時(shí)間性導(dǎo)致了情節(jié)和主題之間的永恒張力，雙方在抵抗與收編的交替中實(shí)現(xiàn)了視線的更迭，從而使作品內(nèi)部的“意外”得以生成。

結(jié) 論

維利里奧的“意外/事故”指向“必然是別樣”的激進(jìn)姿態(tài)。技術(shù)“事故”中斷了人類認(rèn)知中的進(jìn)步論幻象，藝術(shù)“意外”轉(zhuǎn)變了我們觀照世界的視線。此處的世界既包含外部自然世界，亦囊括藝術(shù)作品的內(nèi)部世界。文學(xué)作為書寫技術(shù)，其“意外”關(guān)涉多重維度的知覺更迭。既有的詩學(xué)和美學(xué)框架無法還原“意外”中的非對(duì)象性成分，因此，技術(shù)論的中介視角便擁有了必要性。概言之，書寫技術(shù)的半透明性，以技術(shù)世界的調(diào)解路徑取代自然世界的對(duì)立模式，文學(xué)“意外”生成于知覺系統(tǒng)的更迭之際。另外，在文本內(nèi)部，準(zhǔn)時(shí)間性的運(yùn)作邏輯改變了讀者理解作品世界的方式，它解構(gòu)了時(shí)空對(duì)立的范式分野，揭示了情節(jié)與意圖的“均勢(shì)妥協(xié)”，在時(shí)間與反時(shí)間的悖立中，文學(xué)的“意外”得以顯現(xiàn)。

① 本文在涉及現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)時(shí)，多將“accident”譯作事故；涉及元技術(shù)或藝術(shù)、文學(xué)問題時(shí)，則將“accident”譯為意外。

② 技術(shù)論視角指的是以技術(shù)哲學(xué)的相關(guān)論述為資源，進(jìn)而闡釋文學(xué)基礎(chǔ)屬性的理論嘗試。在這種理論視角中，討論的重點(diǎn)不再是現(xiàn)代意義上作為宰制力量的機(jī)械重復(fù)技術(shù)，也不像維利里奧那般憂懼技術(shù)背后的邏輯，而是將技術(shù)作為人的存在方式，且這種存在方式并非一成不變。另外，亞里士多德對(duì)“技術(shù)”的生產(chǎn)性定義已不再完備，技術(shù)論吸收了“意外”理論，更強(qiáng)調(diào)技術(shù)兩面性：它既能夠生產(chǎn)，也帶來生產(chǎn)的中斷。它既有人為性，又走向自動(dòng)化。它是遮蔽與去蔽的綜合，既使不可見之物顯現(xiàn)，也使可見之物消隱。因此，它不是傳統(tǒng)意義上所探討的全然主體視角的創(chuàng)制論。

③ “藝術(shù)的意外/事故”(the accident of art)這一論題，在維利里奧的論述中有著較為復(fù)雜的面向：就狹義而言，它指的是再現(xiàn)藝術(shù)與展現(xiàn)藝術(shù)之間的轉(zhuǎn)換。在他的認(rèn)知中，再現(xiàn)藝術(shù)指的是繪畫、雕塑等空間藝術(shù)，展現(xiàn)藝術(shù)指的是電影、攝影等時(shí)間藝術(shù)。在與巴耶的對(duì)話中，維利里奧表示，藝術(shù)的意外就是再現(xiàn)。這體現(xiàn)出他對(duì)展現(xiàn)藝術(shù)的消失邏輯的不滿，以及對(duì)再現(xiàn)藝術(shù)持久可感的物質(zhì)具身性的偏好。在維氏看來，該轉(zhuǎn)變與20世紀(jì)一系列的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷密切相關(guān)：沒有一戰(zhàn)，人們便無法理解達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義；如果不知曉博伊斯是一名斯圖卡轟炸機(jī)的飛行員，就無法理解他的作品。當(dāng)代藝術(shù)中形式與具象的溶解，便是對(duì)新型戰(zhàn)爭中消除感性肉體的極端暴力的回應(yīng)。就廣義而言，藝術(shù)的“意外”是指藝術(shù)對(duì)人們既有知覺方式的改變，盡管這種轉(zhuǎn)變?cè)诰S氏的語境中更多地與外在藝術(shù)范式的更迭相關(guān)，而不是出于藝術(shù)內(nèi)在屬性的辯證運(yùn)動(dòng)。無論廣義或狹義，“意外”所包含的“轉(zhuǎn)換”內(nèi)涵都是一致的，它改變?nèi)藗兛创澜绲募扔心Ｊ降墓δ芤彩且恢碌?。本文在探討藝術(shù)“意外”時(shí)，多從廣義出發(fā)。(John，ed.，20)

④ 維利里奧所說的“世界”，與梅洛-龐蒂大體相近。他所理解的“世界”不是受人支配與掌控的規(guī)律客體，而是思想與知覺的場域。它不是固定的某個(gè)對(duì)象，而是處在變化中的、模糊的“中間”狀態(tài)。

⑤ 在芒福德看來，社會(huì)技術(shù)與身體技術(shù)是最早的技術(shù)，因?yàn)樵谑褂霉ぞ咧氨仨毜脛?chuàng)造心理，制造符號(hào)是比制造工具更為基本的事情，心靈不是進(jìn)化后的產(chǎn)物，反而是最早出現(xiàn)的東西。社會(huì)技術(shù)是一種禮儀技術(shù)，讓人類獲取社會(huì)性與可交流性，語言/符號(hào)就是其中代表。社會(huì)技術(shù)最早的來源之一便是儀式性活動(dòng)，它能夠幫助人類確立穩(wěn)定心理狀態(tài)的條件，也是人類最早用來自我規(guī)訓(xùn)的技術(shù)。儀式中的重復(fù)動(dòng)作是對(duì)人內(nèi)在過剩能量的壓抑方式，我們對(duì)周期性事物的愛好(音樂、文學(xué)主題)便來源于此，甚至現(xiàn)代工業(yè)機(jī)械技術(shù)的重復(fù)性也是原始技術(shù)的殘留。(Mumford 303-317)

⑥ 這里的“書寫”應(yīng)該從三個(gè)層面理解：首先，在最通俗的意義上，“書寫”指的是依托于物質(zhì)材料的“刻寫”，此時(shí)如唐·伊德所說，書寫是以技術(shù)為中介的語言。其次，“書寫”更接近德里達(dá)意義上的“écriture”，它未必是實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的刻寫標(biāo)記，而是調(diào)解的或中介性的存在。正如德里達(dá)所說，“口語已然歸屬于書寫”(Derrida，55)。因此，無論口頭語言或書寫語言，都是“書寫”。這種非原初的中介性或原始的缺失性，與技術(shù)的代具性特質(zhì)相契合。另外，在功能方面，“書寫”與南希的“書文”(littéraire)也有相近之處。在南希看來，書文的本質(zhì)就是一個(gè)切口(incision)、一道蹤跡(trait)，它意味著自我中斷的可能性。書文的非功效性與技術(shù)的意外性都指向了“必然是別樣”。

⑦ 當(dāng)我們說出某個(gè)語詞時(shí)，仍有將其實(shí)質(zhì)化的傾向，即把非物質(zhì)的音響形象-概念與物質(zhì)實(shí)在關(guān)聯(lián)起來。如果語言的“不及物性”使之成為純形式存在，又如何能夠與實(shí)在發(fā)生強(qiáng)而穩(wěn)定的關(guān)聯(lián)？實(shí)際上，這種不及物性并不徹底。視語言為純形式的論斷拋棄了語言與世界工具式對(duì)應(yīng)的認(rèn)識(shí)論前設(shè)，但若從元語言的視角進(jìn)行二階反思，上述論斷忽略了語言本身作為對(duì)應(yīng)物的可能，其結(jié)果就是將語言與外物的透明關(guān)系替換為語言面對(duì)自身的透明關(guān)系：語言及于自身依然是及物的殘余。但是，這種無限追溯其根基的視角仍是形而上學(xué)的立場，用被批判對(duì)象的立場來指責(zé)批判行為，并不能使人信服。因此，在實(shí)踐層面，這種“信以為真”的機(jī)制之所以能夠?qū)崿F(xiàn)，除了言語行動(dòng)論(尤其是菲爾曼、巴特勒等人的推進(jìn))對(duì)語言與物質(zhì)二元對(duì)立的解構(gòu)之外，更重要的理據(jù)是文學(xué)語言本身的技術(shù)性特征。技術(shù)的半透明性是聯(lián)結(jié)語言與世界的接榫點(diǎn)。

⑧ 這也可以從莎士比亞劇中人物表的人物排序得到證實(shí)：女性無論地位多高、戲份多少、出場順序如何，都只能排在劇中人物表的末尾。

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