從“崇高”的翻譯說(shuō)起
——兼論中西山巒意象的差異

陳 佳

“崇高”往往被當(dāng)作一個(gè)西方美學(xué)范疇，與“陽(yáng)剛美”“壯美”“風(fēng)骨”等本土剛性審美范疇構(gòu)成比較。但它在被用來(lái)翻譯“sublime”之前，早已存在于古漢語(yǔ)中。這不是說(shuō)中國(guó)文化中也有一個(gè)等同于“sublime”的概念，而是說(shuō)現(xiàn)代漢語(yǔ)中作為美學(xué)概念的“崇高”不完全是“舶來(lái)品”，它是從眾多漢語(yǔ)語(yǔ)詞里被篩選出來(lái)，隨著翻譯建立起假設(shè)的等值關(guān)系而生成的。那么，固有的文化基因是否對(duì)這個(gè)承受西方概念注入后生成的新詞有所影響呢？

一、“Sublime”是如何被翻譯成“崇高”的

兩種語(yǔ)言之間假想的對(duì)等關(guān)系，很大程度上是通過(guò)翻譯建立的?？疾煸缙谥杏㈦p語(yǔ)詞典，筆者所見(jiàn)的用“崇高”翻譯“sublime”的最早詞條出自1866—1869年出版的羅存德(William Lobscheid，或?qū)懽髁_布存德)的《英華字典》，其對(duì)“sublime”的解釋如下：“高、高巍、巍峨、巍巍、峻高、出等、嵩高、崇、崇高?！薄俺绺摺北涣性谧詈?。而名詞“sublimity”譯為“高、巍巍、高巍、嵩高”(Lobscheid，Vol.4 1703)，該詞條中雖不見(jiàn)“崇高”，不過(guò)古漢語(yǔ)中“嵩高”即是“崇高”?？梢?jiàn)，此時(shí)“崇高”已用于翻譯“sublime”。

1908年，顏惠慶《英華大辭典》出版，這個(gè)辭典更為完善，有詳細(xì)的英漢雙語(yǔ)解釋。其中作為名詞的“sublime”解釋為“A grand or lofty style，高尚，卓越；The sublime，that which is sublime in nature or art，as suggestive of something great，lofty，or noble，and exciting a sense of awe or of elation，also the feeling it inspires，高尚者，高大者，巍巍者，高絕者，卓越者”(顏惠慶 2246)，英語(yǔ)解釋精當(dāng)，而漢語(yǔ)不見(jiàn)“崇高”。作為形容詞的“sublime”下列二十余個(gè)漢語(yǔ)義項(xiàng)，包括“高的、崇的”，但也沒(méi)有“崇高”(顏惠慶 2246)。從前言和釋義來(lái)看，顏惠慶應(yīng)該參考過(guò)羅存德的《英華字典》，他甚至一字不落地保留了《英華字典》釋義后列出的常見(jiàn)搭配，但卻刪去了“崇高”義項(xiàng)?？梢?jiàn)，盡管“崇高”很早就被用來(lái)翻譯“sublime”，但兩者的對(duì)應(yīng)關(guān)系遠(yuǎn)未確定。反觀四十年前羅存德用“崇高”解釋“sublime”，恐也多屬偶然。

而早期國(guó)人撰寫(xiě)的西方文學(xué)史又如何翻譯“sublime”呢？1917年，周作人為在北京大學(xué)授課自編講義，次年以《歐洲文學(xué)史》印行于世。書(shū)中多處使用與西文用法相近的“崇高”，如“崇高上帝”(周作人 76)，又如評(píng)價(jià)彌爾頓《失樂(lè)園》“以偉美之詞，抒崇高之思”(166)。作為最早且較有影響力的西方文學(xué)史教材，固定使用“崇高”來(lái)對(duì)應(yīng)“sublime”，對(duì)二者關(guān)系的建立應(yīng)有所推進(jìn)。

20世紀(jì)20年代以后，對(duì)“sublime”的介紹漸多，“崇高”的譯法也更為通行。如呂澂在1923年，陳望道和范壽康在1927年各撰寫(xiě)了一本《美學(xué)概論》，三人都使用了“崇高”(鄂霞 王確 36)。周作人于1925年翻譯薩福的《贈(zèng)所歡》，說(shuō)它“見(jiàn)三世紀(jì)時(shí)朗吉諾思(Longinus)著《崇高論》()第十節(jié)中”(《贈(zèng)所歡》7)，用“崇高”翻譯了“sublime”的源頭古希臘語(yǔ)“hypsous”。同年，范壽康以《論崇高與優(yōu)美》為題翻譯了伊勢(shì)專(zhuān)一郎的文章(伊勢(shì)專(zhuān)一郎 26—40)。針對(duì)朱光潛的《剛性美與柔性美》，梁宗岱于1935年寫(xiě)了《論崇高》，以“崇高”翻譯“sublime”，并指出朱光潛將其譯作“雄偉”不適當(dāng)(梁宗岱 1—14)，是較早的對(duì)“sublime”譯法提出商榷的文章。1940年，關(guān)琪桐翻譯了康德《優(yōu)美感覺(jué)與崇高感覺(jué)》(康德 1)。

但爭(zhēng)議也不少，如關(guān)于古希臘語(yǔ)“hypsous”的譯法，羅念生指出郎吉弩斯(Pseudo-Longinus)的這個(gè)詞僅有提高的意思，未必能達(dá)到崇高的程度(羅念生 79—80)，且仍有一些備選譯名與之競(jìng)爭(zhēng)。除了“雄偉”，1920年劉仁航譯述高山林次郎的《近世美學(xué)》時(shí)使用“崇美”(高山林次郎 3)。梁實(shí)秋在《論散文》(“論散文” 11)和《文藝批評(píng)論》(《文藝批評(píng)論》25)中，將其翻譯為“高超”與“超美”。1935年，傅東華翻譯亨德的《文學(xué)概論》時(shí)分別使用了“宏大”“高舉”(亨德，《文學(xué)概論(二)》173)和“崇高”(《文學(xué)概論(三)》350)。李長(zhǎng)之1936年翻譯宏堡耳特論席勒精神時(shí)使用了“崇高”(李長(zhǎng)之 70—115)，但同書(shū)又用“壯美”翻譯康德的作品(144—174)。宗白華、韋卓民1964年翻譯的《判斷力批判》，在小標(biāo)題中使用的是“崇高”，但是正文和1960年寫(xiě)就的譯后記又間或使用“壯美”，有時(shí)還將兩者并置，如“人們就應(yīng)該把崇高(壯美)不是在藝術(shù)成品(如建筑、柱子等)里指出”(《判斷力批判》92)。可見(jiàn)這個(gè)翻譯方案歷經(jīng)數(shù)十年都難以確定。

事實(shí)上，“sublime”的備選譯名往往更直接地譯自日本，比如王國(guó)維(4)、范壽康、劉仁航的翻譯便是如此。而周作人當(dāng)時(shí)編寫(xiě)文學(xué)史多借用外國(guó)文獻(xiàn)，詞匯則常借自日語(yǔ)。他熟讀的《我是貓》中有一句“悲壯と云ふ崇高な美感さへあつた”(甚至有所謂悲壯的崇高的美感)，用的就是“崇高”的現(xiàn)代意義(夏目漱石 182)。因此他使用“崇高”或也有日本的影響。而同樣使用漢字的日本學(xué)界在這一翻譯問(wèn)題上亦有類(lèi)似曲折，不妨簡(jiǎn)單看一下。

其實(shí)，前述《英華字典》對(duì)明治時(shí)期日人學(xué)習(xí)英文十分重要，在日本頗有影響。1879年至1881年，津田仙等翻譯了這部字典，增加了假名與和制漢字，更名為《英華和訳字典》。該版“sublime”條下保留了原版《英華字典》所有的漢語(yǔ)解釋?zhuān)€加上了假名解釋“タカキ”(“高”)“ヌキンデタル”(相當(dāng)于“出等”)及其羅馬音。釋義中添加了英文“grand”“majestic”及其漢語(yǔ)意思、假名翻譯和羅馬音(《英華和訳》1177—1178)。日本用“崇高”(すうこう)翻譯“sublime”即始于日譯《英華字典》(岸田恵理 43)。

井上哲次郎增訂的《英華字典》在1883年出版，保留了初版本“sublime”的解釋(《訂增英華字典》1082)。但1897年在橫濱出版的馮鏡如(F.Kingsell)《新增英華字典》在增加數(shù)十頁(yè)“英札指南”的同時(shí)反而減省了單詞釋義，“崇高”便在其列?！皊ublime”釋為“高，峨，巍，峻，嵩，崇”，俱為單音節(jié)詞，“sublimity”的解釋是“高巍”“嵩高”(《新增英華字典》906)。在古漢語(yǔ)中，“崇高”與“崇”基本同義，而“崇”“嵩”相通，故省卻“崇高”也合情合理。但這也說(shuō)明，在日本，“sublime”與“崇高”的對(duì)應(yīng)關(guān)系之建立亦非一蹴而就。

除了“崇高”，日本用來(lái)翻譯“sublime”的詞亦不少。井上哲次郎1881年編寫(xiě)《哲學(xué)字彙》時(shí)便譯“sublime”為“宏壯、高大”(井上哲次郎等 87)?！队⑷A和訳字典》問(wèn)世不久后的1885年，坪內(nèi)逍遙在《小說(shuō)神髓》列出四種“華文の屬性”，第一種“跌宕”，據(jù)所附假名注音“叉ブリミチイ”來(lái)看，正是“sublimity”，第二種“富麗”，則是“beauty”的翻譯，采用的是“sublimity”和“beauty”這對(duì)西方美學(xué)范疇，但并不使用“崇高”來(lái)翻譯(坪內(nèi)逍遙，下卷 4)。具體從什么時(shí)候起日本確定了“崇高”與“sublime”的對(duì)譯關(guān)系，不在本文研究范圍內(nèi)。就筆者所見(jiàn)，20世紀(jì)30年代以后康德著作的翻譯就多使用“崇高”，如巖波書(shū)店的《カント著作集》1932年出版的第4集(即大西克禮翻譯的《判斷力批判》)和1939年出版的第15集內(nèi)上野直昭翻譯的《美と崇高との感情性に関する観察》都使用了“崇高”。通過(guò)翻譯，西洋“崇高”觀念被引入，影響到日本美學(xué)的新變。由于中日交往密切，兩國(guó)“崇高”的意義用法本相近，中文最終以“崇高”來(lái)翻譯“sublime”，可能有日本方面逆輸入的影響。

通過(guò)以上簡(jiǎn)單的回顧就可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論中日，“崇高”譯名的確立過(guò)程都比較曲折，曾有過(guò)不少替代選項(xiàng)。而正如朱光潛指出的那樣，所有譯名都只能得其片面意思，即使是朱先生譯的“雄偉”亦是如此(朱光潛 221)?！俺绺摺蔽幢厥亲詈玫淖g名，說(shuō)明它并不天然等于“sublime”，而是隨時(shí)間淘洗，慢慢獲得優(yōu)勢(shì)地位及新的意涵。但它最終在兩國(guó)都脫穎而出，又引人探求翻譯之等值關(guān)系得以建構(gòu)的認(rèn)知基礎(chǔ)何在。我們不妨考察一下兩個(gè)詞各自的前史。

二、西方“Sublime”的起源與演變

“Sublime”作為術(shù)語(yǔ)，在西方本身也是在翻譯過(guò)程中形成的。它有兩大基本用法：一是修辭學(xué)術(shù)語(yǔ)，二是哲學(xué)、美學(xué)研究的對(duì)象。前者的產(chǎn)生早至古希臘，后者則產(chǎn)生于前者被譯為近世西方語(yǔ)言之后，伴隨著現(xiàn)代審美的激變而概念化，并獲得它的現(xiàn)代品格。

布瓦洛開(kāi)啟了超越古典修辭學(xué)，從情感效果上討論崇高的途徑，強(qiáng)烈影響到英國(guó)人對(duì)崇高的接受，更有助于他們從理論上把握莎士比亞和彌爾頓這類(lèi)作家的藝術(shù)風(fēng)格。不過(guò)，直到1698年，英國(guó)人才第一次在英譯中使用這個(gè)羅曼語(yǔ)外來(lái)詞。18世紀(jì)中葉，《論崇高》達(dá)到了人氣的頂峰，其豐富的意義得以顯露(Monk 23-24)。尤其隨著自然科學(xué)的發(fā)展、心理學(xué)的引入，英國(guó)人更熱衷于把“sublime”作為自然客體的屬性或一種新的劇烈情感效果來(lái)研究。

在伯克(Edmund Burke)之前，不少英國(guó)人已經(jīng)捕捉到了這種新情感，討論過(guò)它與古典主義推崇的美感的差異，尤其注意到了它和恐怖的聯(lián)系。早在18世紀(jì)早期，在鄧尼斯(John Dennis)的論述中，“sublime”與“beauty”的分道揚(yáng)鑣就已呼之欲出。他關(guān)注崇高體驗(yàn)中的主觀因素、崇高和激情(passion)的關(guān)系，推崇激情并論證了六種激情之一的恐怖(terror)和力、恐怖和快感的關(guān)系，描述了“駭人的喜悅”(terrible joy)，認(rèn)為恐怖造成的震驚感適合表達(dá)偉大的精神，是崇高的一個(gè)來(lái)源?！墩摮绺摺返挠⒆g者史密斯(William Smith)、《四季》()的作者湯姆森(James Thomson)也都有意識(shí)地處理了恐怖和崇高的關(guān)系，以及由挫敗而狂喜的矛盾體驗(yàn)，這正是后來(lái)崇高論的重要命題。貝利(John Baillie)的《崇高論》()探討了與崇高相關(guān)的一些事物和特征，崇高開(kāi)始成為美學(xué)術(shù)語(yǔ)。艾迪生(Joseph Addison)、休謨(David Hume)等人的一些論述亦是伯克理論的先驅(qū)，如艾迪生首次明確區(qū)分了偉大(great)和美(beautiful)，盡管他沒(méi)有使用“sublime”一詞，但這個(gè)區(qū)分影響深遠(yuǎn)。以上探討觸及了審美活動(dòng)的復(fù)雜性，與古典審美大異其趣，是18世紀(jì)興起的哥特文學(xué)和19世紀(jì)浪漫主義審丑的先聲，更影響了崇高理論的走向。

在這樣的潮流中，伯克的《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》()于1757年誕生。他側(cè)重從心理和生理角度研究，在前人基礎(chǔ)上把激情劃分為“自我保存的”和“社會(huì)的”兩大類(lèi)，前者的對(duì)象是崇高的事物，以痛苦危險(xiǎn)為誘因，令主體產(chǎn)生畏懼感，激發(fā)出最強(qiáng)烈的激情，后者則源于美的客體帶來(lái)的滿(mǎn)足和愉悅，產(chǎn)生愛(ài)的情感，從而區(qū)分了崇高和美。他認(rèn)為“凡是能以某種方式激發(fā)我們痛苦和危險(xiǎn)觀念的東西，即，凡那些以任何形式令人恐怖的，或是與恐怖之物相關(guān)的，或以類(lèi)似恐怖的方式發(fā)揮作用的事物，都是崇高的來(lái)源”(Burke 39)。這些事物雖然令我們恐懼，但是一旦意識(shí)到它們并不帶來(lái)實(shí)際危險(xiǎn)，人便由恐懼轉(zhuǎn)為愉悅。蒙克認(rèn)為伯克美學(xué)的基礎(chǔ)是情感，而他崇高論的基礎(chǔ)則是恐怖情感(Monk 87)。因此，會(huì)激起恐怖情感的力量、巨大、模糊、無(wú)限……甚至困難都可以產(chǎn)生崇高。

伯克的《探討》引起了很大的反響，使得優(yōu)美與崇高的對(duì)立、崇高與恐怖痛感的關(guān)系深入人心，對(duì)文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了持續(xù)的影響，也在歐陸思想界引起了回響?？档?Immanuel Kant)在沿襲英國(guó)人對(duì)優(yōu)美和崇高劃分的基礎(chǔ)上有幾點(diǎn)關(guān)鍵的發(fā)展。如把伯克所歸納的崇高來(lái)源整合為數(shù)量和力量?jī)蓚€(gè)方面，進(jìn)一步區(qū)分崇高和優(yōu)美，概括出優(yōu)美者涉及對(duì)象的形式，而引起崇高之物往往是無(wú)形式的、無(wú)限的。對(duì)美的愉悅是積極的，而對(duì)崇高的愉悅是消極的。與經(jīng)驗(yàn)主義者伯克把崇高感情的根源歸于事物不同，他論證了崇高不在客體而在主體，雖然在崇高感產(chǎn)生的第一階段，人在威壓之下意識(shí)到自己的有限性，但進(jìn)入第二階段，在理性對(duì)強(qiáng)大客體的把握中，人意識(shí)到對(duì)于自然的優(yōu)勢(shì)，正是在作為道德存在物的人對(duì)于威壓的反抗中產(chǎn)生了崇高。它超越了感性能力，只在具有理性的人那里才會(huì)產(chǎn)生，否則得到的就僅僅是恐懼，從而區(qū)分了恐懼和崇高。因此，康德認(rèn)為，崇高是心靈的能力，客體僅僅激發(fā)了崇高(《判斷力批判》83—106)。他強(qiáng)調(diào)理性的優(yōu)越和崇高的主觀性，相應(yīng)弱化了其中的恐怖因素。而作為批評(píng)術(shù)語(yǔ)的“崇高”，發(fā)展到康德時(shí)已基本成熟了。

伯克和康德的崇高論是西方崇高論最重要的部分。此后，席勒(Friedrich Schiller)、黑格爾(G.W.F.Hegel)直到利奧塔(Jean-Fran?ois Lyotard)、南希(Jean-Luc Nancy)等都在這個(gè)與美感有所區(qū)隔、造成主體痛感或緊張感的前提下建立自己的崇高論。

席勒的崇高論延續(xù)康德，他認(rèn)為可怕之物是引起崇高的感性基礎(chǔ)，且比引起理論崇高的無(wú)限之物更能觸動(dòng)人，而人的價(jià)值正在于能超越困苦，崇高也在對(duì)抗和超越中產(chǎn)生。黑格爾的崇高是象征型藝術(shù)的一般特點(diǎn)，是美發(fā)展歷程中的一個(gè)初級(jí)階段。在這類(lèi)藝術(shù)中，無(wú)限的絕對(duì)精神遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越個(gè)別事物，后者無(wú)法承載和表達(dá)前者。他將“崇高”視為絕對(duì)實(shí)體徹底凌駕于它現(xiàn)實(shí)化于其中的個(gè)別形式之上的結(jié)果，其經(jīng)典形象是約伯面對(duì)的絕對(duì)權(quán)威的上帝。這種絕對(duì)他者的脅迫感可追溯到“上帝說(shuō)要有光于是就有了光”的言語(yǔ)行為。相對(duì)于康德高揚(yáng)的主體性，黑格爾崇高論體現(xiàn)的是純粹的客體性，它更多見(jiàn)出威壓之下人的渺小卑微(朱立元 黃文發(fā) 12—19)。這仍是在崇高-恐怖的脈絡(luò)之下。

“崇高”因其對(duì)抗同一性、總體性的潛力，在后現(xiàn)代思想家那里再度獲得青睞。利奧塔尤為借重前人崇高論對(duì)震驚、痛感、形式缺乏等要素的強(qiáng)調(diào)，并用以解釋以紐曼為代表的先鋒藝術(shù)，比如龐大色塊拼合造成的震驚感，無(wú)法理解、闡釋、消費(fèi)的愕然(利奧塔 88)。他更繼承了崇高情感的愉悅來(lái)自帶有威脅性的痛苦的說(shuō)法：“伯克將它稱(chēng)為恐懼，黑暗、孤獨(dú)、沉寂、死亡的臨近，它們都能是‘可怕的’”(94)，他認(rèn)為伯克說(shuō)的這種恐懼來(lái)自匱乏，來(lái)自什么都再不會(huì)到來(lái)的感覺(jué)，而崇高則是“在這種虛無(wú)的脅迫中，仍然有某事物會(huì)到來(lái)，發(fā)生，宣示并非一切皆盡”(94)。因此，他將伯克的崇高歸結(jié)為緊張化問(wèn)題，而非亞里士多德論悲劇意義上的“高尚”(111)。他的崇高論中“不可表現(xiàn)的表現(xiàn)”正如朗西埃(Jacques Rancière)所說(shuō)，指向“見(jiàn)證”和“再現(xiàn)”奧斯維辛這個(gè)人類(lèi)的巨大創(chuàng)傷(王嘉軍 200—206)。利奧塔對(duì)康德“崇高”的偏離亦是對(duì)理性的反思，“崇高”通過(guò)直擊當(dāng)下的震驚感、不適感，拒絕被庸俗化和消解。

三、漢語(yǔ)“崇高”的前世今生

“崇高”連用最早可追溯到《詩(shī)經(jīng)·大雅》中歌頌申伯的《嵩高》，起首兩句為“嵩高維岳，駿極于天”。《說(shuō)文解字注》指出，古來(lái)“崇”“嵩”相通，只是后人由于六書(shū)不明，才“強(qiáng)生分別”。故“嵩高”就是“崇高”，中岳嵩山蓋依此名。(段玉裁 440)。不過(guò)，此例意思特殊，與通用義相差較大。

古漢語(yǔ)里“崇高”主要也是高、大、高貴的意思，大致有如下用法。一、修飾山等高大的自然景物，如“石壁崇高”(酈道元 143)，“山岳配天亦擅崇高之美”(楊億，卷十二 18)。二、形容建筑高大，如“不聞其以土木之崇高、彤鏤為美”(左丘明 541)，“臺(tái)閣崇高”(玄奘 237)。三、形容或指代地位高貴煊赫，如“欲其崇高榮顯，殊異于眾”(袁宏 244)，“使凡司內(nèi)政者，勿以崇高忘其戒懼”(談遷 394)。四、在佛教道教典籍中也形容功德或“道德”高深，如“功德崇高昊天罔喻”(道宣，卷十四 1)，但這里的“崇高”依然是高、大的意思，現(xiàn)在形容道德高尚的用法雖有，如《河內(nèi)縣志》有“若非行德崇高焉能如是乎”(袁通等，卷二十一 26)，但不常見(jiàn)。

可見(jiàn)，在古漢語(yǔ)中，“崇高”雖然存在，但和現(xiàn)在的意義、用法有一定差別，更像其兩個(gè)語(yǔ)素同義連用而成。這也就不難解釋顏惠慶辭典的義項(xiàng)中有“崇的”“高的”而無(wú)“崇高”。其成為美學(xué)概念，則有賴(lài)近代西方“sublime”的譯入，后者為其注入了新的審美內(nèi)涵。

從晚清開(kāi)始，中國(guó)社會(huì)就呼喚像“sublime”這樣少年壯健甚至野蠻的價(jià)值。韋斯克(Thomas Weiskel)用俄狄浦斯情結(jié)將崇高感情和精神分析中的閹割恐懼、弒父相聯(lián)系(Weiskel 83-106)，正可以解釋“sublime”的價(jià)值在那個(gè)文化弒父的浪漫時(shí)代得到的彰顯，這種渴求提供了譯介的動(dòng)力。故其異質(zhì)性本頗為譯介者所矚目。上述顏惠慶詞典中就提到了“awe”。而徐大純《述美學(xué)》說(shuō)：“抑所謂美也者，從其廣義言之，約有五類(lèi)。一曰，純美，Beauty二曰，丑，ugly三曰，威嚴(yán)，sublimity四曰，滑稽美，Comical beauty五曰，悲慘美，Tragical beauty[……]威嚴(yán)者乃快感與不快感雜揉而成之美。純美對(duì)境之形象常弱小，此則對(duì)境之形象常強(qiáng)大，使人對(duì)之一面生恐怖之不快感，同時(shí)又生同情之快感者也?！?徐大純 8)此“強(qiáng)大”“恐怖”“不快”正是抓住了“sublime”的異質(zhì)性所在。

但在翻譯轉(zhuǎn)換過(guò)程中，這種帶有審丑性質(zhì)的美學(xué)概念在漢語(yǔ)中卻不好傳達(dá)。從前文提到的各種譯名來(lái)看，詞義上似都缺乏“sublime”內(nèi)涵的恐懼壓迫感，一些候補(bǔ)譯名如“崇美”“壯美”，構(gòu)詞上還顯示出崇高與美的含混，或?qū)⑶罢咭暈楹笳咧环N，更談不上傳達(dá)出給主體帶來(lái)阻遏威脅的痛感和恐懼感。而“崇高”的“崇”和“高”在古代漢語(yǔ)中都不直接引出恐怖或丑，也很難離析出消極否定的意思。把經(jīng)過(guò)近代西歐諸國(guó)重塑的“sublime”和漢語(yǔ)原有的“崇高”相比，前者的意義遠(yuǎn)比后者豐富。

而或許是早期介紹者王國(guó)維、范壽康、關(guān)琪桐、李長(zhǎng)之、朱光潛、宗白華等都具有德國(guó)學(xué)術(shù)背景，他們的崇高論更接近康德的版本，突出人在面對(duì)恐怖、沖突時(shí)的勝利，這也造成英國(guó)傳統(tǒng)中比較突出的丑怪、恐懼、破壞的一面被忽視。比如，王國(guó)維雖然很早就對(duì)優(yōu)美和壯美作出了區(qū)分，但仍難免把兩者統(tǒng)一在寬泛的美的范圍之內(nèi)(王國(guó)維 4—5)。如果說(shuō)“sublime”的心理過(guò)程包括激烈情緒的產(chǎn)生和消解升華兩個(gè)階段，包含著一種動(dòng)態(tài)感，是在一種對(duì)象壓迫人，令人與之角力的狀態(tài)或南希所說(shuō)的突破界限的努力中體現(xiàn)的(Nancy 25-53)，在情感上是混雜著恐懼感、敬畏感、緊張感和興奮感的一種現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，那么中文語(yǔ)境中這個(gè)概念則似輕描淡寫(xiě)地越過(guò)第一階段而偏向第二階段，呈現(xiàn)出一種古典的靜穆感，恐懼和矛盾幾乎都失落了。

而當(dāng)“崇高”被用來(lái)翻譯“sublime”后，作為翻譯工具的書(shū)寫(xiě)符號(hào)本身攜帶的意識(shí)形態(tài)也不免發(fā)揮作用。古已有之的“崇高”一詞，其實(shí)與“附麗了穩(wěn)定和諧的系統(tǒng)質(zhì)”的本土范疇“陽(yáng)剛之美”(姚文放 44)一樣，同是在傳統(tǒng)文化的穩(wěn)態(tài)系統(tǒng)中孕育的，滲透著重和解而非沖突的前現(xiàn)代審美意趣。進(jìn)入現(xiàn)代以后，這個(gè)詞的意義雖然發(fā)生了變化，古典的質(zhì)素仍通過(guò)作為傳統(tǒng)文化載體的漢字留存下來(lái)，更通過(guò)這一媒介滲透到對(duì)西方“崇高”觀念的接受中。

四、作為共通意象的“山”之中西差異

弗里茨·毛特納(Fritz Mauthner)指出，語(yǔ)言符號(hào)來(lái)源于人類(lèi)對(duì)世界的體察，因此“理解、思考或語(yǔ)言，這一切徹頭徹尾都具有隱喻性”(張隆溪 60)。艾布拉姆斯(M.H.Abrams)則認(rèn)為“類(lèi)比原型”“在選擇、闡釋、整理和評(píng)估藝術(shù)事實(shí)的過(guò)程中起到了重要作用”(艾布拉姆斯 33)。這種作用是構(gòu)成性的，關(guān)注文字經(jīng)由類(lèi)比性、隱喻性思維喚起的意象，有助于解釋翻譯中發(fā)生的情感效果偏移。

問(wèn)題是，“sublime”的含義經(jīng)由“山”這個(gè)符碼傳遞的時(shí)候，中國(guó)文化中山的形象也難免被加入對(duì)新詞的理解想象之中。而它與西方文化中山喚起的感受卻大不相同。

在西方，山不但可體現(xiàn)崇高之高，還可象征它的恐怖。雖然古代希臘人、希伯來(lái)人對(duì)山懷有宗教式的崇敬之情，但在歐洲歷史上的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，山不但受到漠視，更令人懼怕排斥。尼科爾森(Marjorie Hope Nicolson)研究了西方人心目中“山”的觀念演變。她指出，在古羅馬時(shí)代，山就形成了一種危險(xiǎn)、荒涼、難看的負(fù)面形象，盧克萊修甚至認(rèn)為它是地球的荒地(Nicolson 39-40)。

在中世紀(jì)文學(xué)作品里，山往往只作為背景環(huán)境，或必須克服的困難的象征，如班楊、但丁筆下寓意的山，很少得到感性的表現(xiàn)。迷信氛圍導(dǎo)致大自然被視為妖魔鬼怪出沒(méi)之地而令人生畏。而山高高在上的形象也與基督教的平均主義美德格格不入。尼科爾森援引了普爾(Joshua Poole)羅列的形容山的常見(jiàn)詞匯，包括粗野、乖戾、荒涼、危險(xiǎn)、傲慢，以及地球的“腫瘤”“水皰”等(Nicolson 35)。

更糟的是，在中世紀(jì)神學(xué)家某種天人感應(yīng)的觀念中，山是與人的罪惡(sin)相應(yīng)而生的自然界衰敗的表征。圍繞上帝是否造了山、山是如何出現(xiàn)的，基督教神學(xué)家進(jìn)行了曠日持久的爭(zhēng)論。一種流行的觀點(diǎn)甚至認(rèn)為，上帝創(chuàng)世之初本沒(méi)有造山，原始的大地是平坦的，直到土地被人類(lèi)的罪惡污染，到大洪水之后，山才作為被毀壞的、退化的自然的證據(jù)和人類(lèi)墮落、罪惡的象征而出現(xiàn)，它是上帝對(duì)人類(lèi)懲罰的體現(xiàn)。另一派主張，即便上帝造了山，也是道出一些規(guī)整的山地，而非現(xiàn)實(shí)中崎嶇高聳的山巒(Nicolson 78-96)。

17世紀(jì)，山的觀念有所變化。一方面，新古典主義崇尚平衡、對(duì)稱(chēng)、精巧、限制的美，對(duì)整飭的園林更為欣賞。而山因其不規(guī)則、野性的形象，難以成為主流審美對(duì)象并仍被視為廢棄之地。詩(shī)人仍普遍使用傳統(tǒng)的負(fù)面詞匯來(lái)形容它。另一方面，無(wú)限世界逐漸展開(kāi)，自洽的、理性的宇宙模型挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)神學(xué)的創(chuàng)世說(shuō)，動(dòng)搖了宗教對(duì)山的批判基礎(chǔ)。在這個(gè)世紀(jì)的后段，到山區(qū)旅游的人漸增，個(gè)別先行者受山吸引，發(fā)現(xiàn)了它類(lèi)似上帝般的偉大。但他們一般不否認(rèn)山是地球的巨大廢墟、它的不規(guī)則不具有宜人的美感這些前提(Nicolson 184-224)?？偠灾?，在18世紀(jì)前的西方文學(xué)傳統(tǒng)中，山曾經(jīng)代表罪惡恥辱，或者是一個(gè)可怕而缺乏形式美的形象。

直到18世紀(jì)對(duì)無(wú)限世界的認(rèn)識(shí)伴隨科學(xué)發(fā)展得到長(zhǎng)足進(jìn)步，無(wú)限、不規(guī)則、多樣性漸成正面價(jià)值，人們從令人恐懼或缺乏精巧美感的廣袤空間中感到狂喜(ecstasy)和愉悅(delight)，對(duì)自然山水的審美蔚然興起，對(duì)山的感情才有了徹底的轉(zhuǎn)變。歐洲人在追求強(qiáng)烈情感體驗(yàn)的潮流中學(xué)會(huì)了發(fā)現(xiàn)和欣賞風(fēng)景，又在對(duì)自然的探索歷險(xiǎn)中發(fā)現(xiàn)了崇高。以往令人恐懼或厭棄的山、海、巉巖等在新的審美觀下得到觀照，人們對(duì)山由畏懼轉(zhuǎn)為歡喜，而這種歡喜又夾雜著對(duì)恐懼的克服。當(dāng)時(shí)的英國(guó)旅人在形容這種復(fù)雜感受時(shí)，往往就用上“sublime”。英國(guó)崇高論的先驅(qū)鄧尼斯、艾迪生都在阿爾卑斯山旅行中獲得過(guò)這種新奇的震驚體驗(yàn)。文學(xué)作品以寫(xiě)于世紀(jì)之交的華茲華斯《序曲》為代表，展現(xiàn)了對(duì)“山”混合了恐懼和喜悅的新感情，出現(xiàn)了“sublime and beauty”的并置。此后，一反古典情趣的崇山成為浪漫主義極喜愛(ài)的意象。在越來(lái)越受歡迎的風(fēng)景畫(huà)中，對(duì)山、風(fēng)暴、冰川等雄渾景象的呈現(xiàn)變得司空見(jiàn)慣，畫(huà)家也力求在對(duì)野性粗糲自然的呈現(xiàn)中表現(xiàn)恐怖的崇高感。

可見(jiàn)，如果說(shuō)美客觀地存在于對(duì)象里，山在18世紀(jì)以前的歐洲人，特別是現(xiàn)代崇高論誕生其中的法、英、德國(guó)人眼里尚不具備這種美，而由它激起的帶有恐懼的欣喜是現(xiàn)代的，也是主觀的。被命名為“sublime”的這種情感效果本就不是從美延伸出來(lái)的。在崇高理論的形成期，審丑體驗(yàn)已烙印其中，即使到18世紀(jì)以后，崇高仍然發(fā)生于一個(gè)矛盾曲折的情感過(guò)程中，康德依舊認(rèn)為山巒是“雜亂無(wú)章”“亂疊”的(《判斷力批判》95)。在《呼嘯山莊》《德伯家的苔絲》等19世紀(jì)小說(shuō)里，山和谷依然作為嚴(yán)酷荒涼和豐饒肥美兩種對(duì)立環(huán)境而攜帶不同的象征意義。伯克所列的被康德總結(jié)為不合目的的崇高之物，包括了以山為代表的巨大的、星星之類(lèi)繁雜的、黑暗等模糊的東西。這些差異很大的客體，其共性是不合美的規(guī)律，缺乏美的形式，但能使主體得到快感，這也是康德從主觀角度歸納其共性的考量所在。山的景象越可怕，就越吸引人，越使心靈感到超越于自然之上。這正是18世紀(jì)西方人在山這類(lèi)有威脅性的、形式上缺乏規(guī)則美感的自然物前體驗(yàn)到的崇高感?！俺绺摺钡慕?jīng)典論述建立于這樣的時(shí)代背景下，伴隨著歐洲人對(duì)山這類(lèi)作為他者的自然物的情感體驗(yàn)，其所包含的威脅、恐怖等要素，是歷史地形成的。正如韋斯克所指出的，雖然無(wú)限空間現(xiàn)已不令人恐懼，但這種感情對(duì)浪漫主義崇高而言卻是根本的(Weiskel 6)。

而中文“崇”字從“山”而來(lái)，同樣極容易喚起對(duì)山的情感。“山”看似溝通了二詞，但它在不同文化中激發(fā)的感情大相徑庭。相較而言，中華文化圈的人對(duì)山更傾向于持古典式、和解式的欣賞態(tài)度。先秦兩漢詩(shī)文中對(duì)山流露出的樸素的自然崇拜與西方先民有相似之處，而此時(shí)山已被用于象征君子美好的品德。隨著山水詩(shī)文在魏晉興起，對(duì)自然審美漸趨自覺(jué)，山就成了中國(guó)文人的心靈家園?！吧綖榈刂畡佟?，它是仁者所樂(lè)之處，是隱士安身之所，是旅客漫游之地，是神仙出沒(méi)之境。山的形象固然也有帝王封禪這樣威儀尊貴的一面，但這不表示自然與人的對(duì)抗，反而是天人合一宇宙觀的體現(xiàn)。固然有“畏途巉巖不可攀”這樣寫(xiě)山路崎嶇的句子，但提到山，第一印象卻是“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”這類(lèi)形象，以贊嘆、親近的感情為主。退一步說(shuō)，即便身處巍峨聳峙的崇山峻嶺，譬如“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”，與其說(shuō)感到懼怕，不如說(shuō)令人興起豪邁之情、景仰之情。喜悅中并不含有“吾人生活之意志為之破裂”(王國(guó)維 4)這樣的驚怖，而重在超越壓抑沖突以后的和解階段?！盃?zhēng)高直指”的高山還有“望峰息心”的療愈作用。跳出詩(shī)文領(lǐng)域，在中國(guó)的音樂(lè)、繪畫(huà)、造園藝術(shù)中，山與人的關(guān)系也多是融洽無(wú)間的。此外，山被中國(guó)文化賦予的道德含義，也在“崇高”一詞中得到了保留。

對(duì)于中國(guó)文化中的崇山觀念，已有很多研究，茲不贅述?？傮w上，中華文化中的山不像18世紀(jì)以前讓歐洲旅人望而卻步的阿爾卑斯諸山，卻是引人趨近的，這種吸引，更近于伯克歸納的“美”這種社會(huì)性情感。這種情感在“崇高”語(yǔ)義中占據(jù)主導(dǎo)，而它正是“sublime”情感的反面。

因此，帶著中國(guó)文化中山所喚起的感情去理解崇高，與西方崇高論的先驅(qū)們?cè)谏剿鶐?lái)的經(jīng)驗(yàn)里體驗(yàn)到的緊張對(duì)抗的崇高感截然不同。朱光潛在《文藝心理學(xué)》中指出“sublime”是最上品的剛性美，它所生的感情“微含幾分不愉快的成分”(225)，但他批評(píng)伯克說(shuō)雄偉(sublime)之中都有“可恐怖的”的成分，未免過(guò)火。因?yàn)榭植懒钊颂颖埽蹅?duì)觀者的心魄卻有極大的攝引力，對(duì)一座高山，第一次看覺(jué)得恐怖，但是后來(lái)就越來(lái)越覺(jué)得平常，甚至“只是見(jiàn)到山的和藹可親了”(230)。朱先生和伯克同舉山為例，但他繞過(guò)了以伯克為代表的18世紀(jì)西方人體驗(yàn)到的、形成“sublime”概念的那些獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)階段，從而裁斷伯克的論述過(guò)火，也許正是受到本土文化經(jīng)驗(yàn)誘導(dǎo)的結(jié)論。事實(shí)上，伯克“過(guò)火”的情感正記錄了西方人自然觀念的轉(zhuǎn)折時(shí)刻?？梢酝葡?，“sublime”在被譯為“崇高”之后，與兩者息息相關(guān)的山巒意象更難免在新詞中起到弱化沖突性的效果。

結(jié) 語(yǔ)

“崇高”譯名之確立歷經(jīng)數(shù)十年，其間出現(xiàn)的數(shù)種譯名都難以傳達(dá)“sublime”給人的驚愕恐懼、緊張沖突以及對(duì)生命的遏制感?！俺绺摺弊鳛樽罱K脫穎而出的譯名，有與“sublime”共享的核心意象“山”。但這個(gè)看似相同的意象，在東西文化中有不同的審美效果。中文語(yǔ)境中體現(xiàn)古典和諧審美理想的山的意象，并不易傳達(dá)出“sublime”經(jīng)過(guò)18世紀(jì)浪潮洗禮，充滿(mǎn)張力的現(xiàn)代精神，反而作為表意的形符在不覺(jué)中弱化了中文“崇高”的語(yǔ)義。原本攜帶著沖突性斗爭(zhēng)性引入的概念，在與本土詞匯結(jié)合的過(guò)程中卻遭遇到失去異質(zhì)性的危險(xiǎn)。隨著這段翻譯史淡出人們的視線(xiàn)，對(duì)譯關(guān)系被心照不宣地接受，其差異更易被忽視。當(dāng)西方當(dāng)代批評(píng)家從“sublime”概念史中拎出“恐懼”等要素，解釋著當(dāng)代藝術(shù)、技術(shù)、政治的現(xiàn)實(shí)(陳榕108—109)，以反抗姿態(tài)繼續(xù)發(fā)揮理論作用之時(shí)，中文“崇高”卻難有這樣的理論延展性和豐富性，更像一個(gè)可笑的陳詞濫調(diào)，在后現(xiàn)代“解崇高”的浪潮中被更輕易地消解掉，甚至對(duì)接近當(dāng)代崇高論的語(yǔ)義場(chǎng)造成一定困難。審視翻譯不僅將其重新問(wèn)題化，也提供了一個(gè)反思中西文化的契機(jī)。

① 在鄂霞、王確對(duì)“崇高”漢譯過(guò)程所做的梳理中，也提到顏版沒(méi)有收“崇高”(35)，但沒(méi)有提及更早的《英華字典》。

②第一個(gè)英譯本是1652年John Hall的譯本，。此人在布瓦洛之前就指出郎吉弩斯對(duì)崇高和激情(Passion)關(guān)系的論述富有洞見(jiàn)，但他僅點(diǎn)到為止。第二個(gè)英譯本出版在布瓦洛之后，但用的是the loftiness or elegancy of speech而非sublime(Monk 19-21)。

③ 英國(guó)人和法國(guó)人對(duì)sublime的接受有所不同。法國(guó)人側(cè)重于修辭方面，而英國(guó)人發(fā)展了作為自然審美對(duì)象的“sublime”，并在與美對(duì)立的維度上豐富了它。其實(shí)郎吉弩斯已經(jīng)為“崇高”的發(fā)展埋下了伏筆，在《崇高的境界》一節(jié)中，他羅列了尼羅河、多瑙河、海洋、星光、火山等雄偉事物，并指出它們的特性是不同尋常、令人驚嘆。(章安祺編訂 114)

④ 在伯克之前，英國(guó)人對(duì)“崇高”的論述，詳見(jiàn):-(Monk 43-83)。

⑤ 鄧尼斯認(rèn)為terror突如其來(lái)，造成震驚感，很適合表達(dá)偉大精神。蒙克認(rèn)為，點(diǎn)出恐怖是崇高的一個(gè)來(lái)源很重要，它跳出新古典主義傳統(tǒng)，關(guān)注美感的復(fù)雜性，已是一種審丑態(tài)度(Monk 52)。

⑥ 布蕾迪認(rèn)為，“sublime”作為獨(dú)特的審美范疇之根本，在于它與傳統(tǒng)的美對(duì)立，引起不同程度的焦慮(anxiety)乃至痛苦，如柏克極度焦慮，康德程度居中(Brady167—171)。

⑦《毛傳》寫(xiě)作“崧高”，“崧”“嵩”皆是“崇”的異體字(段玉裁 440)。故后世既有寫(xiě)作“嵩高”的，也有寫(xiě)作“崧高”的。

⑧ 與“山”字包攬大小山地不同，英文hill與mountain是兩個(gè)詞，引起的情感不盡相同，而崇高感情主要從“mountain”而起。

⑨ 關(guān)于18世紀(jì)西方山的觀念及文學(xué)繪畫(huà)的轉(zhuǎn)變，詳見(jiàn)蒙克(Monk 164—232)和尼科爾森(Nicolson 324—369)的相關(guān)論述。

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