傳播學(xué)視角下許淵沖唐詩典故英譯研究

武會(huì)芳

【摘要】文化譯介是翻譯和傳播結(jié)合的過程，受傳播者、譯者、受眾等諸多因素的影響。許淵沖提出的“創(chuàng)優(yōu)之勢(shì)”是對(duì)中國本土化文學(xué)翻譯思想的繼承和發(fā)展。在唐詩對(duì)外譯介中，特別是在唐詩典故所承載的文化形象的傳遞和轉(zhuǎn)換中，許淵沖既尊重原作的語言規(guī)范和文化特色，又兼顧譯入語文化和譯入語讀者的接受程度，表現(xiàn)出高度的文化自覺，以創(chuàng)譯的手法塑造了能夠融入譯入語文化的自我形象，有效地傳播了中國文化。

【關(guān)鍵詞】文化外譯;自我形象;典故;創(chuàng)譯

許淵沖主張通過翻譯弘揚(yáng)世界和平文化，他的翻譯實(shí)踐有明確的文化指向，并推動(dòng)了文字翻譯到文學(xué)翻譯再到翻譯文學(xué)的轉(zhuǎn)變。[1]許淵沖作為一個(gè)譯出語本土譯者，其詩歌翻譯中本民族文化形象塑造手法，即自我形象塑造手法，是許淵沖翻譯思想的重要體現(xiàn)。

當(dāng)前針對(duì)許淵沖詩歌翻譯的研究大多是基于許淵沖本人提出的詩歌翻譯“三美”標(biāo)準(zhǔn)，且僅限于《登高》《月下獨(dú)酌》等零散的詩篇研究，缺乏從文化外譯全局出發(fā)的、整體的研究，其翻譯中的自我形象塑造研究也尚未展開。從文化外譯的高度研究許淵沖英譯作品的自我形象塑造，有助于更好地理解許淵沖的翻譯思想和其推動(dòng)中國文化“走出去”的民族責(zé)任感，弄清楚為什么許淵沖的作品能夠被譯入語讀者所接受，這對(duì)于推動(dòng)中國傳統(tǒng)文化外譯和中國文化形象走向世界舞臺(tái)有著重要的意義。

一、當(dāng)前中國文化外譯的傳播特質(zhì)

文學(xué)作品的海外傳播受制于受眾文化背景等諸多因素。[2]從傳播學(xué)角度看，文化譯介是傳播者與譯者、原文與譯者、受眾與譯者、譯文與受眾等諸多因素相互影響和制約的過程。中國文化對(duì)外傳播是“譯”和“介”的統(tǒng)一，即翻譯和傳播的統(tǒng)一。[3]

21世紀(jì)的中國文化外譯起勢(shì)于中國文化“走出去”的戰(zhàn)略，是中華民族文化對(duì)外傳播的自我需求，在本質(zhì)上屬自我推介行為。其推動(dòng)力是內(nèi)在的、主動(dòng)的，而非外在的、順勢(shì)的。雖然文化是平等的，文化交流也應(yīng)秉著尊重和平等的態(tài)度，但文化譯介有其自身的規(guī)律，即文化譯介總是從占據(jù)主流地位的強(qiáng)勢(shì)文化譯介到弱勢(shì)文化。[4]作為文化外譯實(shí)踐和研究的主體，本土譯者和研究者如果對(duì)當(dāng)前文化外譯環(huán)境和譯介基本規(guī)律認(rèn)識(shí)不到位，就不能在外譯活動(dòng)中表現(xiàn)出應(yīng)有的文化自覺，處理不好語言規(guī)范和文化差異問題，文化外譯實(shí)踐和對(duì)外文化傳播也就止于單方的徒勞。

可見，中國文化“走出去”后能否真正“走進(jìn)”譯入語文化和受眾，對(duì)譯者，特別是本土譯者來說是個(gè)挑戰(zhàn)。當(dāng)前，文化外譯和文化外譯研究的理論體系尚不完善。文化外譯涉及范圍廣，參與主體多，且中國文化外譯研究視角也比較雜，包括生態(tài)學(xué)、傳播學(xué)、倫理學(xué)、社會(huì)學(xué)的視角等，研究內(nèi)容包括外譯原則、外譯譯本、外譯批評(píng)等。[5]隨著中國形象研究的興起，文學(xué)在中國形象構(gòu)建中的作用已經(jīng)開始受到關(guān)注，他者形象和自我形象研究也已是文學(xué)翻譯研究的熱點(diǎn)。[6]文學(xué)外譯作為文化外譯的重要組成部分，在中國文化“走出去”的背景下，譯者肩負(fù)文化外譯的歷史使命，不能再把“忠實(shí)”作為唯一原則，還必須把接受語境中傳播、接受和影響效果等納入考量范圍。因此，作為文化外譯研究微觀層面的內(nèi)容，文學(xué)外譯中的中國文化形象，即自我形象塑造研究應(yīng)該受到重視。

二、許淵沖對(duì)中國本土化翻譯理論的繼承和發(fā)展

在譯介活動(dòng)中，譯者行為受某一時(shí)代翻譯規(guī)范和翻譯思想的影響。中國近代本土化的翻譯思想始于嚴(yán)復(fù)先生提出的“信達(dá)雅”。當(dāng)時(shí)，中國對(duì)國外的文學(xué)文化有著自覺的內(nèi)在的需求，是譯入語國家，這一思想也是站在接受者的立場(chǎng)提出的。之后，傅雷主張“神似”;而錢鐘書先生認(rèn)為，文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)是“化”，翻譯時(shí)不能“因語文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強(qiáng)的痕跡”，也不能任意地“化”，也就是說，雖然表達(dá)形式換了，但還要追求與原文的神似，譯文要傳遞原文的風(fēng)格和神韻，甚至“譯筆正無妨出原著頭地”。[7]許淵沖繼承并發(fā)展了錢先生的思想，提出了“美化之藝術(shù)，創(chuàng)優(yōu)似競(jìng)賽”的觀點(diǎn)。[8]他認(rèn)為，翻譯的實(shí)質(zhì)是把一種語言化成另一種語言的藝術(shù)，同時(shí)提出“化”的限度，即“只能化成原文內(nèi)容所有、原文形式所無的譯文，不能化成原文內(nèi)容所無的東西”[9]。這與錢先生主張的“蓋藝之至者，從心所欲，而不逾矩”[10]的實(shí)質(zhì)是統(tǒng)一的。

在中國文化“走出去”背景下，許淵沖提出了“美化之勢(shì)”翻譯理念?！懊馈奔础叭馈保缸g文應(yīng)盡量做到“意美、音美、形美”;“化”即“三化”，指翻譯中可采取“深化、淺化、等化”的方法;“之”即“三之”，指譯文應(yīng)使譯入語讀者，即受眾，“知之、好之、樂之”;“勢(shì)”即“三勢(shì)”，指“優(yōu)勢(shì)、均勢(shì)、劣勢(shì)”，翻譯要發(fā)揮譯文的優(yōu)勢(shì)，改變劣勢(shì)，爭(zhēng)取均勢(shì)。[11]許淵沖認(rèn)為翻譯是兩種文化的競(jìng)賽，在翻譯中“一定要發(fā)揮譯文語言的優(yōu)勢(shì)”。[12]其翻譯思想的最終目的是創(chuàng)優(yōu)。而要實(shí)現(xiàn)創(chuàng)優(yōu)，就要采用創(chuàng)譯的方法。許淵沖認(rèn)為21世紀(jì)的中外文學(xué)互譯應(yīng)該走創(chuàng)譯之路，希望創(chuàng)譯能使我國的優(yōu)秀文化融入世界文化。[13]這標(biāo)志著，我國本土化的翻譯思想已經(jīng)從接受者立場(chǎng)轉(zhuǎn)變?yōu)閭鞑フ吡?chǎng)。

三、面向受眾的唐詩典故形象翻譯策略

用典是唐詩的突出特點(diǎn)之一。唐詩用典增加了詩本身“言有盡意無窮”的特點(diǎn)，進(jìn)一步渲染了詩的含蓄美和詩中意象，增強(qiáng)了詩的藝術(shù)表現(xiàn)力，自然也就增加了詩的翻譯難度。典故源于悠久浩渺的漢語言文化，若不知其來源，本族語讀者也無法透徹理解其含義。要將唐詩典故所承載的文化形象豐滿地傳遞到譯入語中，不僅僅靠譯者對(duì)語言符號(hào)的轉(zhuǎn)換能力，更有賴于譯者的文化自覺。

（一）形象“克隆”

在翻譯中，譯者通過分析原語，找出表現(xiàn)其主要形象和特征的文化基因，并依據(jù)譯入語的表達(dá)規(guī)范對(duì)其進(jìn)行重組，從而將原語的文化因子移至譯入語中，形式或同或異，譯文得到新的生命力，甚至超越原文。也就是說，在文化外譯中，譯者充分利用譯入語的優(yōu)質(zhì)基因，在譯文中使用原語中不存在而譯入語存在的優(yōu)勢(shì)表達(dá)，創(chuàng)造一個(gè)等于原文甚至超越原文的譯文。這就是許淵沖提出的文學(xué)翻譯“克隆論”，也是其創(chuàng)優(yōu)思想的體現(xiàn)。

例1：滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。（李商隱《錦瑟》）

譯文：In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes;From sunburnt jade in Blue Field let smoke rise.

全詩渲染了一種對(duì)無限美好且真摯濃烈之情失而不得的凄美。原詩中“珠有淚”源自《博物志》。原文記載：“南海外有鮫人，水居如魚，不廢績織，其眼泣則能出珠?！盵14]許淵沖深入挖掘了這一典故在詩中的用意，但“鮫人”這一形象若譯成“fishman”則沒有美感，與原詩意境不符，而“mermaid”美人魚則是譯入語讀者熟知且喜愛的童話形象。這一形象在譯入語文化中也源自凄美的故事，與詩的意境吻合。許淵沖在這一典故的翻譯中舍棄了原語中的“鮫人”，借用譯入語文化中的“美人魚”，形象詮釋了原詩中的“鮫人”，傳遞了原詩的神話色彩，也是詩中形象自然融入譯入語讀者的文化認(rèn)知，并被接受，從而使詩中的形象得到有效傳播。

例2：白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。（張若虛《春江花月夜》）

譯文：Away，away is sailing a single cloud white;On Farewell Beach are pinning away maples green.

“青楓浦”雖是地名，但并不是詩中所指之地?！冻o·九歌·河伯》有詩曰“子交手兮東行，送美人兮南浦”?！冻o·招魂》中又有“湛湛江水兮上有楓，目極千里兮傷春心”[15]的詩句。可見，詩中“青風(fēng)浦”是暗用《楚辭》中的語典，泛指游子所在的地方，以表達(dá)濃濃的離別之意。在翻譯中，如果譯者將“青風(fēng)浦”視為普通地名，采用音譯的辦法來譯，就不能正確傳遞離別之地的形象，無法表達(dá)傷離別的意境。

漢語中，“浦上”指水邊。許淵沖將“青楓浦”譯為“Farewell Beach”，在語言形式上符合地名的特征，用“beach”表示水邊之地，且借用譯入語中表示離別意義的“farewell”一詞創(chuàng)造了原文中沒有對(duì)應(yīng)表達(dá)的譯文，并利用英語特有的語言規(guī)范通過大寫將其用作地名。這個(gè)地名的含義充分體現(xiàn)了離別之傷。也就是說，許淵沖在翻譯中利用了譯入語的優(yōu)質(zhì)基因，將“青楓浦”這一典故的含義從“形”（地名）到“意”（離別）淋漓盡致地表達(dá)了出來，譯入語讀者既能明白這是一個(gè)地名，也能體會(huì)到詩中濃濃的離愁別緒?？梢姡S淵沖在翻譯中將原語中譯入語讀者無法理解的形象轉(zhuǎn)換成譯入語讀者熟悉的形象，這正是其文學(xué)翻譯“克隆論”的實(shí)質(zhì)，這是能夠推動(dòng)中國文化在受眾中有效傳播的翻譯思想。

（二）形象“化”轉(zhuǎn)

許淵沖認(rèn)為翻譯是文化的雙向交流，譯者不應(yīng)機(jī)械遵循歸化或異化翻譯策略，應(yīng)因需采取“三化”，即“深化、淺化、等化”?！吧罨卑ň唧w化、特殊化、加詞、一分為二等;“淺化”包括抽象化、一般化、減詞、合而為一等;“等化”包括靈活對(duì)等、詞性轉(zhuǎn)換、正說、反說、主動(dòng)、被動(dòng)等譯法。[16]“化”得好，才能使譯入語讀者“知之，好之，樂之”。

例3：秋來相顧尚飄蓬，未就丹砂愧葛洪。（杜甫《贈(zèng)李白》）

譯文：When autumn comes，you’re drifting still like thistledown;You try to find the way to heaven，but you fail.

詩仙李白喜好求仙，還曾經(jīng)煉制丹藥。原詩中“葛洪”屬人名用典。葛洪是東晉道教學(xué)者、醫(yī)藥學(xué)家，喜神仙方術(shù)，后來隱居羅浮山煉丹。這一人物形象若按人名直譯，無法完整傳遞其原詩句的意義，也無法將李白的形象完整地傳遞給讀者。許淵沖在翻譯中將這一人物形象進(jìn)行了淺化處理，將典故用意直白地表述出來。從譯入語讀者的角度來看，詩文通俗易懂，而且“heaven”也符合譯入語讀者意識(shí)形態(tài)中對(duì)上帝及諸神居所的想象方位?！癋ind the way to heaven”完整、生動(dòng)地為譯入語讀者傳遞了李白這一人物形象的求仙特征。

例4：羲和敲日玻璃聲，劫灰飛盡古今平。（李賀《秦王飲酒》）

譯文：His driver struck the sun with a glass-breaking sound; All were reduced to ashes on the battleground.

“羲和”在中國文化中是神的形象，在此詩句中屬用典。《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》記載：“東南海之外，甘水之間，有羲和之國。有女子名曰羲和，方日浴于甘淵。羲和者，帝俊之妻，是生十日?！盵17]也就是說，羲和最初是太陽之母的形象，是世間光明的締造者。而在《楚辭·離騷》和《楚辭·天問》中則分別有“吾令羲和弭莭兮，望崦嵫而勿迫”和“羲和之未揚(yáng)，若華何光？”的詩句。這樣，羲和在詩歌創(chuàng)作中演變成了駕御日車的神。在后人的詩歌創(chuàng)作中有著“羲和敲日”“羲和鞭日”“羲和倚日”或“羲和練日”等意象。

《秦王飲酒》中的羲和顯然是駕御日車的神。譯入語讀者不知羲和源自中國神話，更不知其代表駕御日車的神這一形象。在翻譯中，許淵沖對(duì)羲和進(jìn)行了形象和身份的具體化，將其譯為“his driver”。在譯入語讀者的認(rèn)知中，能御日者必是力大無邊的神，且有“glass-breaking sound”作映襯，這樣譯入語讀者能夠想象出秦王出游中羲和御日開道的威武陣仗。這樣的翻譯雖然舍去了譯出語中羲和這一傳說中的人物形象，但譯入語讀者能夠用自我認(rèn)知重塑駕御日車之神的形象。這樣的翻譯既不削弱原詩的意境，還能使讀者更加流暢地閱讀和理解全詩，使譯文真正走進(jìn)了譯入語文化，達(dá)到讀者“知之、好之、樂之”的目的。

（三）“美”“美”與共

許淵沖譯詩追求“三美”，即“意美、音美、形美”?！叭馈痹醋贼斞赶壬岢龅奈膶W(xué)創(chuàng)作“三美”，即“誦習(xí)一字，當(dāng)識(shí)形音義三……故其所函，遂具三美：意美以感心，一也;音美以感耳，二也;形美以感目，三也”。[18]在許淵沖看來，詩詞形式講究格律，語言簡練而意境深刻，頗具美感，因此，“譯詩要和原詩一樣能感動(dòng)讀者的心，這是意美;要和原詩一樣有悅耳的韻律，這是音美;還要盡可能保持原詩的形式（如長短、對(duì)仗等），這是形美”。[19]其中，“意美”最為重要，然后是“音美”，最后是“形美”。如果具備“三美”的原文能轉(zhuǎn)換“三美”皆備的譯文，做到“美”“美”與共，便是譯詩的最佳境界。

例5：解道澄江凈如練，令人長憶謝玄暉。（李白《金陵城西樓月下吟》）

譯文：Seeing the river crystal-clear and silver-white，How I miss the unforgettable poet bright.

詩中，“澄江凈如練”源自南朝詩人謝朓的《晚登三山還望京邑》，屬于語典。原詩是：“余霞散成綺，澄江靜如練。”李白在孤寂月下登上金陵西樓，想到謝脁和他的詩，不禁對(duì)自己既不得志又無知音陪伴的境況發(fā)出這般感慨。句中“如”意為“如同、像”，是漢語比喻修辭格的標(biāo)志。譯文中“crystal-clear”用來形容江水清洌透澈，“silver-white”描寫江水的顏色，對(duì)應(yīng)了原文中“凈如練”，用譯入語緊湊的復(fù)合形容詞實(shí)現(xiàn)了“as silver as white”的比喻效果。譯文的兩個(gè)并列復(fù)合形容詞在形式上對(duì)仗工整，且同樣用到比喻修辭格，完整地表達(dá)了原文本體和喻體的形象，既傳遞了原文的內(nèi)容，又兼顧了修辭。這是“形美”也是“意美”，而句尾的“white”與“bright”押韻，實(shí)現(xiàn)了“音美”，將詩作者用清洌流水襯托的孤寂情懷豐滿地傳遞給譯入語讀者?！叭馈彼枷胧窃S淵沖創(chuàng)優(yōu)翻譯論的一部分，而“美”“美”與共的翻譯策略則是原語主動(dòng)向譯入語靠近的體現(xiàn)，也是當(dāng)前中國文化外譯特質(zhì)的體現(xiàn)，是中國文化走出去的需求。

四、結(jié)語

既尊重原語言規(guī)范和文化特色，又能兼顧譯入語讀者的接受程度，這是許淵沖唐詩譯介的特征。許淵沖站到了比較理性的角度譯介了中國文化，客觀地塑造了能夠融入譯入語文化的自我形象，實(shí)現(xiàn)了翻譯“有意義的語際交流的目的”。[20]正因如此，許淵沖翻譯的唐詩才得以被譯入語讀者接受，中國文化和中國形象也才得以通過唐詩和許淵沖的譯作在世界范圍內(nèi)傳播開來。

文化外譯是為了培育起國外讀者對(duì)中國文化的興趣和愛好，建立起對(duì)我們國家和民族的全面、正確的認(rèn)識(shí)和了解，是為了在譯入語國家塑造能被讀者接受的自我形象，從而實(shí)現(xiàn)一個(gè)國家和民族文化的世界推廣。許淵沖有強(qiáng)烈的民族責(zé)任感和歷史責(zé)任感，他的文學(xué)翻譯思想和文學(xué)外譯實(shí)踐充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。他的譯作不僅讓中國傳統(tǒng)文化走了出去，還讓中國的文化形象走進(jìn)了譯入語讀者的意識(shí)領(lǐng)域，這也正體現(xiàn)了許淵沖倡導(dǎo)的翻譯文化和世界文學(xué)的思想。

[本文為2019年度青島市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃研究項(xiàng)目“許淵沖英譯唐詩的我者形象研究（項(xiàng)目編號(hào)：QDSKL1901230）的研究成果]

[注：本文例1至例5摘自許淵沖譯注《唐詩三百首（英漢對(duì)照）》及《許淵沖英譯杜甫詩選》]

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（作者為青島濱海學(xué)院外國語學(xué)院副教授）

編校：張紅玲

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