孫瑜《大路》的浪漫主義與現(xiàn)代民族想象

顧 紳 楠

(南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心，南京 210023)

孫瑜在20世紀30年代創(chuàng)作的電影可歸為“浪漫主義”風(fēng)格，這是常見的看法，“詩人導(dǎo)演”“詩化電影”的命名即后人根據(jù)他的個人氣質(zhì)、教育經(jīng)歷、創(chuàng)作風(fēng)格等概括而來。孫瑜晚年回顧該時期的電影實踐時說(暫不論其中的言說策略)：“一些朋友告訴我，《大路》應(yīng)是我的代表作。從《野玫瑰》《天明》到《大路》，我曾竭誠地探索高爾基的‘革命浪漫主義’創(chuàng)作方法。”[1]112諸如此類，事實上都屬于作為藝術(shù)表現(xiàn)方法、藝術(shù)情緒表達層面的“浪漫主義”。

但是，從中西方現(xiàn)代化視野看，還有一種起源性的文化原動力的“浪漫主義”，“中國的現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型或許本來也會像西方進入現(xiàn)代的歷史進程一樣，有一個浪漫主義文化運動伴隨始終；但進入現(xiàn)代的中國社會一直受現(xiàn)實的緊急需要支配，來不及自我張揚和想象抒情”[2]37，這種現(xiàn)代性的原初沖動就曾短暫存在于孫瑜20世紀30年代的電影“文本”中。孫瑜的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)與現(xiàn)代西方參照視域，加之強烈的現(xiàn)實關(guān)懷，促成他有意無意地探索這個古老民族向現(xiàn)代民族過渡的方式，在根本上有別于“現(xiàn)實主義”的主流。盡管孫瑜給出的現(xiàn)代化方案在后來遭遇困境，卻能為當(dāng)今的文化建設(shè)提供諸多借鑒。本文即以1934年拍攝的《大路》為中心，探討這種在本質(zhì)上承載著現(xiàn)代民族想象的“浪漫主義”。

一、抗戰(zhàn)動員中的民族想象

在20世紀30年代民族解放的現(xiàn)實需求之下，大批知識分子尤其是左翼藝術(shù)家進入電影界，一改此前商業(yè)電影的畸形狀態(tài)。聯(lián)華影業(yè)公司于1930年成立，打出“復(fù)興國片”旗幟，進步影片使國產(chǎn)電影承擔(dān)起教育觀眾的使命。孫瑜這樣陳述攝制《大路》的動機：“帝國主義者不斷地向弱小民族侵略，在這個時期，誰也不能卸去反帝的責(zé)任，電影當(dāng)然是負有很大的使命……這反帝的故事里面是滿充著新生的朝氣，如我的希望一樣。”[3]13表現(xiàn)抗戰(zhàn)題材的左翼電影，展現(xiàn)出直接參與現(xiàn)實、倉促應(yīng)對使命的姿態(tài)，不管是基于真人真事改編，還是如實反映敵人的兇惡殘暴與抗戰(zhàn)的艱苦卓絕，都遵循了所謂“現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作方法與原則。因此，孫瑜對主體能動性的強調(diào)，使其有別于當(dāng)時(普遍存在的)電影客觀反映現(xiàn)實的路向。

而后孫瑜將《大路》與“現(xiàn)實”的關(guān)系闡釋得更為明晰：“在《大路》片里去找‘現(xiàn)實’，未免好像是‘緣木求魚’，因為我并沒有在那樹上養(yǎng)‘魚’。但是那樹上卻有幾個小的蓓蕾，將來如果開了花而至結(jié)實，我想，也可以像‘魚’一樣地給人們充饑果腹的?！盵4]17可見孫瑜在此時期確立的創(chuàng)作理念，是從現(xiàn)實發(fā)展的法則中尋求未來生活的圖景、可實現(xiàn)的理想，為當(dāng)下預(yù)設(shè)一個可觸摸的未來。這無疑起到振奮人心、加強人的生活意志(包括對現(xiàn)實壓迫的反抗)的作用。

《大路》并非一個簡單的修筑公路抗擊侵略者的故事，孫瑜有意模糊“路”的一切背景信息，將物質(zhì)層面的筑路象征化。時人解讀出筑路蘊含的地理詩學(xué)與共同體觀念：“一條條‘大路’接連起這里和那里，一條條‘大路’溝通了我和你的聲氣”[5]12，鄉(xiāng)土社會“各人自掃門前雪”的封閉自足狀態(tài)被抗戰(zhàn)打破，也正是在抗戰(zhàn)中人們連通一氣，形成真正的國家歸屬感與民族認同感。片中的敵人企圖離間路工，卻使路工愈加團結(jié)一氣，也是筑路的精神性引領(lǐng)。

孫瑜在人物塑造上頗費心思，他的《無錫雜感》交待《大路》的臨時演員是由各公路調(diào)請來的真正的路工，然而在拍攝中處處見識了“勞苦大眾”的蠻橫、狡黠與狹隘。對此，他未選擇像魯迅那樣“揭出病苦，引起療救的注意”：“當(dāng)我們考慮到那些路工們歷史、教育、習(xí)慣、經(jīng)濟等等的背景時，我們實在又不能恨他們。不僅不恨，我們還需要學(xué)著去愛他們呢?！盵6]《大路》使用景深鏡頭表現(xiàn)幾個勞動青年引領(lǐng)在前，以身后的眾路工為背景的場景。前者象征朝氣、健全、奮發(fā)圖強的“新中國”與未來(不必背負因襲的重擔(dān)，愉快地與舊世界告別)，后者象征頹唐、衰落、暮氣沉沉的“老中國”與現(xiàn)實。以“金哥”為首的這些青年盡管性格各異，卻都統(tǒng)一于革命樂觀、斗志昂揚的情緒氣質(zhì)之中，并起到潛移默化地感染大眾的作用。如果說1930年的《野草閑花》尚反映了底層人的血淚掙扎，那么從1932年的《野玫瑰》開始，具有理想人格的青年幾乎出現(xiàn)于孫瑜每一部電影中，成為考察其創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的重要線索。

“丁香”與“茉莉”作為女青年，在與男性一道構(gòu)成民族心理活力象征的同時，又被賦予了新的想象。過去研究大多關(guān)注孫瑜對好萊塢電影中的女性形象的挪用、移植，而《大路》的女性形象分明顯示孫瑜自覺的中國化創(chuàng)造。在“金哥”等六人被漢奸胡老爺囚于地下室，筑路可能面臨功虧一簣的緊要關(guān)頭，是“丁香”“茉莉”挺身而出，以替漢奸燒菜為名，進入漢奸住宅與之斗智斗勇，用計救出“金哥”等人。這看似同“英雄救美”敘事傳統(tǒng)相比，呈現(xiàn)性別上顛倒的結(jié)構(gòu)，卻依然能在中華民族原始崇拜的歷史中找到原型：對“大地之母”的崇敬寄托了民眾的生存意志與向善信念，在中華民族面臨危急存亡之際，女性再次被召喚為拯救者，匯入廣闊的民族動員話語當(dāng)中。不過，母性之拯救力量的“沉重”想象，多少壓抑與遮蔽了女性解放、自然權(quán)利回歸的訴求。

從世界范圍看，英雄崇拜潛在地影響與塑造著各民族的性格構(gòu)成，也成為浪漫主義文化的重要資源。20世紀30年代孫瑜電影中普遍存在的理想人物，也同樣能站立于人性的殿堂之中，“他的聰明處是在每片一貫地把其思想寄托于他所憧憬著的人物身上去現(xiàn)身說法。這人物已發(fā)展到成了一個性格高超而現(xiàn)社會難得一見的‘超人’之類”[7]9。但由于這些理想的化身依然根植于本民族文化土壤，也就可能普遍化為民族共有的人格精神，作用于實踐。

二、鍛造新的民族主體

無疑，孫瑜的這種抗戰(zhàn)動員策略在20世紀30年代就不可能成為干路與主流——頗有意思的是，他卻堅持認為自己的創(chuàng)作更為接近“現(xiàn)實主義”。這其中的原因值得深入探討。在《現(xiàn)代電影》開辟的“電影雜碎館”專欄里，孫瑜就用閑話的方式道出了他的現(xiàn)實主張：“我們不要希望太高了”，“在目前，我們先只希望做人要像一個人，有個性，有公德，有健康，有朝氣，尤其要緊的是有團結(jié)的精神，能自衛(wèi)，能保持人格……然后再談其他”[8]11，他關(guān)心的是民眾在轟轟烈烈的革命時代，這些實際的利益訴求。

對人的自然性的肯定、個性的伸張、自由的渴望，是《大路》全片的組織架構(gòu)所傳達的寓意?！啊洞舐贰非鞍氩浚溨C百出，玩了許多噱頭，似乎于全劇無大關(guān)系。后半部卻轉(zhuǎn)入緊張的敘述了……”[9]85這種“誤讀”卻也點明了影片最根本的結(jié)構(gòu)特征。在前半部分，就連空間的營造都具有主觀色彩，人物浸泡于詩意昂揚的情緒氣氛中，個人的要求得到充分的升華。以“丁香”與“小羅”的良辰美景被軍隊馬蹄聲打破為轉(zhuǎn)折，后半部分的節(jié)奏急轉(zhuǎn)直下，敘事也呈現(xiàn)客觀化傾向，講述青年帶領(lǐng)群眾抵御外敵的故事。不過，影片結(jié)尾用疊印技術(shù)表現(xiàn)金哥等人“起死回生”，從血泊中站起來繼續(xù)前進的畫面，卻又是人性的靈光一閃。

這樣的整體結(jié)構(gòu)形成的表意應(yīng)當(dāng)是：個人的解放固然以民族的解放為前提，而一旦實現(xiàn)社會正常秩序的回歸，就能為啟蒙的進一步展開提供穩(wěn)定的環(huán)境。也就是說，孫瑜將抗戰(zhàn)懸置為背景，他的價值訴求主要傾注于前半部分?！霸诮^對正確的革命之上，還有一個絕對正確的人道主義”[10]296，浪漫主義的理想就在于，人性的原則與現(xiàn)實革命的原則不能在同一個等級上論是非。

不過，孫瑜在對現(xiàn)代中華民族之心性、精神進行塑造之前，意識到了“身體”這個必不可少的中介。在孫瑜看來，健全的身體是國民發(fā)展最切實也最重要的基礎(chǔ)，他在導(dǎo)演《野玫瑰》時就感嘆：“西方的古諺說：‘有健全的身體，然后有健的思想?！∥魇?，瘦張生的時代早已過去了……我相信這種暮氣沉沉的狀態(tài)，思想和道德的卑弱，假如我們都有了健全的身體，一定可以改變它。有了健全的身體，然后才有奮斗的精神，和向上的朝氣?！盵11]5當(dāng)民族國家被看作一個沉疴在身的病體，電影對現(xiàn)代主體的鍛造承擔(dān)起療救的任務(wù)，也構(gòu)成啟蒙話語的一部分。到了《體育皇后》，孫瑜不惜將身體推至臺前成為主要的表現(xiàn)對象?！洞舐贰分械那嗄昴行酝瑯诱宫F(xiàn)陽剛、力量之美，兩位女性亦擁有健美的身體與甜美的氣質(zhì)，孫瑜甚至設(shè)置了她們捉弄正在河里洗澡的“金哥”等人的場景，來再添一重觀看視角。

而《大路》的身體想象的獨特性在于，身體還與勞動密切相連。影片用大量鏡頭表現(xiàn)男性袒露胸肌勞作的場面，借“茉莉”之口說出“他們我都愛”，配以《大路歌》“背起重擔(dān)朝前走，自由大路快筑完”的抒發(fā)，說明孫瑜意識到，是勞動使人的主體性得以確立。盡管勞動總是與意識形態(tài)難解難分，但作為不可或缺的實在之物，畢竟能讓人把握住當(dāng)下而非寄希望于彼岸，“每一個被賦予了‘意識’的主體，會信仰由這種‘意識’所激發(fā)出來的、自由接受的‘觀念’，同時，這個主體一定會‘按照他的觀念行動’，因而也一定會把自己作為一個自由主體的觀念納入他的物質(zhì)實踐的行為”[12]358，正是勞動帶給他們“翻身做主人”的身體實踐。

綜此，在疾風(fēng)驟雨般的革命時代，孫瑜試圖從“身”與“心”兩方面來鍛造新的民族主體，并相信這對民族的功用在長遠而不在頃刻。盡管孫瑜主要在文藝范疇內(nèi)進行實驗，卻在本質(zhì)上與梁漱溟、晏陽初等人通過非暴力革命手段進行現(xiàn)代化過渡的思路如出一轍：“它對于民族的衰老，要培養(yǎng)它的新生命；對于民族的墮落，要振拔它的新人格；對于民族的渙散，要促成它的新團結(jié)新組織?！盵13]294

由于電影沒有像文學(xué)一樣經(jīng)歷自身的啟蒙，“二十年代，特別是一九二七年以前，電影文化基本上被隔絕在五四新文化主潮之外”[14]156，卻又在1930年代迅速背負社會革命的重擔(dān)，孫瑜以《大路》為代表的實驗或許可視為一場遲到的“電影啟蒙”。孫瑜費盡心力將私人的審美與人性想象朝向公共性、動員性敞開，將現(xiàn)代民族想象的主體由知識分子轉(zhuǎn)向廣大民眾，卻依舊面臨吃力不討好的結(jié)果——受到一些左翼影評人頗為嚴苛的批評，這其中已經(jīng)暗示著孫瑜的“浪漫主義”面臨困境的歷史必然性。

三、浪漫主義的限度與出路

早在《火山情血》(1932)《天明》(1933)《小玩意》(1933)等片上映時，就有人對孫瑜作品的“空想”與“非現(xiàn)實性”表示不滿。如蔡叔聲(夏衍)雖肯定《小玩意》的反帝主題，卻委婉指出“將破落的村莊寫成世外的桃源，將嚴肅的戰(zhàn)爭寫成了松輕的漫畫，我以為是足以損害全劇的嚴重性而反可以分散對群眾之印象的?！盵15]沈西苓同樣頗有微詞。盡管柯靈呼吁“我們不應(yīng)該死死地向?qū)O瑜要求機械的真實，這是對他藝術(shù)個性殘酷的傷害”[16]154，但顯然現(xiàn)實急迫性與政治功利性已經(jīng)壓抑了審美與人性想象。

由于《大路》是以筑路工人為主人公來表現(xiàn)反帝精神與團結(jié)力量，這理應(yīng)得到左翼影評人的肯定。不過依然有人指責(zé)孫瑜對“現(xiàn)實”的美化：“在某種意義上我們可以說編劇者是表現(xiàn)了由支配階級的橫暴行動所引起的勞動者的失業(yè)與苦境，然而，在現(xiàn)實的勞動者的生活里面我們是不是能夠找到像在這作品的前半部分看到的那樣的明朗性呢？”[17]165批評的關(guān)鍵點還在于革命的“不徹底”，即《大路》沒有顯示出“中國的民眾是在哪一部分的壓迫之下呻吟著的呢”“勞動者當(dāng)以怎樣的方法，拿什么為目標，去站在同一的陣線上‘大家努力’與‘一齊作戰(zhàn)’呢？”[18]166，換句話說，這才是左翼電影應(yīng)有的表述方式。

石凌鶴的《孫瑜論》將重點放置于階級利益視角上的意識形態(tài)審視，來說明孫瑜的現(xiàn)代民族想象的“先天缺失”：“至于決定人性和濾別人間善與惡的社會的環(huán)境，卻完全被拋棄在他注意的范圍之外”[19]25。在“進步性”問題上，石凌鶴對孫瑜電影的“民族”維度本身并無異議，他批評的是“階級”維度的薄弱乃至缺位：孫瑜對“上層階級”只有一定程度的厭倦、指斥(甚至留有勸誡的希望)，而對“勞動大眾”僅寄托人道主義的同情與崇高人性的追求。由此看《大路》中的各階層形成“統(tǒng)一戰(zhàn)線”只是一種可能性，無法說明“上層階級”與大眾一同抗?fàn)幍谋厝恍裕耙趧诖蟊娨酝獾母麟A層共同完成反帝反封建任務(wù)，自有一定的限度”，況且“在反封建的前途有著更重要的任務(wù)不能躲避”[20]26。

孫瑜對“浪漫主義”的堅持，使其始終無法被主流的革命話語所接納。如果說發(fā)生于20世紀三四十年代的對孫瑜電影評價的分歧，主要仍屬文藝自身范疇的問題，那么在1949年后就成為嚴肅的政治問題。當(dāng)代文藝界第一次展開的大規(guī)模的批判運動，是對電影《武訓(xùn)傳》的批判(1950—1951)?！稇?yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》一針見血地指出該片所持立場的根本問題：武訓(xùn)只是一個卑賤的奴性的人，從未想過要領(lǐng)導(dǎo)革命推翻地主階級，根本不去觸動封建經(jīng)濟基礎(chǔ)及其上層建筑的一根毫毛。

新中國是革命與武裝斗爭的成果。盡管武訓(xùn)身上體現(xiàn)了無產(chǎn)階級的道德精神，卻依然對中國共產(chǎn)黨以階級斗爭推動歷史的思想和實踐構(gòu)成了挑戰(zhàn)?！段溆?xùn)傳》批判的經(jīng)驗?zāi)Ｊ皆谕蟮呐羞\動中有所延續(xù)，事實上說明“浪漫主義”內(nèi)涵必須經(jīng)過嚴格的限定才能夠進入當(dāng)代。盡管孫瑜在此后仍有電影產(chǎn)出，但顯然他將“浪漫主義”的高峰留在了20世紀30年代。

時至今日，隨著現(xiàn)代化建設(shè)的不斷推進，我們應(yīng)當(dāng)重新審思孫瑜的現(xiàn)代民族想象中的合理性因素。在近百年歷史中，斷裂與變革往往占據(jù)舞臺的中心，文藝在社會、國家的劇烈變局中流變，為焦灼激烈的現(xiàn)實承擔(dān)和規(guī)劃。而孫瑜在危機時刻從未放棄對文藝自身可能性的拓展，不管是在世界視野參照下進行民族文化遺產(chǎn)的自覺承續(xù)，還是以新文化來解放民族的身心，本質(zhì)上都開辟了一條“向內(nèi)”的也是更寬闊的現(xiàn)代化道路。隨著“人民日益增長的美好生活需要”提上日程，國民心性、精神層面的提升受到重視，文化建設(shè)的深謀遠慮體現(xiàn)為其功在當(dāng)代，利在千秋：這種潤物無聲的方式不能顯現(xiàn)迅速、現(xiàn)成的效益，卻能在博弈之時從民族心性之根源上發(fā)揮強大的生命力。這又是“浪漫主義”的出路。