蒙古族傳統(tǒng)樂器的源、流、變探析
——以內(nèi)蒙古地區(qū)蒙古族樂團(tuán)為例

張 婷 王漢君丁梓藝

（1.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010；2.集寧師范學(xué)院 現(xiàn)代服務(wù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 烏蘭察布 012000；3.中央音樂學(xué)院，北京 100031）

蒙古族的傳統(tǒng)音樂文化是中國音樂歷史長河中的重要組成部分，蒙古族傳統(tǒng)樂器是蒙古族音樂文化重要的載體。內(nèi)蒙古地區(qū)的蒙古族器樂表演樂團(tuán)組合，是傳承和發(fā)展蒙古族樂器、樂曲的主要實踐團(tuán)體。這些樂團(tuán)通過對蒙古族傳統(tǒng)音樂的演繹，講述著這些古老樂器和經(jīng)典樂曲的歷史，并在不斷傳承和發(fā)展中，經(jīng)過改編、二度創(chuàng)作，重塑著這個古老民族的音樂。蒙古族的傳統(tǒng)樂器演奏傳統(tǒng)音樂，但在保持傳統(tǒng)音樂底蘊的基礎(chǔ)上，賦予了音樂新的時代活力。

蒙古族傳統(tǒng)器樂從民間走來，阿斯?fàn)柡献?、東蒙合奏、鄂爾多斯“乃日”合奏、烏力格爾、好來寶等都是蒙古族音樂的瑰寶。近20年來，內(nèi)蒙古地區(qū)的蒙古族樂隊及組合繁榮發(fā)展，內(nèi)蒙古民族藝術(shù)劇院、內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院潮爾民族樂團(tuán)、赤峰市蒙古民族樂團(tuán)這些具有代表性的樂團(tuán)以及著名的安達(dá)組合，均對民族音樂的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)，同時為豐富樂團(tuán)的音色，挖掘、研制和改良特色樂器，促使蒙古族樂團(tuán)的形制和編制越來越完善及融合等方面起到了積極作用。

一、蒙古族特色樂器的源流變

蒙古族清代遺留有兩本器樂合奏曲譜：《笳吹樂章》和《番部合奏》。書中記載，蒙古族傳統(tǒng)民間樂器以演奏方式和聲部分為四類：一是弓弦類，其中包括：潮爾類樂器和胡爾類大中小三種樂器；二是彈撥類，其中包括：三弦、火不思、揚琴、雅托噶、托布秀爾等；三是吹奏類，其中包括：冒頓潮爾、林布（竹笛）等；四是打擊類，其中包括：蒙古鼓、薩滿鼓等。

布仁白乙在2007年根據(jù)歷史資料查閱編撰的《蒙古族傳統(tǒng)樂器》[1]一書中介紹了84種樂器，分別為36種打擊樂——根據(jù)樂器發(fā)聲方法區(qū)別的敲擊體鳴樂器12種、互擊體鳴樂器10種、搖擊、錘擊等14種。根據(jù)吹奏的唇振、邊棱氣鳴發(fā)音方法統(tǒng)計出10種吹管樂器；根據(jù)持琴演奏的坐姿和伏姿共有15種彈撥樂器；根據(jù)夾弓和外弓類型共有23種弓弦樂器。隨著歷史的變遷，許多樂器失傳，到20世紀(jì)80年代，內(nèi)蒙古地區(qū)蒙古族傳統(tǒng)樂器只有為數(shù)不多的馬頭琴、四胡、三弦等樂器廣為流傳。很多蒙古族民族管弦樂團(tuán)的彈撥樂聲部基本都是揚琴、三弦、古箏，還加了中阮、琵琶；弓弦樂低音聲部用大提琴、貝司等，樂器的形制和音色同蒙古族傳統(tǒng)風(fēng)格不一致，蒙古族的特色樂器開發(fā)比較有限。

20世紀(jì)90年代以來，隨著我國與蒙古國文化交流的加強以及世界多元文化的繁榮發(fā)展，內(nèi)蒙古地區(qū)蒙古族樂團(tuán)在特色樂器開發(fā)方面進(jìn)行了實踐探索。著名的“安達(dá)組合”以及內(nèi)蒙古民族藝術(shù)劇院民樂團(tuán)、內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院潮爾民族樂團(tuán)、赤峰市蒙古民族樂團(tuán)，都是以蒙古族的馬頭琴、四胡為弦樂聲部，三弦、雅托噶、托布秀等為彈撥聲部，林布（竹笛）、冒頓潮爾等為管樂聲部，蒙古鼓、薩滿鼓為打擊樂聲部的蒙古族樂團(tuán)。他們在傳承的基礎(chǔ)上不斷發(fā)掘和完善新的蒙古族特色樂器以適應(yīng)現(xiàn)代民族樂團(tuán)創(chuàng)作與實踐的需要。蒙古族樂團(tuán)為了盡可能地統(tǒng)一樂隊的音色和形制，每個聲部所使用的樂器都極具蒙古族風(fēng)格，盡可能地對樂器進(jìn)行“蒙古族”語言化的重塑，使每個樂團(tuán)都有自己的特色樂器。

胡笳（冒頓潮爾）、篳篥：胡笳和篳篥都是中國古老的吹管樂器，在漢末蔡琰的《胡笳十八拍》中有記載：“胡笳本自出胡中，緣琴翻出音律同”，足以證明胡笳是漢代開始從胡地流傳而來的一種吹奏樂器，多種史料都有記載。在北方地區(qū)它有潮爾、冒頓潮爾、胡笳等不同叫法，在田聯(lián)韜先生主編的《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》中謂之冒頓·潮爾。

唐代段安節(jié)在《樂府雜錄》中記載：篳篥者，本龜茲國樂也；同為唐代的杜佑在《通典》中說：篳篥，本名悲篥，出于胡中……由此可以判斷出篳篥的發(fā)源地。最初的篳篥是用羊或牛的角制作而成，后傳入中原改用竹制，在中國古代宮廷音樂中起到了重要的作用。但是隨著時代的發(fā)展，受各種因素的影響，它雖在日本、朝鮮獲得了較好的發(fā)展，但逐漸退出了中國音樂的歷史舞臺。

然而，值得一提的是赤峰市民族歌舞團(tuán)根據(jù)史料復(fù)制出了“胡笳”和“篳篥”，其中“胡笳”有兩種，其中的一種是形似花瓶的復(fù)簧吹奏樂器，是根據(jù)赤峰市喀喇沁旗王府樂隊的有關(guān)史料記載復(fù)制而成的“喀喇沁胡笳”；另一種有人認(rèn)為它是一種獵人的工具，是獵人在狩獵生活中創(chuàng)制的樂器[2]，是根據(jù)流傳在新疆北部阿爾泰蒙古族地區(qū)的胡笳復(fù)制而成的“冒頓潮爾”，管用木質(zhì)（或竹）制作，管身開三孔，上管為吹口。復(fù)制的“喀喇沁胡笳”和“篳篥”帶有哨片，而復(fù)制的“冒頓潮爾”不帶哨片。他們根據(jù)歷史資料移植、編配了胡笳與樂隊《胡笳十八拍選曲》，并且創(chuàng)作了笛子、篳篥二重奏《青牛白馬的傳說》等樂曲。此外，樂團(tuán)主要樂器還有：馬頭琴、火不思、三弦、雅托克、托布秀等蒙古族樂器。在實踐過程中，樂團(tuán)盡量還原蒙古族樂器渾厚寬廣的傳統(tǒng)音響。

圖1 喀喇沁胡笳

圖2 冒頓潮爾

圖3 篳篥

圖4 布列號

圖5 畢休固爾

布列號、畢休固爾：內(nèi)蒙古民族藝術(shù)劇院民樂團(tuán)為了增加樂團(tuán)的管樂聲部的厚重和力度，于2014年從蒙古國引進(jìn)“布列號”和“畢休固爾”兩種蒙古族傳統(tǒng)樂器，在成吉思汗陵“查干·蘇魯克”祭祀大典演唱的“十二首天歌”的伴奏樂器中就有布列?！安剂刑枴焙汀爱呅莨虪枴痹谠煨?、音色、表現(xiàn)力等方面均與現(xiàn)有的蒙古族樂器馬頭琴顯現(xiàn)出極強的融合感。樂團(tuán)創(chuàng)作了民族管弦樂《絲路草原》《莫尼山印象》《敕勒新韻》等樂曲，在高、中、低音馬頭琴和傳統(tǒng)民族樂團(tuán)建制基礎(chǔ)上，加入火不思、雅托噶、牛角號、口弦琴、冒頓潮爾、薩滿鼓、蒙古鼓等多種民間樂器，這些特色樂器極大豐富了民族管弦樂團(tuán)的音色。

鹿頭琴、亦赫胡爾：鹿頭琴是內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院教師為了完善“潮爾樂團(tuán)”的聲部平衡，根據(jù)歷史文獻(xiàn)《蒙古秘史》于2007年挖掘、研究、制作而成的一件改良樂器。筆者曾在《依托與重塑——內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院潮爾民族樂團(tuán)側(cè)記》一文中對鹿頭琴進(jìn)行過如下敘述：鹿頭琴是專門為了完善樂團(tuán)弦樂聲部而研制的。“鹿頭琴”的音色介于悠揚的馬頭琴與高亢的蒙古四胡之間，是弓弦樂器中不可缺少的中音聲部樂器?！奥诡^琴”傳承了蒙古族“潮爾”琴渾厚低沉、具有蒙古族特有的音色，沿襲了蒙古族四胡的演奏弓法技術(shù)特征，以蒙古族崇尚敬重的“鹿”作為琴頭、琴身，配以蒙古族的祥云圖，成為內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院潮爾樂團(tuán)中具有蒙古族特色的弓弦樂器。[3]

圖6 鹿頭琴

圖7 亦赫胡爾

“亦赫胡爾”蒙古語意思是大型弓弦樂器，是蒙古國為了樂隊的低音聲部，根據(jù)貝司改良的特色低音弓弦樂器，由于其特殊的形制，業(yè)內(nèi)習(xí)慣稱之為“大馬頭琴”。劉婷婷在《同源與多元——從馬尾胡琴傳統(tǒng)形態(tài)音樂會說起》一文中提出了馬尾胡琴具有“同源多流、一體多元”[4]這一特性的觀點。事實上“亦赫胡爾”也有馬尾胡琴“一體多元”特性的體現(xiàn)，它與馬頭琴同宗不同類，其構(gòu)造、音色、功能、演奏法有別于馬頭琴，是一個獨特的低音弓弦樂器。

口弦琴：口弦琴又叫口弦、口簧等，蒙古語則稱“特木爾·胡爾”。最早發(fā)源于今川藏甘陜的交界地區(qū)，由古羌人發(fā)明。隨著時間的推移，人類社會的發(fā)展，其制作材料也逐漸從竹制發(fā)展為金屬質(zhì)地，以蒙古族口簧為代表的鐵制口簧在清代盛極一時。

安達(dá)組合主要樂器為：馬頭琴、蒙古鼓、冒頓潮爾、口弦琴、托布秀等，對蒙古族古老的管樂器“冒頓潮爾”和“口弦琴”運用較多，這兩種樂器被譽為管樂中的“活化石”?？谙仪俸颓拔奶峒暗摹懊邦D潮爾”一樣，也是狩獵時運用的樂器。這兩件樂器形象地模仿出自然界和動物界的聲音，幾乎可以達(dá)到以假亂真的效果。安達(dá)組合的音樂就具有返璞歸真的藝術(shù)特色，將呼麥等說唱藝術(shù)與蒙古族傳統(tǒng)器樂完美地融合到了一起。

圖8 口弦琴

二、蒙古族傳統(tǒng)樂器面臨的困境

20世紀(jì)90年代以后，由于世界多元文化的繁榮發(fā)展，以及對蒙古國加強文化交流之后，內(nèi)蒙古的音樂形式和樂器使用等方面有了飛速的發(fā)展。從大家熟知的馬頭琴、四胡、三弦開始著手，對蒙古族傳統(tǒng)樂器進(jìn)行逐步挖掘、研制和引進(jìn)。研制和引進(jìn)的樂器，實踐時間相對較短，如新型的胡笳和篳篥是赤峰民族樂團(tuán)在1986年開始挖掘研制，火不思也是80年代研制成功，鹿頭琴是在2007年開始研制，不列號和畢休固爾是在2014年開始引進(jìn)和改良的。這些樂器在蒙古族的樂隊中發(fā)揮了很重要的作用，完善和統(tǒng)一了蒙古族樂隊的形制，豐富了樂隊音色，成為了蒙古族樂團(tuán)不可缺少的特色樂器。但是，這些從歷史中走來的樂器，在人們藝術(shù)審美需求不斷提升的過程中，還需要走出現(xiàn)有困境，在傳承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。

（一）樂器需要完善

在長期的實踐中我們發(fā)現(xiàn)，有些樂器還需要不斷完善。比如火不思：制作材料比較粗糙，共鳴箱是木板制作的，桐木薄板做的面板，色木做的背板和框板，使用3-5年非常容易變形。一旦音柱變形、位置發(fā)生變化，就會出現(xiàn)音準(zhǔn)問題，而且弦的張力極大，演奏起來左手按音非常費力，影響技術(shù)發(fā)揮。火不思的共鳴箱比較小，導(dǎo)致音量也較小，在樂隊編制中必須要用多把火不思才能達(dá)到與其它聲部音響的平衡。鹿頭琴同樣也有樂器性能不穩(wěn)定的情況。梯形胡琴筒不適合胡爾琴的拉弦，容易掛卡弓毛；琴弦太松，硬度不夠，影響琴的共鳴與音準(zhǔn)精確度；弓子太重，不方便跳弓；用于改變定弦的副骨設(shè)計雖可使鹿頭琴演奏四度，但只可調(diào)成相對音高，且在五度定弦變四度定弦的演奏中不精確等。綜上所述，任何一件樂器都是經(jīng)過幾代人的努力才走向成熟的，需要在實踐中不斷完善。

（二）教材及作品缺乏

“工欲善其事，必先利其器”，一件傳統(tǒng)樂器如果想要更好的發(fā)展，必須有經(jīng)典作品作為載體。在該項目的研究過程中發(fā)現(xiàn)，挖掘和研制的樂器發(fā)展時間較短，缺乏相應(yīng)的教材和獨奏作品。以鹿頭琴為例，目前的鹿頭琴沒有專門的演奏法教程，只有2010年出版的《蒙古族風(fēng)格胡琴曲選》收錄6首鹿頭琴樂曲?；鸩凰寄壳爸挥腥窘滩模?002年中央民族大學(xué)出版社出版的《火不思演奏教程》、2009年內(nèi)蒙古人民出版社出版的《火不思教程》、2021年內(nèi)蒙古文化音像出版社出版的《蒙古族火不思教程》?；鸩凰嫉莫氉嗲疽愿木幍拿晒抛迕窀铻橹?，在2018年內(nèi)蒙古第六屆室內(nèi)樂大賽中，來自內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院的研究生郭子昂創(chuàng)作的火不思獨奏曲《大風(fēng)掠影現(xiàn)胡楊》，成為一首火不思作曲技術(shù)和演奏技術(shù)最全面的樂曲。胡笳、篳篥、畢秀固爾等基本沒有專門的教材。

（三）演奏人才匱乏

作為內(nèi)蒙古最主要的民族音樂人才培養(yǎng)基地——內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，于2014年設(shè)置了火不思和亦赫胡爾琴的本科專業(yè)，但是，火不思沒有專職教師，亦赫胡爾琴和雅托噶由畢業(yè)于蒙古國的研究生擔(dān)任專職教師。2019年，雅托噶表演才開始設(shè)置為本科專業(yè)。目前，蒙古族樂團(tuán)火不思的演員基本由琵琶、中阮等專業(yè)學(xué)生兼任，火不思的本科專業(yè)畢業(yè)生目前還很少；胡笳、篳篥、布列號、畢休固爾等都是樂團(tuán)的管樂演員學(xué)習(xí)演奏的；鹿頭琴則是由二胡學(xué)生兼任?，F(xiàn)實的困境嚴(yán)重制約了民族樂器的傳承與發(fā)展，也制約了相應(yīng)的藝術(shù)精品的創(chuàng)作，這些挖掘研制的蒙古族樂器如何在藝術(shù)表演和教育體制中傳承和發(fā)展是值得思考的問題。

三、蒙古族傳統(tǒng)樂器的傳承現(xiàn)狀

蒙古族傳統(tǒng)樂器如何傳承是一個比較復(fù)雜的問題。“口傳心授”是民間的基本傳承方式，雖然保持了濃郁的傳統(tǒng)音樂風(fēng)格，但傳承方式?jīng)]有保障，隨著信息化時代的發(fā)展，傳承的土壤和氛圍會發(fā)生變化，牧民不再以放牧為主要生活了，業(yè)余生活豐富多彩，年輕人受多元文化的沖擊對傳統(tǒng)音樂是否還感興趣？學(xué)校教育是一個重要的傳承保障，目前國家藝術(shù)基金項目也為傳統(tǒng)樂器的傳承提供了很好的平臺。內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院作為內(nèi)蒙古民族藝術(shù)的教育基地，近年來做了大量傳承教育方面的探索。

（一）學(xué)校傳承

學(xué)校是教育傳承的主要基地，學(xué)校的教育體制規(guī)范，有教學(xué)大綱、教學(xué)計劃、教材和統(tǒng)一的授課時間、規(guī)范考核，曾任內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院院長的博特樂圖說，“傳統(tǒng)音樂的學(xué)校傳承十分復(fù)雜，絕不能簡單地把傳承歸于教學(xué)，用教學(xué)代替?zhèn)鞒?。”[5]為了能夠更好地傳承民族器樂，2011年內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院設(shè)立了傳承班，對蒙古族古老的“潮爾琴”以及“科爾沁民歌”等運用了“傳承班”的傳承方式——聘請大師或珍貴素材的傳承人做導(dǎo)師。這是新型的教學(xué)模式和新的探索，“誠然傳承班遇到的最大難題莫過于在現(xiàn)行的學(xué)校教育體制中，如何調(diào)和民間傳承與學(xué)校教學(xué)之間的關(guān)系，這是一個涉及課程師資、形式、方法以及教育理念、教育政策、教育體制等諸多方面的復(fù)雜問題，突破這一瓶頸相信必將是傳統(tǒng)音樂與學(xué)校傳承的新地”[6]。2019年，音樂學(xué)院開設(shè)了“雅托噶班”，招收了6名蒙古族學(xué)生學(xué)習(xí)“雅托噶”的專業(yè)演奏。2021年9月，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院成立了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)系，這為更好地傳承蒙古族傳統(tǒng)樂器以及其它非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提供了極大保障與展示、研究的平臺。

（二）國家基金項目傳承

2019年，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院獲批了國家藝術(shù)基金藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項目“蒙古族馬頭琴音樂傳承與教育人才培養(yǎng)”，項目對來自新加坡、日本兩個國家以及從內(nèi)蒙古、北京、河北、新疆、廣東等十個省份的50名學(xué)員進(jìn)行了40天的封閉培訓(xùn)。教師由國內(nèi)優(yōu)秀的馬頭琴藝術(shù)家、傳承人和蒙古國的馬頭琴藝術(shù)家擔(dān)任，分別傳承中國和蒙古國兩種馬頭琴演奏風(fēng)格和經(jīng)典曲目，項目的順利實施很好地傳承了馬頭琴藝術(shù)，推動了馬頭琴藝術(shù)的繁榮發(fā)展。

蒙古族傳統(tǒng)樂器由于歷史原因發(fā)展很不平衡，有的樂器如馬頭琴、蒙古四胡、蒙古三弦等樂器經(jīng)過幾代人的努力，在作品創(chuàng)作、演奏技術(shù)、樂器改革等方面都十分成熟和完善。以內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院馬頭琴專業(yè)本科教育為例，每年的招生計劃有20人，成立了“內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院馬頭琴樂團(tuán)”，聘請蒙古國的專業(yè)指揮，由學(xué)院專業(yè)作曲教師為樂團(tuán)量身打造原創(chuàng)樂曲；2021年成立了“馬頭琴系”，使馬頭琴的傳承呈現(xiàn)出蒸蒸日上的態(tài)勢。但新型研制和改良的樂器還很不成熟，比如火不思、鹿頭琴等，而“冒頓潮爾”“口弦琴”“潮爾琴”等具有原生態(tài)濃郁風(fēng)格的樂器更需要一種原生的傳承。

結(jié)語

蒙古族的傳統(tǒng)樂器是蒙古族音樂的珍寶，現(xiàn)在有的音樂形式和樂器已然消失，有的處于發(fā)展停滯狀態(tài)，所以在多元文化繁榮共存的新時代里，傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的生存空間更需要積極保護(hù)和發(fā)展。將蒙古族傳統(tǒng)樂器融入現(xiàn)代民族器樂文化的時代特點中，并從中發(fā)掘它的史學(xué)價值、美學(xué)價值和社會價值，這是發(fā)展和傳承蒙古族傳統(tǒng)器樂文化的意義所在，而打造專業(yè)人才隊伍，更是推動蒙古族優(yōu)秀傳統(tǒng)器樂文化可持續(xù)發(fā)展的重要保證。