反視覺化的視覺史
——論馬丁·杰伊的《低垂之眼》

□公維敏

【導(dǎo) 讀】馬丁·杰伊的《低垂之眼》聚焦于視覺理論范式轉(zhuǎn)換問題，系統(tǒng)梳理了20世紀法國視覺理論的發(fā)展過程。但其在方法論上，采用客觀主義歷史的而非問題史的書寫模式，遮蔽了思想史的內(nèi)在活力；在內(nèi)容上混淆了反視覺和反視覺中心主義，以單一視覺化模式同化反視覺中心主義的歷史。此外，他對現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性之間的張力也缺乏深度見解。

視覺圖像已然成為現(xiàn)代文化的顯著癥候，對視覺的反思也成為哲學(xué)和文化的重要內(nèi)容。馬丁·杰伊的代表作《低垂之眼：20世紀法國思想對視覺的貶損》（以下簡稱 《低垂之眼》），正是一部聚焦于視覺理論的思想史專著。該書以“反視覺”為核心概念，梳理了整個20世紀法國視覺思想的流變。作者以邏輯與時間兩條線索交織并進的方式，組織相關(guān)理論，構(gòu)建法國現(xiàn)代思想史，涉及藝術(shù)批評理論、社會批判理論、現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)、精神分析等諸多領(lǐng)域，是頗具特色與分量的研究。

但本書瑕瑜互見。作者雖關(guān)注到視覺問題，但從方法論層面看，此書總體上按時間順序而非圍繞問題組織材料，邏輯線索未能在時間線索中充分展開，由此，未能深入挖掘思想史內(nèi)在的張力與活力；在內(nèi)容層面，馬丁·杰伊始終以“反視覺”的先見審視整個20世紀法國思想史，混淆了反視覺和反視覺中心主義這兩個關(guān)鍵概念，作為思想史性質(zhì)的著作，包含諸多對思想家本身思想的曲解，而且對現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性之間的辯證性張力缺乏深度見解。

一、重構(gòu)的20世紀法國視覺史

本書近百萬字，內(nèi)容駁雜，為便于討論，筆者將先勾勒出本書的核心線索，并在第二部分和第三部分，從方法論和內(nèi)容兩個方面來討論本書的得失。 《低垂之眼》除引言、結(jié)論外，有10個章節(jié)，全面探究了20世紀法國反視覺理論的發(fā)展史。在前兩章中，馬丁集中闡明了視覺中心主義如何在法國思想史中獲得了統(tǒng)治性地位。他認為視覺中心主義觀念源自古希臘，柏拉圖區(qū)分了肉身之眼與靈魂之眼，基于肉眼的觀看只能看到理念的影子，是欺騙性地看。而真正的“眼睛”是心靈之眼，是存在于每個人靈魂中的認知能力。“知識是每個人靈魂里都有的一種能力，而每個人用以學(xué)習(xí)的器官就像眼睛?！麄€身體不改變方向，眼睛是無法離開黑暗轉(zhuǎn)向光明的。同樣，作為整體的靈魂必須轉(zhuǎn)離變化世界，直至它的‘眼睛’得以正面觀看實在，觀看所有實在中最明亮者，即我們所說的善者?！保?］柏拉圖的靈魂之眼是脫離肉身而存在的抽象認知器官，它并非我們每個人都有的活生生的兩只肉眼，而只是一個思辨性的視點。柏拉圖將這個“去身體”（disembodied）的眼睛抬高到諸知覺能力之首，這種看法深刻影響了笛卡爾。笛卡爾在《屈光學(xué)》中將視覺稱為“最全面和最高貴”的感覺，但同柏拉圖一樣，笛卡爾意義上的視覺也只是一種心靈的認知能力，“正是心靈在感覺著，而非身體”［2］。

馬丁認為，笛卡爾的抽象透視制度開啟了啟蒙時代的光照工程，具有積極意義。但隨著照相機等工具的發(fā)明，我們得以獲得多彩的視覺藝術(shù)現(xiàn)象，施行多樣的視覺實踐活動，這些已無法為純粹的理性認知所統(tǒng)攝。這也是20世紀法國反視覺理論興起的原因。從第三章開始，馬丁討論了笛卡爾之后法國的反視覺理論發(fā)展史。在筆者看來，馬丁大致以時間為線索，主要是從現(xiàn)象學(xué)—美學(xué)和社會批判理論兩條路徑來推進相關(guān)理論的。

第一條路徑是現(xiàn)象學(xué)—美學(xué)的路徑。代表人物有伯格森、薩特與梅洛-龐蒂。馬丁認為，伯格森率先意識到了笛卡爾式抽象視看的問題，他認為那種思辨性的觀看，不是“將自己置身于事物的內(nèi)在生成中，而是置身在它們之外”［3］，這種認知方式抽干了事物自身的豐度，導(dǎo)致了死亡一樣的尸僵 （rigor mortis），這與他所倡導(dǎo)的生命力（élan vital）是截然相反的；薩特與梅洛-龐蒂則試圖用現(xiàn)象學(xué)的方法尋求一種新視覺本體論。薩特始終對視覺保持警惕態(tài)度，認為他者的目光會破壞和占有主體的自由；梅洛-龐蒂則深受格式塔心理學(xué)的影響，認為視覺實際上是多種感覺經(jīng)驗循環(huán)互動下的產(chǎn)物，提倡用具身性的眼睛取代思辨之眼?，F(xiàn)象學(xué)理論同樣影響了美學(xué)領(lǐng)域。巴特在《明室》中用現(xiàn)象學(xué)的方法分析了視覺恐懼的意向結(jié)構(gòu)；克里斯蒂安·麥茨則將梅洛-龐蒂具身性的理論引入電影創(chuàng)作中，認為在電影中應(yīng)恢復(fù)視覺圖像本身的“敘事性”，反對過于抽象的畫面表達。

第二條路徑是社會批判理論的路徑。這一路徑的開創(chuàng)者是巴塔耶。巴塔耶認為應(yīng)對眼睛進行解魅，要僭越眼睛高貴的權(quán)力；拉康站在精神分析的立場上，重思了眼睛與凝視的關(guān)系，認為人們之所以被鏡像階段所劫持，是因為夸大了眼睛的作用而忽視了凝視；阿爾都塞則將拉康的鏡像主體概念與馬克思主義理論結(jié)合在一起，從而“為六七十年代大多數(shù)馬克思主義思想提供了一定程度的反視覺情緒”［4］316；隨后馬丁討論了?？屡c德波。?？碌摹盁o阻的凝視帝國”和德波的“景觀社會”理論，分別從凝視者和被凝視者兩個方面論述了當(dāng)代社會中視覺霸權(quán)對主體的侵犯；女權(quán)主義者露絲·伊利格瑞創(chuàng)造性地吸收了德里達的解構(gòu)思想和拉康的菲勒斯中心主義的概念，認為女權(quán)主義應(yīng)該反對男權(quán)話語下的“菲勒斯視覺中心主義”；最后是利奧塔，馬丁認為，利奧塔以多視角觀看取代單一視角的宏大敘事的主張，正是對法國反視覺中心主義話語的最好詮釋。

馬丁的著作以“（反）視覺”為主題，較系統(tǒng)、完整又別具一格地梳理了法國現(xiàn)代思想史，是該領(lǐng)域的一大創(chuàng)獲。但是，在筆者看來，本書在方法論和內(nèi)容兩方面均存在瑕疵。在下文中，筆者將聚焦這兩方面，詳細展開論述。

二、方法論之失：客觀主義史學(xué)還是問題史學(xué)？

在《低垂之眼》開篇的序言中，馬丁指出了自己的研究目標(biāo)：（1）“這個研究的主要目的，就是指出和解釋一個乍看起來似乎是奇怪的命題：在廣泛的領(lǐng)域中，大多數(shù)當(dāng)下的法國思想某種程度上都充斥著對視覺及其在現(xiàn)代的支配地位的深刻疑慮”［4］xxix；（2） “通過此討論，我希望在當(dāng)下關(guān)于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的爭論中，澄清對視覺的貶損所帶來的影響”［4］xxx。但從本書的最終呈現(xiàn)結(jié)果來看，馬丁似乎只涉及了第一個研究目標(biāo)，全書并沒有對視覺貶損所帶來的影響做系統(tǒng)性論述，自然也就沒有實質(zhì)性的結(jié)論。因此，就研究目標(biāo)來說，本書的框架是缺失的。

我們接下來再考察第一個研究目標(biāo)的完成情況，馬丁自白，自己的目的是指出并“解釋”（explain）20世紀法國思想對視覺的貶損。作者用“解釋”一詞，表明他最初的寫作目標(biāo)并不是完成一部客觀主義的蘭克式專著，而是一部圍繞著某個問題進行論證詮釋的問題史專著。眾所周知，1824年，被視為近代客觀主義歷史學(xué)之父的利奧波德·馮·蘭克在《拉丁和條頓民族史》中第一次提到了進行客觀主義史學(xué)著作的寫作標(biāo)準(zhǔn)?！叭藗円幌蛘J為歷史學(xué)的職能在于借鑒往史，用以教育當(dāng)代，嘉惠未來。本書并不企求達到如此崇高的目的，它只不過是要弄清歷史事實發(fā)生的真相，如實直書而已。”［5］蘭克之后，拒絕作者干預(yù)，重視原始史料的蘭克式客觀主義史學(xué)書寫方式成為書寫歷史專著的主導(dǎo)模式。直到20世紀30年代，法國年鑒學(xué)派系統(tǒng)性地總結(jié)出了一套反對蘭克模式的“新史學(xué)”，即問題史模式。問題史的書寫模式以作者自己提出的核心觀點為論述中心，以史料作為論據(jù)，層層推進，最終達到對某段歷史的批判性闡釋。正如年鑒學(xué)派第三代核心學(xué)者雅克·勒高夫所言，問題史的寫作方法，實質(zhì)上“不是一種讓史料自己說話，而是由歷史學(xué)家提出問題”［6］的歷史書寫模式。馬丁為自己設(shè)立的目標(biāo)是“解釋”20世紀法國對視覺貶損的歷史，但是最終呈現(xiàn)在我們眼前的，是一部時間順序掩蓋邏輯順序的點狀歷史書寫。就此而言，它更接近蘭克史學(xué)，雖然我們后面將說明，它只具有客觀主義史學(xué)的形式，在對材料的處理上，反而為自己的偏見所限，缺乏客觀性。我們不妨比較《低垂之眼》與同樣是問題史寫作模式的著作《詞與物》。?？逻@本著作考察了17世紀到20世紀知識型的變化，屬于思想史研究，但福柯并沒有完全按照時間順序，指出文藝復(fù)興時期的代表人物是誰，他們的身上如何體現(xiàn)了其所處時代的某種知識型，而是以自己研究的核心問題“知識型的斷裂與轉(zhuǎn)變”為中心，架構(gòu)起整部思想史的考察。最后，福柯創(chuàng)造性地得出了自己的結(jié)論：人是現(xiàn)代知識型的產(chǎn)物，而且正在消失。反觀《低垂之眼》，作者的寫作目標(biāo)是一部關(guān)于20世紀法國視覺貶損問題的問題史，但是，最終呈現(xiàn)在讀者面前的是一部僅靠蒙太奇式手法拼接出的（準(zhǔn)）客觀主義史學(xué)專著。乏新見，少教益，人物與人物之間、思想與思想之間也缺乏有效的邏輯性推進。甚至于視覺這個核心概念，其內(nèi)涵與外延是否有所變化，是否能在諸思想家之間不加區(qū)分地“旅行”，馬丁也沒有做出可靠的解釋。筆者認為，思想史終究不是武器史、紡織史、美術(shù)史等外在器物的歷史，思想史涉及對象的內(nèi)涵往往會隨著使用者話語的不同而改變。因此，作者在撰寫思想史時，廓清核心概念非常重要。

馬丁宣稱自己要寫一部問題史，為何最后呈現(xiàn)的卻僅是一部 （準(zhǔn)）客觀史學(xué)專著？筆者認為，這主要是因為馬丁缺乏自己的核心歷史觀，他不能和福柯一樣，用一個創(chuàng)造性的觀念將整個20世紀法國反視覺的歷史統(tǒng)攝起來。他只提出了問題，卻未能回答此問題，因之最后呈現(xiàn)出來的效果，更像是時間順序下的思想史資料匯集。這種收攏歸納式的寫作方法，自然無法深入法國哲學(xué)內(nèi)部，洞察其內(nèi)在邏輯。

客觀主義史學(xué)著作自有其價值。蘭克曾設(shè)想，這種客觀主義的敘述模式能夠還原出歷史的真面目，使歷史學(xué)成為如自然科學(xué)般嚴謹?shù)膶嶒灴茖W(xué)。就算撇開歷史書寫不可避免的意識形態(tài)影響，我們也不能忘記，蘭克做出這個設(shè)想的時候是在19世紀，那個時代技術(shù)還不發(fā)達，人類無法大規(guī)模地運用電子信息技術(shù)來保存記憶與歷史。這種“如實直書”的寫作方式，一定程度上只是對真實歷史的替補。但生活在21世紀的我們，顯然有了更多可供選擇的替補工具。史學(xué)專著不必以犧牲自身的深度為代價來承擔(dān)起表征歷史現(xiàn)象的責(zé)任。史學(xué)著作更應(yīng)該打開自身更多可能性的向度，將對時代精神的詮釋確立為當(dāng)下的責(zé)任。正如保羅·利科在分析問題史的研究方法何以取代客觀主義的研究方法時所說的，問題史“不是把史學(xué)家限制在某種嚴格的理論框框中，而是強調(diào)理論要為實踐服務(wù)。他們擴大了歷史研究的領(lǐng)域，開闊了人們的視野，使歷史研究適合于現(xiàn)時代人們的要求，這就是年鑒模式為什么能夠走向世界的原因”［7］。

綜上所述，在筆者看來，本書在方法論上主要存在兩處含混。其一，全書理論框架不完整，漏掉了第二個研究目標(biāo)；其二，寫作目標(biāo)與實際內(nèi)容相悖。問題史的寫作目標(biāo)沒有完成，最終呈現(xiàn)出來的是一部按照時間順序組建起來的客觀史學(xué)專著。這種錯位來源于作者本身核心歷史觀的缺乏，未能理清思想史本身的內(nèi)在邏輯，因此史料自身不能服務(wù)于作者本人的核心問題。

三、一個異質(zhì)的聲音：反視覺還是反中心？

“實際事物（la chose vécue）不是依據(jù)各感官材料被重新發(fā)現(xiàn)或構(gòu)建起來的，而是作為感官材料輻射的中心一下子呈現(xiàn)出來的。我們看見物體的深度、光滑、柔軟、堅硬——塞尚甚至說看見它們的氣味。”［8］

梅洛-龐蒂在《眼與心》中如是說。在這段話中，我們很難服膺于馬丁對梅洛-龐蒂做出的斷言，即梅洛-龐蒂的理論，“確實反映了對‘最高貴的感覺’的完全貶低”［4］271。在這段話中，梅洛-龐蒂顯然賦予了視覺極高的地位，甚至認為借助視覺，我們可以看到物體的深度、色澤以及軟硬。梅洛-龐蒂并不像馬丁認為的那樣，對視覺懷有某種恐懼。實際上，梅洛-龐蒂在 《眼與心》中，對視覺及作為經(jīng)典視覺性藝術(shù)的繪畫，表現(xiàn)出了毫不掩飾的迷戀和贊賞。那么，為什么馬丁在這本梳理法國思想對視覺的貶損（the denigration of vision）的專著中，將梅洛-龐蒂也視為一個懷有視覺恐懼癥（ocularphobic）的法國知識分子？

筆者認為，這是由于作者在論證中，混淆了反視覺（the denigration of vision）和反視覺中心主義（the critics of ocularcentrism／ocularcentric）這兩個核心概念。我們有必要對此做一個最基本的區(qū)分。“反視覺”（the denigration of vision）這個核心概念出現(xiàn)在本書的標(biāo)題中，本書中與之相關(guān)的概念簇還有視覺恐懼癥（ocularphobic）、視覺的欺騙性（the deception of sight）、圖像恐懼癥（iconophobia／inconoclasm）、視覺幻象（the illusion of vision）等［4］505-534；而反視覺中心 主義（the critics of ocularcentrism／ocularcentric）的概念簇，則包含視覺制度的去敘事化 （the denarrativization of ocular regime）、圖像的帝國主義（the imperialism of image）、視覺的特權(quán)地位（the privileged position of sight）、視覺的理性化 （the rationalization of sight）、去核心化的眼睛（the enucleated eye）等［4］505-534。這兩組核心概念的內(nèi)涵并不是完全相同的。因為視覺中 心 主 義 （ocularcentrism／ocularcentric）作為一個合成詞，含有視覺的（ocular）和中心主義 （centrism／centric）兩個詞素。依循梅洛-龐蒂本人的著作，我們可以看出，他反對的并不是視覺本身，而是中心性的視看。馬丁沒有看清梅洛-龐蒂反中心性的實際意圖，而錯讀了梅洛-龐蒂。

馬丁的錯置有其深刻的思想根源，需要我們深入辨析視覺和中心化的關(guān)系以闡明之。實際上，并不是視覺為中心化奠基，恰恰相反，中心化是更本源的。恰恰是中心化，決定了笛卡爾式視看方式必然會有諸多問題，而放棄中心性視看，不等于放棄視覺本身。海德格爾曾在《世界的圖像時代》一文中對二者的關(guān)系做過一番深入的思索。海氏認為，決定現(xiàn)代本質(zhì)的決定性進程有兩個： “世界成為圖像和人成為主體?！保?］102所謂人成為主體，指的是自笛卡爾以來，“主體”（subject）這個詞的形而上學(xué)含義由指物變成了指人。在古希臘，主體（Subjectum）意為基地、基體，其內(nèi)涵是 “眼前現(xiàn)成的東西，它作為基礎(chǔ)把一切聚集到自身那里。主體概念的這一形而上學(xué)含義最初并沒有任何突出與人的關(guān)系，尤其是，沒有任何與自我的關(guān)系”［9］96。在海德格爾闡釋的古希臘思想中，彼時“人是被存在者所直觀的東西”［9］99。此時人與物處于一個意蘊整體中，人能根據(jù)與存在者的關(guān)系而劃定自身 （Selbst）的尺度；而笛卡爾的我思（ego cogito）將主體的概念轉(zhuǎn)移到人身上，“人成為存在者本身的關(guān)系中心”［9］96。以“我思”為起點，現(xiàn)代人將古希臘的自身性 （Selbstheit）轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N孤立的自我性 （Ichheit）。由此，人必須“從某個孤立的自我性出發(fā)來設(shè)立一切在其存在中的存在者都必須服從的尺度”［9］115。在這種情況下， “人把自身設(shè)置成一個場景（die Szene），在其中，存在者從此必然擺出自身（sich vor-stellen），必然呈現(xiàn)自身 （sich pr?sentieren），亦即必然成為圖像。人于是就成為對象意義上的存在者的表象者 （der Repr?sentant）”［9］100。因 此，海 氏 認為，“一旦人已經(jīng)把他的生命當(dāng)作主體帶到了關(guān)系中心的優(yōu)先地位上”［9］103，世界就會“決定性地成了圖像”［9］103。借助海氏的論述，我們不難發(fā)現(xiàn)，在視覺與中心性的關(guān)系中，中心性才是更本源的。正是由于人將自己置于主體的位置上，而將世界視為其所擺置的圖像，人就將自己放在了中心性位置上，使世界成為人自身的對立面。人從自己所處的中心性出發(fā)，為物劃定了呈現(xiàn)自身的方式。因此，人與世界的關(guān)系被籌劃為一種主客二元對立的關(guān)系。在這種二元對立中，人只能借助表象的方式來認識世界，由此，二者間的關(guān)系也就決定性地變?yōu)楸硐笮躁P(guān)系，而視覺及其模型正是這種表象性關(guān)系的集中體現(xiàn)。而同為現(xiàn)象學(xué)家的梅洛-龐蒂的著作中的確有很多關(guān)于視覺的思考，但他所反對的并不是視覺本身，而恰恰是隱藏在笛卡爾式抽象視覺制度之下的中心主義，即笛卡爾傳統(tǒng)中主客二元對立的思維模式。梅洛-龐蒂使肉身之眼的觀看從精神之眼的思辨中解脫出來，由此，人這個具身性的存在者，在世界之中與其他存在者打交道的覺知者，浸沒入可見的世界，從而向著世界打開了自身的豐富性。因此，與其說梅洛-龐蒂貶損（denigrate）了視覺，不如說他“提升”（elevate）了視覺。實際上，梅洛-龐蒂只展現(xiàn)了對視覺中心主義尤其是中心性的貶損；或者說，展示了二元論視域下視覺模式的困難，以及現(xiàn)象學(xué)一元論視域下具身性視覺模式的可能性。

馬丁在 《低垂之眼》最后說：“如果人們?nèi)匀粵]有忘記可見性那依稀的積極面，則可以從碎片中挽救某些東西。正是為了這一目的，這項研究冒著一種伊卡洛斯式高飛的危險，來到反視覺話語的上空?！保?］503這或許可以解釋馬丁費盡心力構(gòu)建這個宏大體系的原因。他試圖從碎片中“挽救出某些有價值的東西”。但急需被挽救的東西是什么呢？在馬丁看來，正是被后現(xiàn)代理論所攻擊的啟蒙理性。“人們很快會意識到我暴露出對這種話語所攻擊的對象之一的同情，這個對象此時正在某種更加暗淡的氛圍中。也就是說，我仍舊無悔地堅持對光照的理念負有責(zé)任，即堅持啟蒙 （Enlightenment）信念、澄清含糊的概念?！保?］xxxii將啟蒙視為未竟的事業(yè)本身并無問題，但立場無法取代深入的哲學(xué)思考。馬丁對一段有問題的思想史的書寫，只是一項指控，而非一項經(jīng)過“法庭控辯”之后的判決。而且，馬丁并沒有意識到，真正對啟蒙理性提出批評的并不是反視覺，而是反中心化。這才是潛藏在20世紀法國思想史中的真正顛覆性力量。

四、結(jié) 語

2002年，馬丁·杰伊在接受《視覺文化》（Journal of Visual Culture）雜志的采訪時公開承認，我們的時代正處于一種“視覺轉(zhuǎn)向”［10］（visual turn）的特殊時期。馬丁的這個斷言不無道理，學(xué)界對視覺理論源源不斷的思考和批判，正是這種轉(zhuǎn)向的真實體現(xiàn)。即使20年過去了，這一趨勢也沒有改變，而是加深了。因此，在這個時刻，我們談?wù)?《低垂之眼》，不僅是及時的，也是有一定意義的。

在這個訪談中，馬丁也談到了《低垂之眼》與他先前作品之間的連續(xù)性。他在寫作《馬克思主義與總體性》時，發(fā)現(xiàn)了法蘭克福學(xué)派和西方馬克思主義者都對視覺中心主義懷有一種懷疑的態(tài)度，而他們的這種態(tài)度主要受薩特和梅洛-龐蒂的影響。馬丁由此萌生了探究20世紀法國視覺理論的想法。因此，可以說，西方馬克思主義與啟蒙理性，一起構(gòu)成了《低垂之眼》的前語境。每個人在閱讀時，總會帶著固有的前理解，這本無可指摘。但馬丁的問題在于他沒有克服這種單一的前理解，將之視為評判一切的標(biāo)準(zhǔn)，這就顯出了局限性。馬丁試圖展現(xiàn)現(xiàn)代性和反現(xiàn)代性、啟蒙與反啟蒙之間的辯證性張力，但他反思的力度顯然是不夠深入的，思考的角度也過于單一，這使得這部作品本身更像是未竟的事業(yè)。

注釋

［1］柏拉圖．理想國［M］．郭斌和，張竹明譯．北京：商務(wù)印書館，2002：277．

［2］Descartes，René．Discourse on Method，Optics，Geometry，and Meteorology．Paul J．Olscamp（tr．）．Indianapolis：The Bobbs-Merrill Company，1965：65．

［3］Bergson，Henri．Creative Evolution．Arthur Mitchell（tr．）．London：Henry Holt and Company，1919：322．

［4］［美］馬丁·杰伊．低垂之眼：20世紀法國思想對視覺的貶損［M］．孔銳才譯．重慶：重慶大學(xué)出版社，2021．

［5］王晴佳．史學(xué)史研究的性質(zhì)、演變和未來：一個全球的視角［J］．河北學(xué)刊，2021，41（05）：78-89．

［6］［法］雅克·勒高夫．新史學(xué)［M］．姚蒙譯．上海：上海譯文出版社，1989：13．

［7］［法］保羅·利科．法國史學(xué)對史學(xué)理論的貢獻［M］．王建華譯．上海：上海社會科學(xué)院出版社，1992：27．

［8］［法］梅洛-龐蒂．眼與心·世界的散文［M］．楊大春譯．北京：商務(wù)印書館，2019：34．

［9］［德］馬丁·海德格爾．林中路［M］．孫周興譯．北京：商務(wù)印書館，2016．

［10］Jay，Martin and Smith Marquard．“That Visual Turn：The Advent of Visual Culture．”Journal of Visual Culture，Vol．1（1）：87-92［1470-4129（200204）1：1；87-92；022425］．