武宗南巡與明代正嘉之際南曲戲文的興起

陳志勇 王良慧

明傳奇是我國(guó)戲曲史上繼元雜劇之后的又一高峰，縱觀其形成與發(fā)展脈絡(luò)，有個(gè)非常有意味的現(xiàn)象： 從景泰元年(1450)丘濬創(chuàng)作《五倫全備記》到邵璨《香囊記》廣泛傳播的六十年間，文人南戲的創(chuàng)作較為沉寂。然而，正、嘉之際在環(huán)太湖流域卻突然涌現(xiàn)出一個(gè)南戲創(chuàng)作的高潮，有多種作品集中面世。這撥高潮引起了一些上層文人的注意并參與其間，逐漸在萬(wàn)歷間形成“博觀傳奇，近時(shí)為盛。大江左右，騷雅沸騰；吳浙之間，風(fēng)流掩映”的劇壇盛況。

對(duì)于在正嘉之際出現(xiàn)江南老生員參與南曲戲文創(chuàng)作的浪潮，時(shí)人劉良臣(1482—1551)也注意到了這一現(xiàn)象，“正德以來(lái)，南詞盛行，遍及邊塞”，惜未對(duì)這波“南詞盛行”的起因做更多討論。當(dāng)下學(xué)者李舜華、吳佩熏則敏銳地注意到正德十四年(1519)明武宗朱厚照南巡對(duì)這一潮流的形成有刺激作用，而對(duì)這一問(wèn)題有更深思考的是黃仕忠先生，他指出：“正德末年明武宗下江南，征集江南的詞客為之撰劇供奉，徐霖、沈齡均在其列，頗得稱(chēng)賞，而此二人均撰著有南曲戲文。在這樣集中的一個(gè)時(shí)期段里，金陵及太湖東南的嘉興、常熟、松江地區(qū)曲家涌動(dòng)，名作頻頻問(wèn)世，無(wú)疑與明武宗下江南有著某種關(guān)聯(lián)。政治與戲曲史的關(guān)系，需要從另一角度重新認(rèn)識(shí)?！币陨涎芯繛榭疾煺?、嘉之際文人傳奇的興起奠定了基礎(chǔ)，然政治與戲曲的關(guān)系既曖昧又復(fù)雜，政治對(duì)戲曲既可能會(huì)產(chǎn)生消極的作用，也可能導(dǎo)致積極的影響，甚至同一政治事件對(duì)戲曲生態(tài)的影響好壞相參。故而，如何評(píng)價(jià)武宗與這撥南曲戲文創(chuàng)作熱潮的關(guān)系，則需要從更廣闊的視野和更細(xì)致的歷史細(xì)節(jié)中探尋二者的內(nèi)在聯(lián)系，從而將學(xué)術(shù)的直觀感覺(jué)落實(shí)到基于文獻(xiàn)考據(jù)的理性論證和意義揭橥上。

一、 武宗好樂(lè)與宮廷俗樂(lè)的擴(kuò)張

明代戲曲格局的生成及變動(dòng)，與朝廷的禮樂(lè)制度密切相關(guān)。明之前的蒙元政權(quán)在以儒家思想治國(guó)的政權(quán)運(yùn)作上相對(duì)松弛，朱元璋在開(kāi)國(guó)之后力圖回復(fù)到以程朱理學(xué)立國(guó)的軌道上，通過(guò)禮樂(lè)制度的重建強(qiáng)化國(guó)家意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)攝力度和管控范圍?！疤娉蹩私鹆?，即立典樂(lè)官。其明年置雅樂(lè)，以供郊社之祭”，并對(duì)各類(lèi)型的祭祀樂(lè)章、朝賀樂(lè)章、宴饗樂(lè)章和節(jié)令樂(lè)歌予以規(guī)范，形成一整套嚴(yán)整而繁復(fù)的禮樂(lè)制度。

《明史·樂(lè)志》所集錄的歷朝樂(lè)舞歌章，顯示出內(nèi)廷禮樂(lè)展演的場(chǎng)合、類(lèi)型和內(nèi)容等諸多信息。明代的禮樂(lè)在使用場(chǎng)合和功能上存在雅樂(lè)與俗樂(lè)的分別，祭祀用雅樂(lè)，由太常領(lǐng)之；宴享朝會(huì)兼用俗樂(lè)，領(lǐng)于教坊司伶人。來(lái)自民間的百戲、戲曲作為特殊的樂(lè)種往往通過(guò)俗樂(lè)這個(gè)渠道進(jìn)入明代宮廷的禮樂(lè)系統(tǒng)，但最高統(tǒng)治者對(duì)此仍保持必要的警惕，如洪武四年(1371)六月太祖口諭：“元時(shí)古樂(lè)盡廢，惟淫詞艷曲更唱迭和，又雜以北方之音，甚者以神祇祀典飾為隊(duì)舞諧戲，殊非所以道中和崇治體也。自今一切流俗喧嘵、淫褻之樂(lè)，悉屏去之。”太祖之后的中央權(quán)力系統(tǒng)在堅(jiān)守禮樂(lè)傳統(tǒng)與吸納俗樂(lè)上，仍不同程度存有維護(hù)先王古樂(lè)的意識(shí)。

在此語(yǔ)境下，民間俗樂(lè)即便能進(jìn)入國(guó)家禮樂(lè)體系，但娛樂(lè)性仍然差強(qiáng)人意，故拓展帶有更強(qiáng)娛樂(lè)性質(zhì)的俗樂(lè)表演對(duì)于雅好此類(lèi)樂(lè)曲的皇位繼承人而言，已經(jīng)不僅僅是滿(mǎn)足樂(lè)種豐富性的問(wèn)題，還含有追新獵奇的成分。如成化朝，“時(shí)上好新音，教坊日進(jìn)院本，以新事為奇”。弘治朝，擴(kuò)大內(nèi)府鐘鼓司的權(quán)限，延伸至承應(yīng)“內(nèi)樂(lè)、傳奇、過(guò)錦、打稻諸雜戲”，只是這些“打稻戲”“過(guò)錦戲”“雜劇故事”和“傀儡戲”皆涵括了化育生民或節(jié)令承應(yīng)的功能，帶有濃厚的政治教化色彩。循此邏輯，朝廷舍棄“凄婉嫵媚，令人不歡”的南曲而擇選“舒雅宏壯”的北曲進(jìn)入郊廟祭祀和宴饗廷儀，也具有延續(xù)樂(lè)統(tǒng)、強(qiáng)化禮樂(lè)教化的深層次考量。某種意義上，選擇也意味著一種立場(chǎng)。明朝建國(guó)之初樹(shù)立的“崇北鄙南”的用曲原則，使得上層社會(huì)順勢(shì)形成觀演北曲的風(fēng)尚，“國(guó)初詞人，仍尚北曲，累朝習(xí)用無(wú)所致，更至正德之間特盛?！敝敝琳沃H，這種風(fēng)氣仍有相當(dāng)?shù)氖袌?chǎng)，公侯與縉紳及富家宴會(huì)小集多用散樂(lè)，唱大套北曲；大席則用教坊打院本，為北曲大四套。上層社會(huì)彌散的“崇北鄙南”的文化氛圍，很大程度是南曲掩抑面貌生成的一個(gè)重要的外部因素。

然而這種局面在正德年間發(fā)生轉(zhuǎn)變，因?yàn)槲渥谥旌裾帐葮?lè)、好嬉游的脾性與最高統(tǒng)治權(quán)完美結(jié)合，突破了嚴(yán)整禮樂(lè)體制對(duì)俗樂(lè)的限制。他以十五歲束發(fā)之齡即位后，就利用皇權(quán)獲取充分的自由；同時(shí)其“少即警敏，好佚樂(lè)”的個(gè)人愛(ài)好也給那些佞臣內(nèi)宦控制皇帝帶來(lái)可乘之機(jī)，“左右嬖幸內(nèi)臣日導(dǎo)引以游戲之事，由是視朝寖遲，頻幸各監(jiān)局為樂(lè)?；騿悟T挾弓矢，徑出禁門(mén)彈射鳥(niǎo)雀，或開(kāi)張市肆，貨賣(mài)物件”。對(duì)于以劉瑾為首的內(nèi)宦八豎“以游逸淫樂(lè)蠱上”的行為，朝中大臣紛紛上疏勸諫，但文官的死諫并未把武宗拉回明君圣主的道路上。某種意義上，太監(jiān)導(dǎo)帝淫樂(lè)和文官?gòu)椲篱幖榈男袨?，折射的是兩股政治?shì)力爭(zhēng)奪皇帝的歷史場(chǎng)景，而他們的奏章所保存劉瑾等宦佞“俳優(yōu)雜劇，錯(cuò)陳于前”的獻(xiàn)戲細(xì)節(jié)更值得戲曲史學(xué)者重視。以戲劇“淫蕩上心”的做法既與武宗個(gè)人好樂(lè)有關(guān)，也與鐘鼓司出身的太監(jiān)劉瑾曾在“成化中，好教坊戲劇”“領(lǐng)其事得幸”的過(guò)往經(jīng)驗(yàn)不無(wú)關(guān)系?！睹魇贰吩d劉瑾向正德皇帝“日進(jìn)鷹犬、歌舞、角抵之戲，導(dǎo)帝微行。帝大歡樂(lè)之”。

在劉瑾等“八虎”的攛掇下，正德二年(1507)武宗在皇城西北建專(zhuān)供自己淫樂(lè)的“豹房”。經(jīng)過(guò)五年的增建，豹房共添造房屋200余間，密室錯(cuò)列，校場(chǎng)、佛寺和妓院一應(yīng)俱全，甚至有專(zhuān)門(mén)豢養(yǎng)大型動(dòng)物的圍場(chǎng)。由內(nèi)禁遷至豹房，使得武宗的私人生活不再受到皇宮規(guī)條的約束而更方便淫樂(lè)，也給宮廷供奉音樂(lè)及其人員體系帶來(lái)直接的變化。武宗“日召教坊樂(lè)工入新宅承應(yīng)”，教坊司優(yōu)人由此而不堪重負(fù)，開(kāi)始抱怨“今獨(dú)居京者承應(yīng)，不均”，“居外者不宜獨(dú)逸”。于是武宗大舉聲樂(lè)，擴(kuò)大俗樂(lè)在禮樂(lè)體系中的分量，“禮部議請(qǐng)三院樂(lè)工年力精壯者，嚴(yán)督教習(xí)，從之。仍令禮部移文各省，選有精通藝業(yè)者送京供應(yīng)”。值得注意的是，這撥以劉瑾等當(dāng)權(quán)內(nèi)宦主導(dǎo)、由鐘鼓司主持的廣選優(yōu)伶活動(dòng)，盡管因?yàn)椤拌D，乃移檄止之”，但它最終導(dǎo)致了兩個(gè)后果： 一是改變了原來(lái)由教坊司主導(dǎo)伶人征應(yīng)、選拔的方式，宮中承應(yīng)的優(yōu)伶人數(shù)大增，“乘傳續(xù)食者又?jǐn)?shù)百人，俳優(yōu)之勢(shì)大張”。二是繞開(kāi)了太常寺、教坊司所主導(dǎo)禮樂(lè)的傳統(tǒng)，開(kāi)辟了俗樂(lè)進(jìn)宮的新通道，百戲及各地新色的戲劇品種隨人進(jìn)京，如“時(shí)廣平進(jìn)筯斗色數(shù)人，技巧絕甚”，“自是筯斗百戲之類(lèi)，盛于禁掖矣”。正德五年(1510)劉瑾被誅后，武宗嬉游好樂(lè)的情勢(shì)并未因此而發(fā)生改變，錢(qián)寧、江彬及教坊司奉鑾臧賢很快填補(bǔ)了空缺并獲到皇帝的寵信，“導(dǎo)帝微行，數(shù)至教坊司”，“觀諸樂(lè)所用器物”。憑借武宗御駕親臨教坊司的機(jī)緣，臧賢與錢(qián)寧、江彬等近臣狼狽為奸，“臧賢以伶進(jìn)，與諸佞幸角寵竊權(quán)矣”；他還通過(guò)向“豹房”不斷提供新鮮的資源固寵邀權(quán)，“賢始以俳優(yōu)得幸于豹房，賞赍巨萬(wàn)，賜以飛魚(yú)服，起甲第，僭擬王侯仕路”，“至賜一品服”，以致沈德符不禁發(fā)出“伶官之盛，莫過(guò)正德”的喟嘆。

由上可見(jiàn)，正德之前，朝廷的禮樂(lè)體制雖在成、弘間有所松動(dòng)，然總體上仍保持穩(wěn)定的運(yùn)行狀態(tài)，而武宗繼位后則破壞了這種“平衡”，直接導(dǎo)致國(guó)家樂(lè)制的崩壞。不過(guò)，事情的另一面是，武宗“非常態(tài)”做法卻為南曲戲文的發(fā)展帶來(lái)了前所未有的契機(jī)?？逃谡率甑那x《盛世新聲》真實(shí)地反映了武宗朝北曲為主、南北曲共存的歌壇新樣貌。原刻本卷首鐫有“樵仙臧賢愚之校正”，學(xué)界多認(rèn)為此本為正德間教坊司奉鑾臧賢所編選，是“內(nèi)府的演出本”。此集凡十二卷，其中北曲九卷，南曲一卷；卷末兩卷，題為《萬(wàn)花集》，小令、套曲皆收，南曲居多。盡管《盛世新聲》顯示正德年間內(nèi)府曲唱系統(tǒng)中南曲不到三成，但這一數(shù)字意味著南曲已經(jīng)擠入最高層次的曲樂(lè)消費(fèi)圈，并占有一席之地。這種變化可以說(shuō)是從洪武至正德近一個(gè)半世紀(jì)，武宗朝所獨(dú)有之景觀。

二、 武宗南巡與南方伎樂(lè)消費(fèi)的興盛

客觀而論，《盛世新聲》所呈現(xiàn)的仍是以北曲為主體的宮廷曲唱格局，其娛樂(lè)性仍然無(wú)法滿(mǎn)足武宗這位追求極樂(lè)的個(gè)性化皇帝對(duì)于曲樂(lè)的需求，正是如此，內(nèi)容和形式更為開(kāi)放和多樣的南曲戲文必然進(jìn)入武宗的視野。在武宗荒嬉游樂(lè)的眾多荒唐事中，正德十四年的南巡不容忽視。它直接刺激了環(huán)太湖流域文人創(chuàng)作南曲戲文的熱情，加速了南北教坊樂(lè)的交流和南教坊伎樂(lè)都市化、時(shí)尚化的進(jìn)程，進(jìn)一步優(yōu)化了南方戲曲發(fā)展的生態(tài)。

正德十四年初，寧王朱宸濠在南昌“久蓄異志，造龍舟、劇戲邀武宗南幸”，雖遭到群臣的勸阻，但在佞臣江彬、錢(qián)寧等人的力導(dǎo)之下，武宗得以成行。武宗于十二月二十六日抵達(dá)南京后將親近南方曲樂(lè)戲劇的愛(ài)好充分顯露出來(lái)，于立春日“迎春于南京，備諸戲劇，如宣府之為者”。所謂“如宣府之為者”，是指正德十二年武宗在宣府迎春時(shí)大備戲劇的情景，“備諸戲劇，又飾大車(chē)數(shù)十輛，令僧與婦女?dāng)?shù)百，共載婦女，各執(zhí)圓球。車(chē)既馳，交擊僧頭，或相觸而墮。上視之大笑以為樂(lè)”?！皞渲T戲劇”無(wú)疑是宣府迎春中的亮點(diǎn)，因?yàn)榱己玫谋硌菪Ч蜕鐣?huì)反響再次在南京“復(fù)制”，為留都營(yíng)造出君民同樂(lè)的濃厚氛圍。

金陵開(kāi)放性的教坊樂(lè)管理體制和豐富多樣的曲唱資源，讓駐蹕金陵的武宗迫不及待地征選教坊樂(lè)妓以備承應(yīng)?！爱?dāng)武宗南征，駐蹕金陵。選教坊司樂(lè)妓十人備供奉，寶奴為首?！逼渲械慕鹆杲谭幻藢毰?即王眉山)“姿容濃麗”，“色慧絕倫，聲達(dá)宮禁”，備受武宗寵幸。除了征召教坊樂(lè)妓，朱厚照還敕令各地廣進(jìn)善歌吹的美人，“車(chē)駕駐南京，命州進(jìn)美婦善歌吹者數(shù)十人”。呂楠《涇野子內(nèi)篇》甚至說(shuō)：“武宗南巡，有太監(jiān)預(yù)選女子千余人以俟?！毖曰蛴锌浯?，但在錢(qián)寧、江彬的主導(dǎo)下，江南各地紛紛進(jìn)獻(xiàn)能歌善舞的美人卻是事實(shí)，以至“金陵教坊司，當(dāng)肅宗皇帝末年為全盛。一時(shí)名姝才技絕倫者，不下十余”。此外，武宗與金陵教坊的曲師、戲曲藝人也有頻繁的接觸，頓仁、劉淮是這個(gè)群體的代表人物。頓仁極擅彈奏北曲弦索調(diào)，“頓老琵琶舊典刑，檀槽生澀響丁零。南巡法曲誰(shuí)人問(wèn)？頭白周郎掩淚聽(tīng)”。所謂“南巡法曲”，是指當(dāng)年南京舊院老樂(lè)工以琵琶、箏伴奏唱北調(diào)，而其間的翹楚頓仁則成為武宗南巡制作法部(雅樂(lè))的一種文化標(biāo)簽和集體記憶。與頓仁的曲師身份不同，劉淮是當(dāng)時(shí)金陵“最能發(fā)笑感動(dòng)人”的名丑?！督鹆戡嵤隆酚涊d其在某富豪家裝扮《繡襦記》中的來(lái)興保兒，因演技惟妙惟肖，以致東家誤將戲境當(dāng)現(xiàn)實(shí)，勸解其不必苦戀其主人鄭元和。武宗在南京觀賞這位名丑的絕佳演技并生發(fā)出對(duì)南戲的親近之感，回鑾時(shí)將劉淮帶往北京。不獨(dú)是劉淮，武宗還將其他稱(chēng)心的南方歌姬、藝人帶回京城繼續(xù)為其服務(wù)，直至正德十六年臨終前才頒發(fā)“放豹房番僧及教坊司樂(lè)人”的詔書(shū)，允許這些北上的藝人重回南京。武宗“攜伎北上”和“遺詔釋伎”這兩件故實(shí)舊事，多被明代文人當(dāng)作宮廷秘聞而記入筆記。然就藝術(shù)交流史而言，其不僅表明南北兩京教坊樂(lè)的相互交流，而且意味著南還藝人將北京雅樂(lè)帶回南京，給南方音樂(lè)和戲曲生態(tài)帶來(lái)正統(tǒng)的藝術(shù)新質(zhì)。如頓仁回歸江南后于何良俊府中任北曲教習(xí)，向何氏家樂(lè)傾囊相授?！邦D曾隨武宗入京，盡傳北方遺音，獨(dú)步東南”，他還將南曲打入弦索以尋求南北曲的融合，催生出南教坊專(zhuān)門(mén)表演此技的“歌章色”。只是，到了萬(wàn)歷間，南京教坊已難覓此部藝人，人們?cè)谧窇浳渥谀涎矔r(shí)南京教坊盛極一時(shí)之余，流露出對(duì)金陵伎樂(lè)衰頹消歇的遺憾和“北曲不傳”的悵惋之情。

武宗南巡期間廣泛接觸舊院樂(lè)妓和民間歌女，勾連起南北兩京教坊樂(lè)人藝術(shù)交流的通道，給南方的俗樂(lè)消費(fèi)系統(tǒng)帶來(lái)新的變化。在這種新的變化中，南京教坊樂(lè)人扮演重要的角色。明初立都南京，教坊司即告成立，后遷都北京，南教坊仍續(xù)舊制，但南北教坊樂(lè)的管轄機(jī)構(gòu)和使用范圍有很大區(qū)別。北京的教坊司專(zhuān)備大內(nèi)承應(yīng)，在外庭只有“維宴外夷朝貢使臣、命文武大臣陪宴”“賜進(jìn)士恩榮宴”“首輔考滿(mǎn)，特恩賜宴”“翰林官到任”等少數(shù)情況和場(chǎng)合下可以使用，“非他途可望”；而南教坊司隸屬于南京禮部轄制，所轄六院樂(lè)工生存空間要較北京寬松得多，能較為自由地進(jìn)入公共文化空間“以藝謀食”。何良俊即謂：“舊制凡大臣燕會(huì)，以手本至祠祭，祠祭司撥送，今則諸司擅自差役，而勾攝樂(lè)工之使旁午于道?！敝軙煛督鹆戡嵤隆芬喾Q(chēng)：“教坊司每于歲首五日內(nèi)，或四人、或五人往富貴人家奏樂(lè)一套，謂之送春，又謂之節(jié)料，主人皆有以賞之。此事不行已五十余年?！薄按耸虏恍小笔钦f(shuō)在周暉生活的萬(wàn)歷年間，教坊司的樂(lè)人失去了對(duì)戲曲演出市場(chǎng)的壟斷權(quán)，青樓演員、職業(yè)戲班和家班成了戲曲舞臺(tái)的主角，但同時(shí)也表明在五十年前的正嘉之際，教坊樂(lè)人仍是南京及周邊地區(qū)上層社會(huì)音樂(lè)、戲曲消費(fèi)的實(shí)際承擔(dān)者，“每開(kāi)筵宴，則傳呼樂(lè)籍”。嘉靖十四年(1535)進(jìn)士張瀚也說(shuō)到：“至今游惰之人，樂(lè)為優(yōu)俳。二三十年間，富貴家出金帛，制服飾器具，列笙歌鼓吹，招至十余人為隊(duì)，搬演傳奇，好事者競(jìng)為淫麗之詞，轉(zhuǎn)相唱和。一郡之內(nèi)，衣食于此者不知幾千人矣?！比f(wàn)歷間顧起元引某位長(zhǎng)者的話(huà)說(shuō)，“正、嘉以前，南都風(fēng)尚最為醇厚”，言下之意是此后風(fēng)尚為之一變。他列舉多種情形來(lái)說(shuō)明這種風(fēng)尚的變遷，其中就包括“蓄伎樂(lè)”在正嘉之際成為南都士大夫追逐的時(shí)尚。

張瀚、顧起元等人都注意到當(dāng)時(shí)江南社會(huì)有一個(gè)由儉向奢的轉(zhuǎn)變，而這個(gè)節(jié)點(diǎn)大致裁斷在正嘉之際。此結(jié)論顯然有從道德層面檢討武宗種種荒淫行為的成分，武宗駕崩之后“責(zé)怪正德的統(tǒng)治變成一種時(shí)尚”，但同時(shí)也應(yīng)該看到，武宗追求享樂(lè)的生活方式對(duì)當(dāng)時(shí)江南崇奢慕華的社會(huì)風(fēng)氣確實(shí)起到推波助瀾的作用。就文化娛樂(lè)業(yè)而言，武宗南巡征享教坊及民間伎樂(lè)的行為，致使“金陵為明之留都，社稷百官皆在，而又當(dāng)太平盛時(shí)，人易為樂(lè)”的都市人文精神與南京戲曲消費(fèi)市場(chǎng)強(qiáng)大的活力相互激蕩，為當(dāng)時(shí)的南都營(yíng)造出寬松的時(shí)代氛圍，而此正是即將形成的南戲創(chuàng)作和觀演潮流最重要的外部因素。

三、 武宗南巡與正嘉之際南曲戲文的興起

如果武宗南巡僅僅是通過(guò)征幸美姬、歌伶、曲家而獲得豐足的娛樂(lè)享受，那么這種人文環(huán)境對(duì)當(dāng)時(shí)的南曲戲文發(fā)展的積極意義仍是有限的。而事實(shí)上從正德十四年八月至次年十二月初十回鑾，武宗在南京留駐的八個(gè)月中極為頻繁地賞音看戲和接觸江南曲家。這一行為不再是“外部”的享有和消費(fèi)，而是直接參與到南曲文本的生產(chǎn)和賞鑒環(huán)節(jié)，如此，南巡對(duì)南方戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生的影響就極為微妙和深刻了。

據(jù)載，武宗南幸伊始，即對(duì)“新劇及散詞”表現(xiàn)出濃厚的興趣，“覓南人善詞曲者”，對(duì)“有進(jìn)詞本者，即蒙厚賞，如徐霖與楊循吉、陳符所進(jìn)，未止數(shù)千本焉”。江南曲家進(jìn)詞本數(shù)千本之多未必屬實(shí)，但徐霖、楊循吉、沈齡等江南曲家與武宗南巡期間有所接觸卻是有史可稽。徐霖(1462—1538)，字子仁，號(hào)九峰道人、髯仙，華亭人，久居南京。時(shí)人評(píng)價(jià)他“少有異才，在庠序赫然有聲。南都諸公甚重之，然跅跅不羈，卒以罣誤”。雖未進(jìn)功名，但精通書(shū)法、繪畫(huà)，更深諳音律和南北曲，與陳鐸并稱(chēng)金陵曲壇“祭酒”。武宗南巡尚在山東臨清時(shí)就曾征徐霖為其制樂(lè)曲，后至金陵又兩幸其第，“令填新曲，武宗極喜之”。周暉稱(chēng)曾見(jiàn)徐霖戲文《繡襦》《三元》數(shù)種行于世，只是其中哪幾部是武宗南巡期間所作，已難考知。而徐霖蒙武宗賞識(shí)、兩幸其第的情節(jié)更為明代文人津津樂(lè)道，如王圻《稗史匯編》記載武宗在徐家“晚靜閣上打魚(yú)落水”事，后“隨駕北上，在舟中每夜常宿御榻前，與上同臥。起官以錦衣衛(wèi)鎮(zhèn)撫，賜飛魚(yú)服”；周暉《金陵瑣事》記載“武宗皇帝召命禁直”事，顧璘《隱君徐子仁霖墓志銘》則載徐霖被武宗“賜一品服”事。不少文士甚至著意拈出徐霖進(jìn)獻(xiàn)樂(lè)府詞本的細(xì)節(jié)，如李詡《戒庵老人漫筆》指出武宗入徐宅，不僅聽(tīng)其唱南曲而且“亦自歌”；周暉《金陵瑣事》強(qiáng)調(diào)“武宗兩幸徐霖家，……徐進(jìn)詞曲之技”；何良俊《四友齋叢說(shuō)》直接講明徐霖獻(xiàn)曲與得官之間的因果關(guān)系，“武宗南巡，獻(xiàn)樂(lè)府，遂得供奉”。不僅如此，明人的描述中認(rèn)為徐霖得寵是受到教坊司奉鑾臧賢的舉薦，實(shí)不知臧氏已于正德十四年六月因涉寧王朱辰濠叛亂而被謫戍邊途中被殺，若排除道聽(tīng)途說(shuō)之嫌外，如此書(shū)寫(xiě)無(wú)疑意在渲染徐霖憑依妙解音律、擅作南曲而蒙皇帝召見(jiàn)的“奇遇”。

就徐霖自身而言，因獻(xiàn)曲而蒙恩寵的后續(xù)效應(yīng)，在他從北京返回南京后仍在放大。他常在“快園”中開(kāi)宴娛曲，“與賓客從容其中”，“自度曲，棋酒之次，命伶童侍女傳其新聲，蓋無(wú)日不暢如也”，將詞曲造詣和娛曲生活方式在“朋友圈”擴(kuò)散。對(duì)此，路鴻休《帝里明代人文略》卷十五描述甚詳：

髯仙既歸，名益震，詩(shī)翰益奇。常自度曲為新聲，伎樂(lè)滿(mǎn)前，豪放自得。歲七十，于快園麗藻堂開(kāi)宴，妓女百人稱(chēng)觴上壽。

徐霖的金陵“朋友圈”既有知名曲家顧璘、陳鐸、金鑾、黃琳，也有青樓歌姬、教坊名伶，他們共同引領(lǐng)著正嘉之際金陵曲壇的風(fēng)尚和潮流。譬如，與徐霖趣味相投的陳鐸(約1488—1521)亦“精諳音律，尤工樂(lè)府”，在徐霖七十大壽宴上親攬琵琶，曲驚四座，時(shí)人并稱(chēng)“徐陳”。南京文壇領(lǐng)袖顧璘(1476—1545)亦如徐霖喜設(shè)客，“每四五日即一張燕?！壬垦啾赜脴?lè)，乃教坊樂(lè)工也?！笊舷?，戲劇盈庭，教坊樂(lè)工約有六七十人?！奔尉甘吣晷炝厝ナ篮?，顧璘不僅為之撰《墓志銘》，而且作《哭徐九峰》詩(shī)喻徐霖為子期。再如“長(zhǎng)于樂(lè)府”的金鑾(1494—1587)作《挽徐髯仙》散套，以“見(jiàn)而今海內(nèi)人將詞翰收，落得個(gè)名而不朽”來(lái)稱(chēng)頌徐霖在曲壇上的巨大影響力。錦衣衛(wèi)使黃琳亦好樂(lè)府新歌，在家中富文堂“大集聲樂(lè)”，請(qǐng)徐霖、陳鐸現(xiàn)場(chǎng)聯(lián)句，詞成即付當(dāng)場(chǎng)歌妓，一時(shí)傳為佳話(huà)；后在徐霖七十大壽宴會(huì)上饋贈(zèng)歌妓纏頭，共襄盛事?？傊?，徐霖因詞曲蒙武宗召見(jiàn)而聲名益隆，聲名益隆則愈沉湎于填詞寫(xiě)劇、結(jié)宴娛曲，成為正嘉之際南京曲壇上的標(biāo)志性人物。

徐霖得寵后，為迎合武宗娛曲的濃厚興致，又薦吳縣曲家楊循吉御前承應(yīng)。楊循吉(1458—1546)字君謙，號(hào)南峰山人，吳縣人。成化間曾任禮部主事，善音律。武宗南巡，楊已致仕，因“循吉之才，召令供事左右，屢進(jìn)樂(lè)府，上善之”?！懊快鑿模m在御前承旨，為樂(lè)府、小令?！贝_然，楊循吉的散套多為粉飾太平之作，大唱“鈞天樂(lè)奏詔，共樂(lè)圣君治”(《春景·銷(xiāo)金帳》)、“吾皇德化與天府，鼓腹樂(lè)康衢”(《夏景·圣藥王》)、“慶皇明新歲好，堯舜世喜逢遭”(《歲朝慶賀·集賢賓》)的高調(diào)，這種修辭風(fēng)格或與其御前承旨的處境有關(guān)。在楊循吉與武宗的詞曲相娛環(huán)節(jié)中，受命賦《打虎曲》而得蒙稱(chēng)賞無(wú)疑是核心情節(jié)，“循吉著武冠，衣韎韐趨見(jiàn)。命賦《打虎曲》，稱(chēng)旨”。楊循吉的這首《打虎曲》除描述“烈士”打虎的精彩過(guò)程外，還借機(jī)表達(dá)對(duì)皇上傳宣御前的感激，“感宸衷振發(fā)，奉圣旨傳宣”。當(dāng)然亦不吝諛詞“吾皇神武如雷電，左右驍勇百萬(wàn)員”來(lái)歌頌當(dāng)朝君主的神威神勇?！百x打虎曲”作為武宗在金陵與江南曲家共同參與的重要文藝活動(dòng)，盡管在內(nèi)容表達(dá)和思想內(nèi)涵上表現(xiàn)出對(duì)武宗威武氣概大加歌頌的趨同性，但某種意義上也反映出最高統(tǒng)治者對(duì)南方文藝創(chuàng)作群體和南曲藝術(shù)所持的接納立場(chǎng)，故而對(duì)南京士風(fēng)產(chǎn)生了極其微妙的影響。

武宗南巡期間與南方曲家盤(pán)旋還有一個(gè)重要的場(chǎng)景： 正德十五年(1520)閏八月經(jīng)過(guò)京口兩幸正賦閑在家的楊一清宅。在楊家，武宗不僅與這位賦閑的大學(xué)士詩(shī)歌唱和，還觀看“梨園新部出《西廂》”，這是武宗南巡期間觀看戲曲演出的重要史料。筆者遍檢楊一清的詩(shī)文集未見(jiàn)御駕臨宅之事，但近人譚正璧先生在《練水畫(huà)征錄》《直隸太倉(cāng)州志》《安亭志》等文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)楊氏延請(qǐng)嘉定(今上海市)曲家沈齡新創(chuàng)《四喜傳奇》迎駕侑觴的記載。這段佚史以編刻于嘉慶十三年(1808)《安亭志》記述最詳：“武宗南巡，幸一清第。一清張樂(lè)侑觴，苦梨園無(wú)善本，謀于齡，為撰《四喜傳奇》。更令選伶人之絕聰慧者，隨撰隨習(xí)，一夕而成。明旦供奉，武宗甚喜，問(wèn)誰(shuí)所為？一清以齡對(duì)，召見(jiàn)行在。欲官之，不受而歸?！边@則材料雖為學(xué)界熟知，然以武宗與南戲互動(dòng)的角度切入則又可獲得新意涵的理解： 其一，楊一清投武宗所好，延請(qǐng)沈齡臨時(shí)編創(chuàng)南曲戲文以悅圣心，這充分表明正德皇帝的喜好南戲在江南地區(qū)已廣為人知。其二，這則史料還特意記載沈齡“落拓不事生產(chǎn)”，盡管所撰《四喜傳奇》獲得武宗的賞識(shí)，“欲官之”而為沈氏所拒。當(dāng)然，今天已難坐實(shí)“授官”與“辭官”過(guò)程的真實(shí)性與具體細(xì)節(jié)，但武宗以文人善填詞曲而授官的做法，顯然與明代文人描述徐霖、楊循吉的經(jīng)歷有著驚人的相似性。明人筆記中頻頻使用“異數(shù)”“不世之奇遇”等詞來(lái)談?wù)撔炝乇毁n“一品服”的這段遭際，所流露出艷羨情緒的背后似乎在暗示科舉進(jìn)階之外尚存詞曲可通天子的“終南捷徑”。同樣，王世貞、周暉、黃景昉也都提到楊循吉因進(jìn)獻(xiàn)樂(lè)府為武宗所稱(chēng)善且授官不就的細(xì)節(jié)，他們有意將循吉“獻(xiàn)曲”行為與“得官”結(jié)果相聯(lián)系，似乎也在提示江南文人“以曲榮身”的潛在取徑。由此可見(jiàn)，徐霖、楊循吉、沈齡的遭際在當(dāng)時(shí)(或稍后)的江南文人群體之中確實(shí)產(chǎn)生了某種心理震蕩。

要言之，武宗好樂(lè)佞伶、親近南曲的舉動(dòng)，以及正德末年南巡與金陵及其周邊(蘇州、松江)曲家的廣泛接觸，不僅意味著明前期由皇族主導(dǎo)的北曲消費(fèi)格局發(fā)生松動(dòng)，而且徐霖、楊循吉、沈齡等人因向武宗獻(xiàn)詞本或御前制曲而蒙恩賜的情節(jié)，也引動(dòng)江南未進(jìn)舉業(yè)龐大的讀書(shū)群體產(chǎn)生無(wú)限遐想，激發(fā)他們投身南曲戲文創(chuàng)作活動(dòng)的熱忱。正嘉之際，環(huán)太湖流域所產(chǎn)生的南戲作品至少有以下數(shù)種：

正德、嘉靖之際南戲創(chuàng)作時(shí)間表

(續(xù)表)

上表所列正嘉之際知名的南戲作品(還有作者佚名的劇作，限于篇幅未列入上表)，或只是冰山一角，但所反映出的一些現(xiàn)象仍值得我們關(guān)注：

其一，由籍貫來(lái)看，這些南戲作家主要分布在南京、蘇州、松江及江蘇的常州，浙江的杭州、嘉興、寧波諸府，展現(xiàn)出以南京為中心，勾連江浙一帶中心城市的南戲分布圖。地域的擴(kuò)展還表現(xiàn)于曲家之間相互交往的緊密度，如《香囊記》是宜興邵天和在武進(jìn)錢(qián)孝和宜興杭濂的“幫貼”下完成修訂的，吳中陸?hù)?、陸采兄弟與《玉玦記》的作者鄭若庸多有交往，《四節(jié)記》的作者沈齡也與蘇州、松江兩府的文人、曲家交游密切?？傊?，此時(shí)的曲家已不再是獨(dú)立的文化個(gè)體，他們的南戲創(chuàng)作行為逐步發(fā)展為文人群體行為與地域文化現(xiàn)象，聚合成一種具有時(shí)代特征的文藝潮流。

其二，從身份來(lái)看，這些南戲作家多為“老生員”“老學(xué)究”。這一信息表明，盡管正德皇帝對(duì)南曲戲文持有獨(dú)特的姿態(tài)，但明初所樹(shù)立的“崇北鄙南”的曲樂(lè)觀念仍然在上層人士中根深蒂固，而“改變”正是從那些中下層文人開(kāi)始的。據(jù)顧炎武估計(jì)，在明中晚期江南存在50萬(wàn)生員。這個(gè)龐大群體中的某些成員在武宗南巡之前已真切感受到南曲新聲在民間具有不同尋常的傳播力(如海鹽腔開(kāi)始進(jìn)入上層社會(huì)的文化消費(fèi)圈)，因此他們能跨越階層身份的區(qū)隔和文化視野的偏狹，目光向下率先涉足南戲的創(chuàng)作；而武宗南巡過(guò)程中親近南曲戲文的舉動(dòng)，則加速了正嘉之際南戲創(chuàng)作潮流的到來(lái)。

其三，從作品來(lái)看，此期的南戲創(chuàng)作正處于模仿和摸索的特殊階段。言其“模仿”，是因從它們身上可以看到明前期《五倫全備記》的痕跡，如《香囊記》第一出標(biāo)榜“因續(xù)取《五倫》新傳，標(biāo)記《紫香囊》”，《還帶記》《雙忠記》《躍鯉記》《八義記》不僅未脫離《五倫全備記》開(kāi)啟的“獨(dú)主于倫理”的窠臼，而且故事的演述也在模仿《琵琶記》所開(kāi)創(chuàng)的生旦離合雙線(xiàn)結(jié)構(gòu)與滿(mǎn)門(mén)封誥的大團(tuán)圓結(jié)局。言其“摸索”，是指這時(shí)的劇作家還不善于講故事，情節(jié)平鋪直敘而絕少旁枝；語(yǔ)言亦難稱(chēng)“本色當(dāng)行”，駢四驪六、堆砌典故是為常態(tài)?！赌显~敘錄》評(píng)《香囊記》“以時(shí)文為南曲”，也是此期南曲戲文的通病。這些跡象皆顯示正嘉之際的南戲創(chuàng)作正處于向文人傳奇演進(jìn)的起步階段，而武宗南巡則為這一撥由老生員發(fā)起的戲文編創(chuàng)潮流注入新動(dòng)力，開(kāi)啟了隆萬(wàn)文人傳奇的新篇章。

四、 武宗與正嘉之際戲文興起的邏輯關(guān)系

一種文藝創(chuàng)作潮流的形成很可能是多種因素綜合作用的結(jié)果，但也不排除因偶發(fā)事件的激發(fā)所致。南巡作為一次偶然事件，但基于武宗“貴為天子”的特殊身份和對(duì)南曲戲文的親近姿態(tài)，直接給南方的戲曲生態(tài)帶來(lái)顯隱兩方面的變化。這種變化是政治威權(quán)和示范效應(yīng)疊合與相互作用的產(chǎn)物。政治威權(quán)保證了武宗雅好俗樂(lè)、親近南曲戲文的“出格”行為的客觀達(dá)成，而示范效應(yīng)則是其行為的后續(xù)影響。盡管武宗的政治威權(quán)與示范效應(yīng)之間并不構(gòu)成因果關(guān)系，卻共同成為正嘉之際南方戲文興起的重要外因。

考察武宗“耽樂(lè)嬉游，昵近群小”的獨(dú)特個(gè)性和精神氣質(zhì)，是討論明代中晚期戲曲轉(zhuǎn)型與政治關(guān)系的邏輯起點(diǎn)?！暗?lè)”可理解為武宗沉湎于聲樂(lè)的消費(fèi)，同時(shí)亦隱含他對(duì)音樂(lè)的精諳和親近，其“親習(xí)西番梵唄，與番僧輩演唱于禁中，至自稱(chēng)大慶法王”，而且親制“有笙有笛有鼓，歇落吹打，聲極洪爽，頗類(lèi)吉利樂(lè)”的“靖邊樂(lè)”，并在南巡期間將這種“有笙有笛、有鼓有歇落吹打諸雜樂(lè)，傳授南教坊”。不僅如此，《武宗外紀(jì)》還記載武宗游寶和店時(shí)，讓太監(jiān)扮演酒家，宮女扮作粉頭，自己扮作富商于中嬉游取樂(lè)，表現(xiàn)出對(duì)角色扮演的濃厚興趣。這雖是一場(chǎng)具有鬧劇性質(zhì)的游戲，殊知戲劇的本質(zhì)就是角色扮演。深諳音律可以激發(fā)武宗對(duì)戲曲音樂(lè)藝術(shù)的探索，而對(duì)戲劇裝扮的興趣則推動(dòng)他對(duì)戲曲表演藝術(shù)的深入追求。

然而，僅有耽樂(lè)嬉游的個(gè)人愛(ài)好，還不足以改變宮廷內(nèi)外的曲壇格局。在正德之前喜愛(ài)俗樂(lè)戲曲的皇帝亦不乏其人，如太祖朱元璋也曾稱(chēng)賞高明的《琵琶記》卻患其不入弦索，而命教坊司改為北曲承應(yīng)；武宗的祖父憲宗“好聽(tīng)雜劇及散詞，搜羅海內(nèi)詞本殆盡”，但他們皆未突越明代宮廷用樂(lè)的基本規(guī)范，因而對(duì)戲曲生態(tài)的影響極為有限。而武宗則完全不同，其對(duì)于戲曲史的積極意義正在于： 他在一撥撥群小的慫恿和推動(dòng)下毫無(wú)節(jié)制地實(shí)現(xiàn)自身好樂(lè)的個(gè)性追求，打破明朝立國(guó)以來(lái)所建立的重雅樂(lè)、輕俗樂(lè)的禮樂(lè)制度，由上而下地沖擊尊北曲、貶南曲的戲曲觀念，為南曲戲文進(jìn)入上層社會(huì)打開(kāi)了缺口。不過(guò)，任何時(shí)候都不要小視禮樂(lè)制度的穩(wěn)固性及文官系統(tǒng)維護(hù)禮法合理性和延續(xù)性的決心，武宗在位十六年，朝廷官員對(duì)其羽徒佞臣的彈劾不絕于縷，然而他對(duì)此無(wú)動(dòng)于衷，一如既往地親近、消費(fèi)俗樂(lè)。如此，就關(guān)涉到這樣一個(gè)問(wèn)題： 如何看待禮樂(lè)制度與民間樂(lè)種(劇種)之間產(chǎn)生的限制與突越的矛盾呢？

縱觀我國(guó)古代戲曲演進(jìn)史，這一矛盾的解決往往有兩條途徑，一是“由下而上”，即劇種自我發(fā)育、壯大，越層上升，進(jìn)而受到文人的納受并予以雅化，最終成為社會(huì)的主流文化，進(jìn)入到宮廷禮樂(lè)體系之中。另一條途徑則是“由上而下”，出現(xiàn)罔顧禮制的帝王，他們以手中的極致皇權(quán)輔以足夠的“任性”，充分滿(mǎn)足自己對(duì)俗樂(lè)的消費(fèi)需求，打破禮樂(lè)制度對(duì)俗樂(lè)發(fā)展的限制。可以說(shuō)，在利用國(guó)家政治資源滿(mǎn)足自己一己之欲時(shí)，牽動(dòng)范圍越廣、持續(xù)時(shí)間越長(zhǎng)，對(duì)已有禮樂(lè)體系的突越范圍和破壞程度就越大。事實(shí)上，明武宗朱厚照就滿(mǎn)足以上所有的條件。在耽樂(lè)嬉游心性的驅(qū)使下，武宗南巡期間廣泛接觸南曲樂(lè)師和曲家，其行為所釋放出的皇帝愛(ài)南曲的信息因“示范效應(yīng)”被逐級(jí)放大，從而吸引了更多文人、曲師、伶人投入到南曲戲文的編演活動(dòng)中來(lái)。誠(chéng)如黃仕忠先生所言：“內(nèi)廷皇室參與演劇的意義，主要不是他們?yōu)槭袌?chǎng)‘生產(chǎn)’了什么新的產(chǎn)品，而在于他們作為社會(huì)資產(chǎn)的最大擁有者，在‘演劇消費(fèi)’中所起到的作用，在于他們對(duì)于整個(gè)演劇市場(chǎng)的存在與拓展中所承擔(dān)的功能。其意義不在于具體的創(chuàng)作與創(chuàng)新，而主要在于這種介入對(duì)于整個(gè)社會(huì)的號(hào)召性影響?！贝苏Z(yǔ)深刻揭示出古代帝王親近和消費(fèi)戲曲所帶來(lái)的積極意義。

除此之外，我們還不能忽視從元代至明代正嘉之際南曲戲文自身發(fā)展的現(xiàn)狀。南戲發(fā)源于浙江溫州一帶，經(jīng)過(guò)宋元兩代數(shù)百年的發(fā)展，在藝術(shù)上漸趨成熟。盡管入明以后朝廷以北曲為尊，但并不妨礙它們?cè)诿耖g野蠻生長(zhǎng)，海鹽、余姚、昆山、弋陽(yáng)“四大聲腔”也從農(nóng)村逐步走向中心城市尋求發(fā)展的更大空間和機(jī)遇，對(duì)南戲持以貶抑立場(chǎng)的祝允明也不得不承認(rèn)：“數(shù)十年來(lái)，所謂南戲盛行?！蹦蠎蛟谙蛏仙鐣?huì)階層滲入的同時(shí)，呼喚有好的劇本面世，期待有更多的文人參與到戲文的創(chuàng)作中來(lái)。與此同時(shí)，在面對(duì)主流社會(huì)的歧視下，南戲也積極通過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)的改良來(lái)爭(zhēng)取社會(huì)更高階層人士的青睞。最先脫穎而出的是浙江海鹽腔，其通過(guò)“官語(yǔ)化”以及唱腔更趨優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的改造而讓兩京的官員、富商接納了它；隨后是“聽(tīng)之最足動(dòng)人，妓女尤妙此”的昆山腔脫穎而出，贏得江南人士的青睞。如吳縣桑悅(1447—1503)屢試不第，然“愛(ài)觀南戲，不論工拙，樂(lè)之終日不厭”。同邑的陸?hù)?、陸采兄弟從事填詞作曲的活動(dòng)也是典型例子，陸采“尤善梨園樂(lè)府”，著有《存孤》《懷香》《分鞋》《椒觴》諸種戲文，而其兄陸?hù)佑诩尉甘?1534)致仕后，二人又合作完成了《明珠記》和《南西廂記》兩部南戲，最終卻皆署名陸采作。對(duì)此，徐朔方先生結(jié)合陸氏兄弟相關(guān)史實(shí)判斷當(dāng)是“陸?hù)涌紤]到編戲可能有損他官僚士大夫的名聲”而特意為之。進(jìn)士出身的陸?hù)又С值艿茴櫱矣H涉其中卻不署名的行為，當(dāng)可理解為當(dāng)時(shí)江南文人對(duì)南戲的觀念正處于“改變”的臨界點(diǎn)。站在這一節(jié)點(diǎn)再來(lái)看武宗親近戲文的姿態(tài)和所發(fā)揮的示范效應(yīng)，就具有“接引”南方戲文進(jìn)入上層社會(huì)的獨(dú)特意義，而南曲戲文在明前中期的藝術(shù)革新和向上突圍則是對(duì)這種“接引”的積極“回應(yīng)”。如此而言，正嘉之際南曲戲文編演的高潮，正是“自上而下”和“自下而上”兩股力量交匯和共同作用的產(chǎn)物。

討論明武宗南巡與正嘉之際南曲戲文興起之關(guān)系，其實(shí)無(wú)法回避武宗個(gè)體的特殊性和南巡賞樂(lè)的偶然性。戲曲于社會(huì)系統(tǒng)中，無(wú)論是在底層成長(zhǎng)，還是向上層突進(jìn)都是常態(tài)，而因?yàn)榈弁鯚o(wú)視禮樂(lè)制度的約束去“任性”消費(fèi)戲曲卻是小概率事件。然而，就是武宗南巡這一“非常態(tài)”事件，卻意外地激發(fā)正嘉之際南曲戲文編創(chuàng)和演出的新潮流，開(kāi)啟了晚明傳奇盛局的序曲。

綜上所述，武宗南巡雖是明代的重要政治事件，但當(dāng)它進(jìn)入戲曲演進(jìn)的歷史脈絡(luò)中，則生發(fā)出超越事件本身的豐富意涵，這對(duì)明代南戲、傳奇演進(jìn)史的建構(gòu)和闡釋具有獨(dú)特的啟示意義。

首先，戲曲藝術(shù)發(fā)展既可能是自身“漸變”的產(chǎn)物，也可能是外因作用下“突變”的結(jié)果。深入考量武宗南巡與南戲興起之間的諸種細(xì)節(jié)，可以啟示我們將南戲置于當(dāng)時(shí)的禮樂(lè)制度、政治環(huán)境、戲曲生態(tài)、文化思潮等多重語(yǔ)境下予以綜合把握，審視重大偶發(fā)事件對(duì)戲曲生態(tài)產(chǎn)生的深刻影響。

其次，武宗南巡促進(jìn)南戲繁榮的事實(shí)，糾正了過(guò)去學(xué)界認(rèn)為戲曲是由底層民眾所創(chuàng)造，統(tǒng)治階級(jí)對(duì)來(lái)自民間的戲曲藝術(shù)往往是一種“攫取”與“占用”的思維慣式和認(rèn)識(shí)偏差。

最后，武宗南巡親近戲曲的行為還呈現(xiàn)出宮廷戲曲生態(tài)圈與民間生態(tài)圈之間互動(dòng)交流的歷史場(chǎng)景，折射出戲曲在社會(huì)不同消費(fèi)群體、劇種、劇人(劇作家、伶人及相關(guān)從業(yè)人群)等要素間環(huán)流的文化景觀。因此，將戲曲視為一種文化產(chǎn)品，并深入考察它與不同消費(fèi)群體的關(guān)系，進(jìn)而揭示它在社會(huì)系統(tǒng)中的不同位置和演化脈絡(luò)，或?qū)⑹菓蚯穼W(xué)者需要思考的一個(gè)新向度。