跨學(xué)科視域下的戲劇學(xué)
——兼論符號(hào)學(xué)對(duì)建構(gòu)戲劇演出研究方法的積極影響

魏 梅

現(xiàn)代科學(xué)的興起和發(fā)展在某種程度上塑造了現(xiàn)代人類文明，人類許多新觀念的誕生都得益于現(xiàn)代科學(xué)革命的啟示，現(xiàn)代戲劇學(xué)(Theaterwissenschaft)概念的產(chǎn)生和完善也不例外。1923年11月10日德國(guó)柏林大學(xué)建立第一個(gè)戲劇學(xué)系，將戲劇學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科伊始，就高舉了“科學(xué)旗幟”。從其命名而言，德語“Theaterwissenschaft”是由“戲劇”(Theater)和“科學(xué)”(Wissenschaft)兩個(gè)詞復(fù)合而成，這不同于“心理學(xué)”(Psychologie)、“考古學(xué)”(Arch?ologie)、“漢學(xué)”(Sinologie)等其他一般以“學(xué)科”(-logie)為詞尾的人文社科類學(xué)科，而是以“科學(xué)”(-wissenschaft)為詞尾，這一特別“設(shè)計(jì)”充分彰顯它植入了自然科學(xué)(Naturwissenschaft)的基因。其次，在研究方法上，戲劇學(xué)除了追求自然科學(xué)的“精確”方法論，還善于借鑒深受自然科學(xué)研究方法影響的相對(duì)成熟的相鄰學(xué)科(如現(xiàn)代符號(hào)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、人類學(xué)等)的理論方法，豐富與完善自身的學(xué)科發(fā)展。其實(shí)，自然科學(xué)對(duì)人文社會(huì)科學(xué)發(fā)展的影響并不是在科學(xué)革命后才有的新現(xiàn)象，如美國(guó)科學(xué)史教授I. 伯納德·科恩(I. Bernard Cohen)曾經(jīng)指出，亞里士多德在他的《政治學(xué)》()中關(guān)于制度和“政府形式”的研究應(yīng)當(dāng)模仿“不同動(dòng)物物種”進(jìn)行分類的觀點(diǎn)，就是引入了他的《動(dòng)物志》()中對(duì)動(dòng)物類型所作的精準(zhǔn)描述方法。

縱觀不同學(xué)科的發(fā)展史，跨學(xué)科性在其學(xué)科建設(shè)伊始及其發(fā)展過程中都扮演著非常重要的角色。本文將著重探討從文學(xué)中走出來的戲劇科學(xué)，在研究對(duì)象的選擇上，探討如何實(shí)現(xiàn)從“以文本為中心”向“以演出為中心”的轉(zhuǎn)變；在研究方法上，探討如何引入其他學(xué)科的理論和分析技術(shù)以充實(shí)和完善現(xiàn)代戲劇學(xué)研究，尤其是如何吸收現(xiàn)代符號(hào)學(xué)知識(shí)形成戲劇符號(hào)學(xué)，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代戲劇學(xué)研究方法的突破。

一、 戲劇研究重心的轉(zhuǎn)向

在法國(guó)盧米埃爾兄弟發(fā)明電影并將其錄像技術(shù)運(yùn)用到戲劇領(lǐng)域之前，相對(duì)于劇場(chǎng)中稍縱即逝的動(dòng)態(tài)舞臺(tái)表演，文字書寫的戲劇文本既容易保存又便于流傳，因此，我們所接觸到的歷史上的戲劇都是劇作家寫作的戲劇。對(duì)于歷史上的戲劇，無論是我們談?wù)撈鸸畔ＥD戲劇或莎士比亞戲劇的輝煌與偉大，還是歐洲人說起中國(guó)元雜劇或明傳奇的精湛與高妙，都無一例外地將其與劇作家及其寫作的文學(xué)文本相關(guān)聯(lián)。從歷史上來看，戲劇文學(xué)的繁榮確實(shí)推動(dòng)了戲劇藝術(shù)的發(fā)展與成熟，至少在20世紀(jì)以前，它一直都是戲劇舞臺(tái)演出的基礎(chǔ)。而受亞里士多德劇詩論影響形成的戲劇觀，讓研究者更愿意將戲劇文學(xué)文本作為研究的可靠依據(jù)。與動(dòng)態(tài)的舞臺(tái)表演，尤其是與那些難以把握的“非語內(nèi)表現(xiàn)行為”(lokution?r)相比，戲劇文學(xué)文本更容易把控，也更有據(jù)可依。因此，1923年以前，無論是有著悠久歷史的歐洲大學(xué)還是相對(duì)年輕的中國(guó)大學(xué)，都將戲劇研究作為文學(xué)學(xué)科的一個(gè)方向設(shè)置在文學(xué)系下。

然而，戲劇作為時(shí)間和空間的藝術(shù)，作為表演者和觀看者交流的方式和媒介，其文本與演員、燈光、布景、音樂等一樣，都是構(gòu)成戲劇演出的元素之一。如果將戲劇文本研究直接替代或等同于戲劇研究，那么顯然是不客觀、不全面、不科學(xué)的。事實(shí)上，早在1798年，在《論藝術(shù)作品的真實(shí)性和可能性》中，歌德就曾指出，歌劇的藝術(shù)特征并非僅源于藝術(shù)創(chuàng)作中涉及的歌劇文本或樂譜這樣的單個(gè)元素，應(yīng)是來自其“演出”(Aufführung)本身。Erika Fischer-Lichte. ü (Tübingen und Basel: A. Francke Verlag, 2010), 13. 遺憾的是，在只將戲劇當(dāng)作一門“文學(xué)文本”(literarisches Text)藝術(shù)的18世紀(jì)和19世紀(jì)，大多數(shù)和歌德同時(shí)代的人還無法理解其見解，他的遠(yuǎn)見當(dāng)時(shí)也未被接受。

直到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，受現(xiàn)代科學(xué)“實(shí)驗(yàn)”精神、“理性”思維及歐洲小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)的影響，基于對(duì)劇場(chǎng)實(shí)踐的觀察和分析，德國(guó)柏林大學(xué)的M. 赫爾曼(Max Herrmann)、科隆大學(xué)的C. 尼森(Carl Niessen)、耶拿大學(xué)的H. 丁爾(Hugo Dinger)、美國(guó)哈佛大學(xué)的G. P. 貝克(George Pierce Baker)等為代表的戲劇學(xué)者們都再次指出了這個(gè)問題，即僅用劇詩論和劇作法來研究劇場(chǎng)上演的戲劇并不能客觀呈現(xiàn)其演出。1914年，在《中世紀(jì)至文藝復(fù)興的德國(guó)戲劇史研究》中，赫爾曼指出，“戲劇作為一門空間藝術(shù)，首要的是對(duì)演出空間及其使用方法的認(rèn)識(shí)”，認(rèn)為“決定戲劇的不是文學(xué)文本，而是演出”，強(qiáng)調(diào)“戲劇文學(xué)史與戲劇史的研究方法也需要予以區(qū)別”。Max Herrmann, (Berlin: Weidmann, 1914), 6. A. 庫奇爾(Artur Kutscher)則從戲劇藝術(shù)的模仿性與文學(xué)的模仿性之不同入手，強(qiáng)調(diào)戲劇是以表演者身體作為媒介的藝術(shù)呈現(xiàn)，并以此為基礎(chǔ)，發(fā)展形成了一種啞劇理論，進(jìn)一步闡釋了文學(xué)研究無法界定場(chǎng)上戲劇的原因。Erika Fischer-Lichte/Doris Kolesch/Matthias Warstat, Hrsg., (Stuttgart: Verlag J. B. Metzler, 2014), 375-376. G. P. 貝克在《劇場(chǎng)與大學(xué)》(1925年)一文中更是簡(jiǎn)潔明了地道出了“戲劇只存在于演出中”George Pierce Baker, “The Theatre and the University”, , (1925), 99. 這一事實(shí)。

與此同時(shí)，以阿道夫·阿庇亞(Adolphe Appia)、G. ?？怂?Georg Fuchs)、戈登·克雷(Edward Gordon Craig )、V. 梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)等為首的歐洲戲劇改革實(shí)踐者早已呼吁，讓劇場(chǎng)藝術(shù)擺脫其“文學(xué)女仆”的處境，讓它回歸自身的藝術(shù)屬性。1905年，戈登·克雷在他著述的《劇場(chǎng)的藝術(shù)》(Die Kunst des Theaters)中，以戲劇演出為其論述出發(fā)點(diǎn)，基于瓦格納的“整體藝術(shù)作品”(Gesamtkunstwerk)觀，強(qiáng)調(diào)戲劇作為一種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式，“既不是演技也不是文本，既不是場(chǎng)景結(jié)構(gòu)也不是舞蹈，而是上述各個(gè)單一元素集合在一起的綜合體”。Erika Fischer-Lichte/Doris Kolesch/Matthias Warstat, Hrsg., , 101. ?？怂箘t基于19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的歐洲整體文化的轉(zhuǎn)變，在他的《劇場(chǎng)藝術(shù)革命》中提出了戲劇的“再劇場(chǎng)化”(Retheatralisierung)概念，呼吁劇場(chǎng)藝術(shù)也應(yīng)該像“所有其他藝術(shù)已經(jīng)勝利地進(jìn)行了那次偉大的革命”一樣，“使自己從文學(xué)的束縛中解脫出來，從一切不是基于他們特定的純粹藝術(shù)規(guī)律的外部職責(zé)中解脫出來”。Georg Fuchs, : ü ü- (München: Georg Müller, 1909), Ⅻ. 不過需要指出的是，他們這些看似“反文學(xué)”的口號(hào)，并非要求戲劇徹底拋棄文學(xué)，而是提醒人們： 戲劇作為一種獨(dú)立的綜合藝術(shù)形式，不應(yīng)該只強(qiáng)調(diào)其文學(xué)性而忽略其劇場(chǎng)性。

在現(xiàn)代科學(xué)革命的工業(yè)化進(jìn)程的驅(qū)動(dòng)下，機(jī)械化技術(shù)越來越頻繁地應(yīng)用于劇場(chǎng)舞臺(tái)結(jié)構(gòu)、布景、照明，不僅豐富和提高了舞美在戲劇中的表現(xiàn)力和作用，而且還將整個(gè)舞臺(tái)(包括燈光、布景、道具、音樂，以及表演者的身體、表情、聲音等)納入了敘事。從戲劇的實(shí)踐層面來看，上述種種一方面削弱或破除了用文學(xué)和語言維度定義戲劇的霸權(quán)地位，另一方面也顛覆了“文本高于一切”這種等級(jí)結(jié)構(gòu)的觀念，整體性的“演出”之于戲劇的重要性也被和盤托出。而這一切也就宣告了現(xiàn)代戲劇實(shí)踐及研究“與過去普遍流行的對(duì)戲劇起主導(dǎo)作用的理解的決裂”，催發(fā)了現(xiàn)代戲劇學(xué)在20世紀(jì)初的誕生。

與此前的戲劇研究不同，現(xiàn)代戲劇學(xué)強(qiáng)調(diào)以演出為中心的劇場(chǎng)藝術(shù)作為其研究對(duì)象，將戲劇文學(xué)文本視為與導(dǎo)演、表演、布景、燈光、音樂等戲劇元素在內(nèi)的諸多因素之一，只有通過演出呈現(xiàn)出來的戲劇文學(xué)文本(或部分戲劇文學(xué)文本)才與戲劇藝術(shù)相關(guān)聯(lián)?；蛘哒f，如何在舞臺(tái)上呈現(xiàn)(演出)戲劇文學(xué)文本才是最重要的。這與音樂需要通過演奏或演唱而被呈現(xiàn)是一個(gè)道理。難以想象，我們僅僅通過看貝多芬《c小調(diào)第五交響曲》總譜，就能感受到“命運(yùn)之神的敲門聲”所帶來的陰冷、威嚴(yán)及驚慌不安。同樣，我們也不能僅靠閱讀湯顯祖的《牡丹亭》，就能想到《牡丹亭》在美學(xué)風(fēng)格及藝術(shù)呈現(xiàn)手段的多樣性上可以有陳士爭(zhēng)版、皮特·塞拉斯版、白先勇版、中日版、譚盾版等。我們更無法從莎士比亞筆下的《哈姆雷特》想象出它在德國(guó)導(dǎo)演托馬斯·奧斯特瑪雅的場(chǎng)景調(diào)度下，可以呈現(xiàn)出一種哥特式重金屬風(fēng)。因此，科學(xué)客觀的戲劇研究，不能將戲劇文學(xué)文本與其演出等同起來，而應(yīng)將視點(diǎn)聚焦在劇場(chǎng)的演出中。

二、 演出研究與文本研究的不同

以演出為中心的研究，揭示了戲劇科學(xué)在研究對(duì)象上的定位不同于文學(xué)中的戲劇研究。即使嚴(yán)格遵守原著的舞臺(tái)搬演，也不能將其文本與演出等同起來。安娜·于貝斯菲爾德(Anne Ubersfeld)指出：“由導(dǎo)演、布景人員、音樂家、演員所創(chuàng)造的視覺、音響、音樂符號(hào)總體所組成的(多種)意義往往超越了戲劇文本總體。反之，在戲劇文本信息所包含的無可窮盡的切實(shí)和潛在的結(jié)構(gòu)中，有許多丟失了，或不能被感知，或被演出體系本身給消除了?！币虼耍瑹o論我們?nèi)绾沃覍?shí)地遵循原著，在從文本到舞臺(tái)的搬演過程中，最終呈現(xiàn)的演出也會(huì)與文本有著這樣或那樣的差別。而這種差別也正是劇場(chǎng)藝術(shù)不同于戲劇文學(xué)藝術(shù)的核心所在。

為了更直觀地呈現(xiàn)戲劇文學(xué)藝術(shù)與劇場(chǎng)藝術(shù)的差異性，下面將以莎士比亞《哈姆雷特》第一幕老哈姆雷特陰魂第一次出現(xiàn)的場(chǎng)景為例，對(duì)莎士比亞原文本與S. 弗蘭科姆(Sarah Frankcom)和M. 特里(Michelle Terry)分別導(dǎo)演的《哈姆雷特》中的這一場(chǎng)景演出進(jìn)行對(duì)比：

就在昨天那一晚，就是北極星西邊的那顆星星移到了它現(xiàn)在閃耀光輝的位置，瑪賽勒斯和我，這時(shí)候，鐘敲了一下——

(陰魂穿戴甲胄上)

別作聲，快別講了！瞧，他又來啦！ (莎士比亞《哈姆雷特》劇本)

微弱的燈光照在空曠且幽暗的舞臺(tái)上，身材結(jié)實(shí)勻稱、臉型輪廓立體且硬朗的男子巴納多身穿現(xiàn)代警察執(zhí)法制服(包括帶有反光條的明黃色馬甲)，胸前別著對(duì)講機(jī)，頭戴鴨舌帽。他稍稍仰頭望向前方的上空，一邊向他左前方身著灰毛呢大衣、雙手插在大衣兜里的霍拉旭走去，一邊緊張地?cái)⑹龅溃骸熬驮谧蛱炷且煌?巴納多站定)，就是北極星西邊的那顆星星移到了它現(xiàn)在閃耀光輝的位置(霍拉旭一邊望向巴納多所指的上空，一邊向前走)，瑪賽勒斯和我，這時(shí)候，鐘敲了一下……”巴納多的話被與他裝扮相似的黑人女同事瑪賽勒斯打斷?，斮惱账雇蝗粡澭詈粑笫治孀「共?，右手向前伸直抬起，示意“別作聲”，表情有些痛苦(這是一種暗示女性面對(duì)危機(jī)的敏銳預(yù)感，并為之產(chǎn)生的特有的生理反應(yīng))。就在此時(shí)，舞臺(tái)上空響起了漸大漸小的“茲，茲茲”電流聲，亮起了數(shù)盞大小不同、冷暖相間的藍(lán)光和黃白光燈泡?，斮惱账挂贿吇艔埖匮鲆暽峡?，一邊氣息急促地說：“別作聲，快別講了！瞧，他又來啦！” (S. 弗蘭科姆《哈姆雷特》演出)

自然日光下，沒有任何布景的露天式莎士比亞環(huán)球劇場(chǎng)，三面開放式的舞臺(tái)上，巴納多頭戴古銅色鋼盔，短帽檐下最顯眼的是嘴唇四周的灰白胡須。他那淺褐色冬日粗布棉衣外是一件深褐色皮革背心，深灰色的闊腿褲膝蓋以下部分都被塞在黑色皮靴里，一副粗糙的仿古羅馬士兵裝束的即視感。巴納多與一身英倫風(fēng)坐在前景舞臺(tái)木條地板上的霍拉旭形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。霍拉旭身穿黑色短大衣，配著厚條紋圍巾，著灰黑色緊身牛仔褲、短幫深棕色皮鞋。巴納多走向霍拉旭的身后并側(cè)轉(zhuǎn)頭，直直地望向舞臺(tái)左上方，說：“就在昨天那一晚(抬起左胳膊，用左手食指指向空中)，就是北極星西邊的那顆星星(并從右向左劃了一下)移到了它現(xiàn)在閃耀光輝的位置(霍拉旭一邊望向巴納多所指的上空，一邊將撐在身后的雙手與懶散伸直的雙腿收回，坐正，再雙手抱著圈起的膝蓋認(rèn)真地聽著)，瑪賽勒斯和我，這時(shí)候，鐘敲了一下……”巴納多話音未落，舞臺(tái)后側(cè)墻的右邊拱門緩緩走出一個(gè)與巴納多穿著風(fēng)格相似，但服裝質(zhì)地明顯優(yōu)于后者的頭戴銀色盔甲戰(zhàn)袍、右手拿劍的老年白人——老國(guó)王哈姆雷特的鬼魂。此時(shí)，站在舞臺(tái)后景區(qū)中間偏左位置上、與巴納多裝扮相似的黑人女士兵瑪賽勒斯打斷了巴納多的話。她一邊警惕地用雙手握住長(zhǎng)矛，走向舞臺(tái)中景區(qū)(霍拉緒立刻起身，大步走到瑪賽勒斯右側(cè)，再退到她身后的大柱子后面；而巴納多則一百八十度轉(zhuǎn)身，右手握拳，左手握劍，弓步彎背，呈戰(zhàn)斗狀；鬼魂也立刻作出即將對(duì)戰(zhàn)的防御姿態(tài)： 左腿弓步向前，右手握緊劍，左手抬起，五指放松張開，手心向下)，一邊用矛指向巴納多和霍拉旭的身后說道：“別作聲，快別講了！瞧，他又來啦！” (M. 特里《哈姆雷特》演出)

通過對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，弗蘭科姆導(dǎo)演的《哈姆雷特》和特里導(dǎo)演的《哈姆雷特》除了具有共同的戲劇文本語言，其他各種非語言的戲劇因素，如舞臺(tái)結(jié)構(gòu)、布景、燈光、音樂、人物裝扮及其呈現(xiàn)等都迥然不同。可見，如果單從莎士比亞留給我們的劇本來研究上述兩個(gè)不同版本的《哈姆雷特》演出，則無法找到太多區(qū)別。然而，如果將我們的關(guān)注力投向演出本身，就會(huì)發(fā)現(xiàn)不同的表演者的裝扮、身體動(dòng)作、聲音、表情的差異性，就會(huì)發(fā)現(xiàn)舞臺(tái)結(jié)構(gòu)、布景、燈光、音樂等才是決定其真實(shí)劇場(chǎng)空間里演出的要素。結(jié)合赫爾曼的演出概念，我們可了解，稍縱即逝的演出的“外在物質(zhì)性”(Materiallit?t)更多的是通過演員的形體在劇場(chǎng)空間的活動(dòng)而構(gòu)成的，其最具決定性的則是觀眾在真實(shí)的空間里所感知的表演藝術(shù)，即表演者的真實(shí)形體；強(qiáng)調(diào)觀眾不僅會(huì)對(duì)表演者的形體動(dòng)作作出反應(yīng)，還會(huì)對(duì)其他觀眾的反應(yīng)作出反應(yīng)；而這些只有通過“觀感”劇場(chǎng)演出才能獲得。

三、 現(xiàn)代符號(hào)學(xué)對(duì)戲劇學(xué)的影響

基于現(xiàn)代科學(xué)觀建立的戲劇學(xué)(戲劇科學(xué))，雖然從理論上逆轉(zhuǎn)了“文學(xué)文本”和“劇場(chǎng)演出”在戲劇藝術(shù)中的地位，但在方法論上，并沒能立刻建立具體的方法用以分析稍縱即逝的演出。眾所周知，研究劇場(chǎng)中稍縱即逝的演出不像文字書寫的戲劇文本，它具有很多不確定性，特別是觀演互動(dòng)、不同觀眾對(duì)演出的不同感知及演出的不穩(wěn)定性都會(huì)影響演出。雖然赫爾曼提出用文字“重構(gòu)”(Rekonstruktion)演出，但戲劇歷史學(xué)家出身的他并沒有脫離其時(shí)代及自身學(xué)術(shù)背景的局限。他建議運(yùn)用文獻(xiàn)學(xué)的方法將劇本、舞臺(tái)設(shè)計(jì)圖紙、排練筆記、節(jié)目單和評(píng)論等都收集起來，用于記錄劇場(chǎng)的各個(gè)元素，卻完全忽略了演出中非常重要的行為表演部分的研究方法。此外，他還認(rèn)為觀眾不應(yīng)被理解為舞臺(tái)上情節(jié)的遠(yuǎn)距離或情感共鳴作用下的觀察者，而是要將他們視為舞臺(tái)上產(chǎn)生各種符號(hào)及其傳遞信息的聰明破譯者。遺憾的是，他的這些觀念當(dāng)時(shí)只停留在理論階段。直到1930年代現(xiàn)代符號(hào)學(xué)被引入戲劇研究領(lǐng)域，其方法論才漸漸地得以完善。

作為戲劇符號(hào)學(xué)起點(diǎn)的里程碑式著作和捷克的第一部戲劇理論著作，《戲劇美學(xué)》對(duì)布拉格結(jié)構(gòu)主義學(xué)派的戲劇符號(hào)研究產(chǎn)生了不可忽視的影響。除了J. 穆卡洛夫斯基，民俗學(xué)家P. 鮑加達(dá)列也夫的《民間戲劇符號(hào)學(xué)》(1938年)和《作為記號(hào)的服飾》(1940年)，K. 布魯薩克的《中國(guó)戲劇的符號(hào)》(1939年)，布拉格先鋒派“自由劇場(chǎng)”導(dǎo)演J. 洪澤爾的《戲劇符號(hào)的動(dòng)態(tài)性》(1940年)等，都在齊赫《戲劇美學(xué)》的基礎(chǔ)上，不同程度地發(fā)展了戲劇符號(hào)學(xué)理論，并從理論上進(jìn)一步界定了戲劇符號(hào)學(xué)的分析范圍與目的。從符號(hào)的信息傳遞與接受角度將戲劇過程視為一種非物質(zhì)的互動(dòng)關(guān)系，即通過時(shí)空轉(zhuǎn)移使觀眾進(jìn)入與舞臺(tái)表演相互作用的能量關(guān)系中。這一認(rèn)識(shí)與赫爾曼強(qiáng)調(diào)的演出中“觀演關(guān)系”的研究視角相一致。因此，它在方法論層面為現(xiàn)代戲劇學(xué)以演出為中心的戲劇研究奠定了一定的理論基礎(chǔ)。

就演出分析方法的建設(shè)而言，如果說穆卡洛夫斯基是第一個(gè)將符號(hào)學(xué)的“能指”和“所指”作為表演者與觀看者之間的信息交流的媒介而應(yīng)用在戲劇表演研究中的學(xué)者，那么T. 柯贊(Tadeusz Kowzan)則是第一個(gè)將符號(hào)學(xué)與戲劇表演相融合而對(duì)戲劇的符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行初步編碼的人。1968年柯贊在《戲劇的符號(hào)》一文中提出了與劇場(chǎng)中戲劇藝術(shù)聽覺、視覺、空間及時(shí)間相關(guān)的13種符號(hào)系統(tǒng)： 語言、語調(diào)、面部表情、動(dòng)作、演員的舞臺(tái)調(diào)度、化妝、發(fā)型、服裝、小道具、裝置、照明、聲響、音樂，對(duì)運(yùn)用戲劇符號(hào)系統(tǒng)來具體分析和研究演出的戲劇學(xué)產(chǎn)生了直接的影響。

而真正將戲劇符號(hào)學(xué)方法系統(tǒng)地運(yùn)用于現(xiàn)代戲劇學(xué)的研究領(lǐng)域，則發(fā)生在20世紀(jì)80年代。K. 伊拉姆(Kier Elam)的《戲劇與戲劇詩的符號(hào)學(xué)》(1980年)、P. 巴維斯(Patrice Pavis)的《舞臺(tái)語言： 戲劇符號(hào)學(xué)研究》(1982年)和艾瑞卡·菲舍爾-李希特的《戲劇符號(hào)學(xué)》叢書(1983年)從一定程度上揭示英國(guó)、法國(guó)和德國(guó)學(xué)界在戲劇符號(hào)學(xué)研究領(lǐng)域的領(lǐng)先地位，以及當(dāng)時(shí)戲劇理論的發(fā)展情況。他們從很大程度上彌補(bǔ)并完善了赫爾曼在“演出”研究理論及方法論上的缺失，基于戲劇演出產(chǎn)生的不同符號(hào)類型結(jié)構(gòu)關(guān)系的可讀性、可知性和可釋性認(rèn)識(shí)，將精確化和類別化的戲劇符號(hào)作為具體工具引入動(dòng)態(tài)的演出研究中，特別是對(duì)其“非語內(nèi)表現(xiàn)行為”的研究。希望通過對(duì)戲劇符號(hào)學(xué)的學(xué)習(xí)，讓研究者可以對(duì)演出中各個(gè)行動(dòng)和物件進(jìn)行符號(hào)化轉(zhuǎn)換及其意義的辨識(shí)，從而解開戲劇創(chuàng)作者(包括演員、導(dǎo)演、劇作家、舞美燈光師、音樂家等)與觀看者之間的信息傳遞密碼，來幫助人們理解其戲劇美學(xué)特點(diǎn)?？梢哉f，從演出文本、演員的形體表現(xiàn)、導(dǎo)演的舞臺(tái)調(diào)度，直到最后觀眾解析演出，這些戲劇的形式結(jié)構(gòu)和意義的動(dòng)態(tài)生產(chǎn)過程，都是戲劇科學(xué)視域下基本的戲劇研究之核心內(nèi)容。

從中國(guó)戲劇符號(hào)學(xué)理論研究史來看，雖然其起步相對(duì)比較晚，但第一部中國(guó)戲劇符號(hào)學(xué)理論著作也發(fā)表于上世紀(jì)80年代，是上海戲劇學(xué)院教授胡妙勝基于對(duì)伊拉姆《戲劇與戲劇詩的符號(hào)學(xué)》的學(xué)習(xí)和研究之上寫就的《戲劇符號(hào)學(xué)引論》。后經(jīng)胡妙勝的完善，及其對(duì)戲劇符號(hào)學(xué)的進(jìn)一步深入研究，又于2015年出版了《演劇符號(hào)學(xué)》一書。遺憾的是該研究成果并沒有得到很好的關(guān)注?？傮w來說，中國(guó)的戲劇符號(hào)學(xué)研究在很大程度是對(duì)上述西方戲劇符號(hào)學(xué)研究成果的學(xué)習(xí)和研究的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

四、 戲劇符號(hào)學(xué)作為方法的應(yīng)用

基于前面章節(jié)的論述，可以清晰地了解到，戲劇文學(xué)藝術(shù)與劇場(chǎng)藝術(shù)之間存在著明顯的區(qū)別；科學(xué)與客觀的戲劇研究應(yīng)是以演出為基礎(chǔ)，是對(duì)其人、物、空間和聲音的呈現(xiàn)方法的研究；而觀看者作為演出必不可少的因素，他們觀看演出的反饋?zhàn)鳛檠莩龇浅Ｖ匾囊粋€(gè)部分，不僅可以顯示其演出“能否合乎觀眾的口味”，而且也能決定其生命力。

不過，首先擺在眼前的問題是，如何把握劇場(chǎng)不可重復(fù)的動(dòng)態(tài)演出或解讀劇場(chǎng)藝術(shù)的問題。對(duì)此，不同的學(xué)者有著不同的觀點(diǎn)。例如，于貝斯菲爾德在其《閱讀戲劇》(中文譯本《戲劇符號(hào)學(xué)》)中指出，雖然人們更喜歡在舞臺(tái)上學(xué)習(xí)、表演或觀看他人表演戲劇作品，但場(chǎng)上稍縱即逝的戲劇演出是難以像永恒常在和用文字記述的劇本那樣可閱讀的，因此，戲劇不可閱讀，只可對(duì)其劇本進(jìn)行閱讀。這似乎對(duì)很多人來說也是深有體會(huì)的。和于貝斯菲爾德的觀點(diǎn)相比，菲舍爾-李希特所持的相反觀點(diǎn)卻提醒了我們，戲劇不僅有人們熟悉的文字符號(hào)，還有非文字的語言符號(hào)，以及非語言的視聽符號(hào)。在充滿符號(hào)的世界里，舞臺(tái)上的一切都可以進(jìn)行符號(hào)化的劃分及其意義的解讀。正如我們高度程式化和符號(hào)化的戲曲演出所展現(xiàn)的可讀性與可解釋性。無論是那被賦予百變功能的“一桌二椅”，還是角色和其人物的符號(hào)化扮相、動(dòng)作等，都讓我們毫不費(fèi)力地把握其內(nèi)涵與形式。因此，如果舞臺(tái)上的一切都可以被符號(hào)化，而在此基礎(chǔ)上的戲劇演出被視為一套符號(hào)的話，那么無論何種形式的戲劇演出自然就都能夠被閱讀了。

那么，如何對(duì)稍縱即逝的非程式化的戲劇演出(包括后戲劇劇場(chǎng)演出)進(jìn)行觀感閱讀與分析呢？

在眾多戲劇符號(hào)學(xué)研究成果中，菲舍爾-李希特的《戲劇符號(hào)學(xué)》叢書在演出分析實(shí)踐應(yīng)用方面表現(xiàn)較突出。其叢書第一冊(cè)《戲劇表演藝術(shù)的符號(hào)學(xué)體系導(dǎo)論》，將演出中與表演相關(guān)的所有部分(空間、聲音、人和物)作為主要研究對(duì)象，進(jìn)行了“四大符號(hào)系統(tǒng)”的劃分： 演出空間符號(hào)、非語言視聽符號(hào)、表演者的活動(dòng)符號(hào)和人物呈現(xiàn)符號(hào)。通過對(duì)戲劇諸元素進(jìn)行符號(hào)化分類，以及進(jìn)行符號(hào)意義的闡釋，使非程式化戲劇也能夠像“觀感”中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演出那樣可被解讀。觀看者通過對(duì)這“四大符號(hào)系統(tǒng)”的觀察，可對(duì)動(dòng)態(tài)的戲劇演出產(chǎn)生的符號(hào)意義進(jìn)行辨識(shí)、分析與解讀，從而對(duì)其感知(Wahrnehmung)進(jìn)行闡釋。

舉例來說，在對(duì)一場(chǎng)演出的“觀感”接受過程中，研究者需要或應(yīng)該考慮下列問題：

● 在舞臺(tái)空間上有哪些上下場(chǎng)安排？在演出過程中是如何使用這些安排的？其上下場(chǎng)方式是否是基于人物得出的結(jié)論？

● 演出中出現(xiàn)了哪些道具？它們是如何被使用的？它們有什么寓意？在演出過程中其意義是怎么變化的？

● 演出的開頭和結(jié)尾是怎么排演的？是如何從虛構(gòu)的情節(jié)層面展開的？開頭和結(jié)尾的結(jié)構(gòu)與情節(jié)有什么關(guān)聯(lián)？

● 主要角色是怎么建立的？哪些表演層面被他/她使用了？其作為一個(gè)敘述人物，是如何描繪整個(gè)情節(jié)的？

● 在劇場(chǎng)中，哪些值得關(guān)注的情形是被設(shè)計(jì)排演的？

● 行動(dòng)中觀眾是如何參與的？

基于對(duì)上述相關(guān)問題的回答，以及對(duì)演出中呈現(xiàn)的各種符號(hào)及其意義的記錄，正如文章第二部分有關(guān)不同版本《哈姆雷特》演出中鬼魂出現(xiàn)的場(chǎng)景的呈現(xiàn)，用文字重建演出，來進(jìn)行相對(duì)客觀的戲劇研究，恰恰是現(xiàn)代戲劇學(xué)范疇下戲劇研究區(qū)別于文學(xué)范疇下戲劇研究最根本及核心的部分。需要提醒的是，“演出”作為戲劇科學(xué)的基本研究對(duì)象，其研究除了需要關(guān)注舞臺(tái)上語言及非語言類符號(hào)系統(tǒng)，還應(yīng)關(guān)注臺(tái)下接受者的反應(yīng)。因?yàn)閺哪撤N角度來說，觀眾是實(shí)現(xiàn)劇場(chǎng)藝術(shù)活動(dòng)不可少的部分，如果沒有觀眾劇場(chǎng)演出，則最多只是場(chǎng)排練。觀眾通過物理到場(chǎng)、感官感知及其反應(yīng)來參與演出，而最終呈現(xiàn)的“演出”是表演者和觀看者之間相互作用和影響的結(jié)果。因此，現(xiàn)代戲劇學(xué)研究將觀眾作為非常重要的研究方面納入其研究范圍。在其研究方法上，則是借鑒和運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)分析方法，有意識(shí)地通過對(duì)集中在人、物、空間、聲音的呈現(xiàn)方法與其強(qiáng)調(diào)的特定現(xiàn)象的感知，來觀察和分析各個(gè)戲劇元素對(duì)觀眾所產(chǎn)生的強(qiáng)烈影響和引起觀看者關(guān)注的反應(yīng)，從而為宏觀把握?qǐng)錾蠎騽√峁┛茖W(xué)理論依據(jù)。簡(jiǎn)單來說，“演出中的人、物、聲音和空間是怎么呈現(xiàn)的，以及它們對(duì)觀眾有什么影響”這一系列的問題，除了需要運(yùn)用到戲劇符號(hào)學(xué)分析方法，還需要運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)方法來探尋其答案。戲劇學(xué)者克里斯多夫·巴爾梅認(rèn)為，將現(xiàn)象學(xué)應(yīng)用到戲劇研究的想法，是基于對(duì)符號(hào)學(xué)方法中對(duì)觀眾研究缺失的矯正。

結(jié) 語

綜上所述，戲劇學(xué)作為一門研究戲劇的學(xué)問，既古老又年輕。說它古老，是因?yàn)樗鼩v史悠久、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)；說它年輕，則是因?yàn)樗幱谝粋€(gè)新的發(fā)展時(shí)期。而戲劇科學(xué)作為這一新時(shí)期的發(fā)展產(chǎn)物，在其學(xué)科建設(shè)之初，就試圖與傳統(tǒng)的戲劇研究觀念劃清界限，建立自己的理論及方法論體系。然而，由于20世紀(jì)戲劇實(shí)踐本身出現(xiàn)的跨學(xué)科現(xiàn)象，人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、圖像學(xué)、媒介研究等都作為創(chuàng)作方法引入劇場(chǎng)，劇場(chǎng)藝術(shù)的邊界不斷拓寬，戲劇的概念不斷變化，這些都要求著戲劇研究方法的更新，從而使戲劇科學(xué)的跨學(xué)科性發(fā)展顯得不可回避。

從原始即興的歌舞表演到以文學(xué)為中心的亞里士多德式戲劇再到以行為表述為主的反亞里士多德式戲劇，從劇作中心制到演員中心制再到導(dǎo)演中心制，從露天的演出場(chǎng)所到封閉的演出空間再到“一切可用”的演出場(chǎng)地，從寫實(shí)的舞臺(tái)到寫意的舞臺(tái)再到虛擬的線上空間……戲劇形式還會(huì)變得更多元與復(fù)雜，其研究方法自然也需要隨之發(fā)展和更新。筆者深信跨學(xué)科發(fā)展之于戲劇學(xué)的未來仍然是重要和必要的。