趙孟頫山水畫復(fù)古思想研究

趙長虹 吳英豪

摘要：文章梳理趙孟頫復(fù)古思想起因、內(nèi)涵和影響，分析趙孟頫復(fù)古思想的歷史地位和畫壇影響，多層次探討趙孟頫山水復(fù)古思想的內(nèi)涵，更加豐富、立體地認知趙孟頫的山水復(fù)古思想。

關(guān)鍵詞：趙孟頫；元代；山水復(fù)古思想；理學(xué)

一、復(fù)古思想的歷史背景

元朝是中國歷史上的一個重要時期，是首次由少數(shù)民族建立的大一統(tǒng)朝代，統(tǒng)治者為蒙古孛兒只斤氏，在這種大背景下，元朝統(tǒng)治者在政治上壓迫漢人，導(dǎo)致一大批人寧愿隱居山林，過著“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”的田園生活，也不愿意入仕為朝廷效力。這些文人士大夫在閑居之余寫詩、作畫，推動山水畫發(fā)展進入了一個全新階段。雖然史料記載元朝廢止了畫院，但是并沒有造成山水畫的停滯不前，相反，元朝出現(xiàn)了一批著名的山水畫家，這與隱居山林的士大夫有關(guān)。這些士大夫都有很強的繪畫基礎(chǔ)，繪畫方式上沿襲了宋朝傳統(tǒng)的宮廷繪畫方式，他們將對統(tǒng)治階級的不滿與懷才不遇的悲憤宣泄于畫面，但由于繪畫方式較少，缺少創(chuàng)新，題材單一，導(dǎo)致元代繪畫呈現(xiàn)出一種萎靡不振的狀態(tài)，毫無生氣。為了改變這一現(xiàn)象，重振畫壇，以趙孟頫為首的一批畫家站了出來，不斷嘗試突破宋朝宮廷繪畫的傳統(tǒng)，結(jié)合現(xiàn)實情況，提出了“復(fù)古”的思想。

二、趙孟頫復(fù)古思想特征

趙孟頫是宋朝皇室后裔，雖無政治影響力，但他學(xué)識淵博，書畫雙絕，在當(dāng)時的文人之中威望頗高。元世祖忽必烈為了籠絡(luò)天下文人，將趙孟頫招至大都。但趙孟頫未曾料想世祖朝堂官場的險惡，受困案牘，其詩《次韻葉公右丞紀(jì)夢》云：“豈知佐理自有才，勉強盡瘁終無補。青春憔悴過花鳥，白日勾稽困文簿。棲棲顏汗逐英俊，往往笑談來訕侮。倦仆思歸語見侵，瘦馬長饑骨相拄?！盵1]朝廷小人當(dāng)?shù)?，趙孟頫很難適應(yīng)這種勾心斗角的官場生活，當(dāng)他想與別人結(jié)交，只會換來嘲諷，自身才學(xué)毫無用武之地，每日在繁雜的案牘之中徘徊，這種艱苦的生活就連自己的仆人和瘦馬都快無法忍受。因此，他多次向忽必烈表明忠心并乞歸，終于在至元二十九年（1292年）獲準(zhǔn)調(diào)任濟南，這才遠離了元大都昏暗的政治環(huán)境。元大都的艱苦處境，更堅定了他對古道的追求。趙孟頫的復(fù)古思想最早體現(xiàn)在文學(xué)和書法方面，在文學(xué)上的復(fù)古指向“六經(jīng)”，他認為文章的寫作要緊緊圍繞所言事物之理，而不是將重心放在文章的詼諧、夸張、刻畫等外在形式上。

在書法方面，趙孟頫推崇“二王”，以“書之六義”為源，認為“書由文興，文以義起，學(xué)者世習(xí)之，四海之內(nèi)罔不同也”[1]，并通過“書之六義”推至“二王”?！肮乓庹f”是趙孟頫48歲時提出的，此時他已有非常豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗，常往返于南北，瀏覽了大批古代書畫佳作，對于古人的繪畫技法也有了非常深刻的認知。他曾對戴表元說：“世德日下衰，古風(fēng)向誰求？蛾眉亦何有，空受眾女仇?！盵2]趙孟頫還主張：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也！吾所作畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也?！盵3]他認為今人學(xué)會了古人描線和傅色方式，就沾沾自喜，認為有了和古人相媲美的繪畫技藝，但殊不知去古人甚遠，意境已是天壤之別。對于繪畫的復(fù)古，趙孟頫極其推重王維，他曾在《題王摩詰松巖石室圖》中說：“王摩詰能詩更能畫，詩入圣而畫入神。自魏晉及唐幾三百年，惟君獨振?！盵2]趙孟頫認為王維在繪畫方面的造詣可以和王羲之在書法方面的造詣相比肩，對王維的推崇與對“士夫畫”的理解，構(gòu)建了他的復(fù)古論。趙孟頫希望以其所提出的“古意說”，找回古人的藝術(shù)胸襟，鼓舞身處壓迫環(huán)境的士大夫們重新振作起來，改變自身頹廢的精神狀態(tài)，革除繪畫技法的弊端。最能體現(xiàn)出趙孟頫這一復(fù)古思想的繪畫應(yīng)該是他的作品《鵲華秋色圖》。

《鵲華秋色圖》描繪的是子昂摯友周密的家鄉(xiāng)—濟南一帶的自然風(fēng)光，是趙孟頫為表周密對家鄉(xiāng)的懷念眷顧之情而作。

《鵲華秋色圖》中，趙孟頫采用“平遠法”構(gòu)圖，畫面視野開闊，目極天涯，配合中國畫特有的長卷形制，平遠之視野，在開闊之上縱橫千里。畫面前景以一片開闊的河灘拉伸出平遠之感，水潤澤盈。雜樹幾許，或植于緩丘土坡之上，或生于河灘空地之處，一片寧靜祥和，也許這正是摯友周密向趙孟頫描繪的心中故鄉(xiāng)。緩坡雜樹之后則是三兩屋舍，置于曠野之中，視野繼續(xù)推進，《鵲華秋色圖》的主角鵲華二山橫亙于此，但遼遠之感到此并未消隱，山后之地愈加朦朧，直至完全沒于平野之中。郭熙《林泉高致》言：“平遠之意沖融而縹縹緲緲。”子昂此畫的平遠之境，正盡此意。畫面中能明顯觀察到，前景中段師董源《瀟湘圖》之境，尤似《寒林重汀》，傳達出一種古意。在皴法上，趙孟頫以其獨特的干筆皴擦線條構(gòu)建鵲華秋色中的水土石木，其質(zhì)感柔緩，顯示了其十分重視的線條，極富書法筆墨之趣，對董源的披麻皴作了新的詮釋，影響了后世黃公望、倪瓚等人的繪畫風(fēng)格。

三、復(fù)古思想的內(nèi)涵

縱觀有宋一代，在承襲唐末、五代凹凸法被徹底融合于中國畫的基礎(chǔ)上，山水、花鳥、人物等畫科無不重視寫實，兩宋三百年間的畫學(xué)沿此道路長驅(qū)直進，至宋末，畫家的寫實能力已登峰造極。在思想方面，宋代理學(xué)也對畫學(xué)發(fā)展起著極其重要的作用。宋代儒家學(xué)者吸收佛道思想，發(fā)展出了理學(xué)，振衰繼絕，史稱“程朱理學(xué)”。理學(xué)倡導(dǎo)格物致知，在畫壇中的影響便是推動了寫實觀念的發(fā)展。

趙孟頫在其作品《秀石疏林圖》中自題道：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同?！痹娭汹w孟頫將石頭的皴法比作書法用筆中的飛白，將木皴比作籀書，八法即書法的筆法，結(jié)尾更是點出書畫本同，這不僅是他復(fù)古理論的核心，更是影響元代山水畫風(fēng)格發(fā)展的重要思想。需要指出的是，趙孟頫雖然是在其46歲之時提出的復(fù)古思想，但其實踐并非自46歲始，這一思想實質(zhì)上是對其前半生實踐的總結(jié)。《秀石疏林圖》中趙孟頫的用筆，體現(xiàn)了書法的特性，皴法遲澀蒼勁，力鉆鏤金。在元代，趙孟頫是最有資格探討書法用筆的，子昂諸體皆善，元代書壇無出其右者。書畫同源思想的提出，正是趙孟頫看到了宋代繪畫弊病之后作出的重大論述，企圖用書畫同源的思想來彌補宋末元初繪畫的缺失?！皶嬐础彼枷肫鋵嵐乓延兄茝垙┻h《歷代名畫記》提出“異名而同體”，郭熙《林泉高致》也認為山水的用筆與書法同理。山水畫用毛筆畫就，筆法可以說是山水畫構(gòu)成重要且最基本的因素。趙孟頫的《鵲華秋色圖》明顯取法董源，畫面中間的前景化用了董源的披麻皴；在《竹石幽蘭圖》中，石頭似郭熙云頭皴。在這些傳世作品中，趙孟頫都十分強調(diào)用筆之動勢，石頭的質(zhì)感似乎擲地有聲，《竹石幽蘭圖》中的竹葉以重墨側(cè)鋒寫就，動感爽利，這是中國畫家用毛筆筆法的豐富變化來表現(xiàn)萬物質(zhì)感之能事，被趙孟頫運用得十分純熟。

朱良志先生論趙孟頫美學(xué)時，以一“清”字概括。趙孟頫的畫境追求不落塵俗，筆法清秀灑脫，在復(fù)古的路上也追隨郭熙等大家的俊秀之筆法。這點在趙孟頫的書法中也可以得到證實，其行書古雅天真，秀美典雅，這與繪畫的審美追求是一致的。元代也是理學(xué)盛行的時代，“清氣”在理學(xué)中是乾氣，代表著“陽”的剛健力量，趙孟頫曾表示自己服膺理學(xué)[4]。元代諸多的隱士畫家們追求高逸，以梅、竹等象征高潔的物象為創(chuàng)作對象，這也是元一代畫家尚“清”氣的側(cè)面印證。

在接續(xù)宋代的國畫高峰之后，趙孟頫倡導(dǎo)復(fù)古，以書法入畫，使山水畫有了更加豐富的文化內(nèi)涵，也使元代山水畫成為繪畫史上的又一座高峰。后人將宋元山水齊名并稱，黃賓虹先生更有“宋畫如酒，元畫如醇”之譽。

四、復(fù)古思想的影響

趙孟頫的復(fù)古思想將文人畫的審美提到了一個新的層次。子昂曰：“然觀之王維、李成、徐熙、李伯時，皆士夫之高尚者，所畫蓋與物傳神，盡其妙也?！彼J為，繪畫作品的好壞取決于作者是否為“高尚者”，作者的審美情懷將直接影響欣賞者。他的復(fù)古理念對當(dāng)時產(chǎn)生了極大的影響。元朝畫家不再像唐宋畫家那樣揮毫山河，多抒發(fā)自身情懷，表達對元朝統(tǒng)治的不滿，所以大多數(shù)作品都呈現(xiàn)出一種萎靡不振的狀態(tài)，沒有了古人的精神內(nèi)涵。趙孟頫復(fù)古理論的提出，不僅是對古人繪畫技法的傳承，更在于學(xué)習(xí)古人的闊達胸襟，改變元代文人的頹唐之風(fēng)，提振文氣，更張現(xiàn)狀。例如“元四家”之一的黃公望，其《富春山居圖》筆法儼然有書法風(fēng)神，創(chuàng)作《富春山居圖》歷時三年，有心得便作一筆，隨心而行。這些都反映了趙孟頫文人畫創(chuàng)作理念的影響，直接印證了趙孟頫的復(fù)古思想對元代山水的決定性作用。趙孟頫以后，元代畫家把復(fù)古理論逐漸發(fā)揚光大。

五、總結(jié)

宋代繪畫在經(jīng)歷寫實的高峰以后，在宋元之際走向“古意”喪失、只存形色的局面。趙孟頫終其一生追求“古意”，闡釋書法意趣，對整個元代的山水畫產(chǎn)生了決定性的影響，黃公望、倪瓚等大家皆本于此。趙孟頫在山水創(chuàng)作中參習(xí)古董源、郭熙等人的構(gòu)圖造境之古法，在理學(xué)盛行的背景下轉(zhuǎn)而表現(xiàn)內(nèi)心，崇尚“清”氣，這也符合隱逸高士群體的精神追求。趙孟頫的“復(fù)古”山水畫又是具有鮮明的文人畫特征的，最終為文人群體接納，開明清繪畫之先河。

作者簡介

趙長虹，1997年9月生，男，漢族，河北保定人，貴州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向為美術(shù)教育。

吳英豪，1993年10月生，男，漢族，河南駐馬店人，貴州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向為中國書畫。

參考文獻

[1]陳博涵.趙孟頫仕元初期的現(xiàn)實思考與文藝主張[J].殷都學(xué)刊，2021（2）：66-73，104.

[2]（元）趙孟頫.趙孟頫選集[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2000：19，306.

[3]（元）趙孟頫.定武《蘭亭》跋[M]//湯麟.中國歷代繪畫理論評注·元代卷.武漢：湖北美術(shù)出版社，2009：27.

[4]朱良志.扁舟一葉[M].合肥：安徽文藝出版社，2019.

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