蕙質(zhì)蘭心

摘要：晚期的陳洪綬，以夸張變形的方式，將“高古奇崛”的人物表現(xiàn)手法發(fā)揮到極致，《斗草圖》正是此時(shí)期的作品。除了社會(huì)背景與個(gè)人經(jīng)歷的影響，封建社會(huì)的審美觀(guān)念對(duì)陳洪綬繪畫(huà)風(fēng)格的滲透也不容忽視。本文從傳統(tǒng)性別觀(guān)念、理想美的形體塑造、纖弱的女性氣質(zhì)表現(xiàn)三方面對(duì)陳洪綬晚期仕女畫(huà)形象進(jìn)行分析和總結(jié)。研究其仕女畫(huà)中的女性形象，對(duì)當(dāng)代人物畫(huà)的發(fā)展及女性人物的塑造具有重要意義。

關(guān)鍵詞：《斗草圖》；仕女畫(huà)；審美觀(guān)念；高古奇崛

陳洪綬是明代著名人物畫(huà)家，晚年以“高古奇崛”的畫(huà)法為明清畫(huà)壇注入了一股新風(fēng)。此時(shí)期的陳洪綬人物畫(huà)作品多且精，其中仕女畫(huà)題材占據(jù)著十分重要的地位，顯示出他對(duì)女性形象的獨(dú)特關(guān)注，現(xiàn)收藏于遼寧省博物館的《斗草圖》（圖一）便是其中一件。

早年的陳洪綬，筆下女性外形豐腴，在表現(xiàn)肥美外還側(cè)重于意象造型；晚年打破以往傳統(tǒng)造型風(fēng)格，使仕女形象獨(dú)具奇駭之風(fēng)，多表現(xiàn)為頭大身小、不合比例。例如，其晚期典型代表作品《斗草圖》，畫(huà)中五位仕女圍坐成一個(gè)圓。越靠近觀(guān)者的仕女，身形愈小，最遠(yuǎn)處的仕女則體格龐大，和以往六頭身形象的仕女畫(huà)有所不同，別有一番意味。本文以陳洪綬晚期作品《斗草圖》中的女性形象為切入點(diǎn)，在探究陳洪綬個(gè)人生平、明清時(shí)期社會(huì)背景和封建審美觀(guān)的過(guò)程中，感知其身處環(huán)境對(duì)形成《斗草圖》繪畫(huà)風(fēng)格的影響。然而，結(jié)合明清時(shí)期的社會(huì)審美意味和陳洪綬畫(huà)作的風(fēng)格形成因素分析的文獻(xiàn)資料較少。在談及陳洪綬創(chuàng)作的社會(huì)背景時(shí)，必然涉及明清百姓的審美偏好對(duì)其晚期仕女畫(huà)的推動(dòng)作用，由此可進(jìn)一步探究封建社會(huì)的審美觀(guān)念對(duì)陳洪綬晚年仕女畫(huà)風(fēng)格形成的影響。

一、社會(huì)背景與個(gè)人經(jīng)歷

陳洪綬（1598—1652），號(hào)老蓮，浙江諸暨人。作品《斗草圖》是他在明亡后所作的仕女畫(huà)。明朝后期，宦官掌權(quán)，統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部混亂不堪，社會(huì)矛盾不斷激化。程朱理學(xué)的思想地位逐漸弱化，社會(huì)上開(kāi)始涌現(xiàn)諸如李贄的人性哲學(xué)、王陽(yáng)明“心學(xué)”、馮夢(mèng)龍“唯情主義”等思潮。其中，李贄的人性哲學(xué)是承自王陽(yáng)明的心學(xué)，并加以個(gè)人闡發(fā)。“唯情主義”學(xué)說(shuō)則認(rèn)為，世界是物質(zhì)的，“情”不應(yīng)該受“理”的約束與限制，人類(lèi)應(yīng)該自然地流露與表達(dá)真實(shí)欲望[1]。上述學(xué)說(shuō)的興起使女性的社會(huì)地位發(fā)生了一些改變，也正是在這些思潮的影響下，陳洪綬筆下高古怪誕的仕女形象作為獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言被世人接受與喜愛(ài)。

陳洪綬出身官宦家庭，幼年時(shí)期讀書(shū)環(huán)境較好，展現(xiàn)出超越同齡人的藝術(shù)才能。但不幸的是，天資聰穎的陳洪綬生逢大明王朝的沒(méi)落時(shí)期，早年多次應(yīng)試落榜，北上宦游揚(yáng)名京華，但目睹奸臣當(dāng)?shù)?、政?quán)腐敗，于是辭官不就，在繪畫(huà)風(fēng)格上轉(zhuǎn)而追求理想化、虛擬化的“高古”之境。畫(huà)作是藝術(shù)家內(nèi)心的鏡子，陳洪綬高古奇駭?shù)睦L畫(huà)風(fēng)格從側(cè)面反映了他在經(jīng)歷種種遭遇后的內(nèi)心寫(xiě)照，也體現(xiàn)了他自身獨(dú)特的意象思維。

二、《斗草圖》與封建社會(huì)審美觀(guān)念

（一）《斗草圖》中的傳統(tǒng)性別觀(guān)念

封建社會(huì)，“女子無(wú)才便是德”的傳統(tǒng)觀(guān)念根深蒂固。男性審美觀(guān)念掌握絕對(duì)主導(dǎo)權(quán)，女性地位低下。古代女性往往是柔弱的印象。古代男性在審視女性時(shí)，通常以體現(xiàn)自身性別優(yōu)勢(shì)、滿(mǎn)足自身欲求的審美標(biāo)準(zhǔn)作為評(píng)判依據(jù)，例如柔弱靈秀、軟玉溫香、嬌小溫柔等，是刻板印象與審美偏見(jiàn)。這些標(biāo)準(zhǔn)一方面強(qiáng)化了女性的客體屬性，另一方面使父權(quán)社會(huì)更加穩(wěn)固，女性在一定意義上成了男性社會(huì)生活的附屬品[2]。從母系社會(huì)到父系社會(huì)，女性一直承載著繁衍后代的自然使命。由于和男性在生理構(gòu)造、體力等方面存在較大差異，男性從事物質(zhì)生產(chǎn)、女性繁育后代的自然分工逐步形成，而這種分配模式無(wú)疑將女性置于物質(zhì)社會(huì)的被動(dòng)地位。女性久居相對(duì)封閉、穩(wěn)定的生活環(huán)境，在極度扭曲的社會(huì)文化中，喪失獨(dú)立能力，按照社會(huì)對(duì)她們的“期望”，在生活中迷失自我，進(jìn)而成為男性生活的附屬品。

陳洪綬在《斗草圖》的創(chuàng)作過(guò)程中，塑造了五位形態(tài)各異的女性形象，描繪斗草游戲這種具有生活氣息的場(chǎng)景。在古代，女性群體長(zhǎng)期被束縛于封建文化，直至明朝，女性的才華才逐步得到社會(huì)的認(rèn)可。明清時(shí)期出現(xiàn)了眾多女性作家，這一現(xiàn)象在漫長(zhǎng)的封建社會(huì)中頗為特殊，與男尊女卑的社會(huì)模式相背離。女性才華被社會(huì)認(rèn)同表現(xiàn)在兩種現(xiàn)象上，一種是女性作品經(jīng)典化。有學(xué)者認(rèn)為，《詩(shī)經(jīng)》中有將近一半以上的作品都出自女性之手，雖然沒(méi)有直接的文史資料佐證，但對(duì)于提升女性地位具有一定的促進(jìn)作用。另一種是結(jié)集刊刻，明清時(shí)期文人結(jié)集收錄優(yōu)秀的女性詩(shī)文，質(zhì)量稍次的也盡可能保留[3]。例如，明末才女王端淑的《名媛詩(shī)緯》就收錄有近一千位女性作者的佳作。由此可見(jiàn)，明清時(shí)期女性憑借個(gè)人才華，使其社會(huì)地位有所提升，也為陳洪綬晚期偏愛(ài)描繪女性形象給出合理解釋。

（二）理想美的女性形體塑造

為了迎合古代男性的審美趣味，畫(huà)家往往需要對(duì)傳統(tǒng)仕女形象進(jìn)行主觀(guān)的藝術(shù)處理，即通過(guò)理想化、個(gè)性化的造型抹除千人一面式的大眾化表現(xiàn)。

陳洪綬筆下的女性形象高古，造型奇崛。明末清初與陳洪綬素有交往的周亮工在《讀畫(huà)錄》中評(píng)價(jià)他：“高古奇駭，俱非耳目近玩?！盵4]《斗草圖》中的女性形象，不再是以往仕女畫(huà)般對(duì)世俗生活的女性形象作簡(jiǎn)單再現(xiàn)。作品描繪了五位仕女圍坐在松蔭下、湖石旁玩斗草游戲的場(chǎng)景。從坐姿來(lái)看，我國(guó)古代尤其注重禮儀，在和他人共處時(shí)的坐姿更為講究，可在陳洪綬所作的《斗草圖》中，五位年輕貌美的女子均席地而坐，在斗草過(guò)程中始終保持相同的坐姿。從女子斗草時(shí)的表現(xiàn)來(lái)看，陳洪綬筆下的女性形象舉止端莊，用過(guò)的花草還要同未展示過(guò)的花草一起藏起來(lái)。在激烈的斗草游戲過(guò)程中，如此繁復(fù)的做法十分不便，仔細(xì)推敲，很可能與古代真實(shí)的斗草情景不符。

因此，陳洪綬《斗草圖》中的女子形象既再現(xiàn)了古代女性在生活中的休閑娛樂(lè)情景，又是對(duì)對(duì)象的主觀(guān)化處理，表現(xiàn)出一種“娉婷多矣”的女性特征，與以往傳統(tǒng)斗草圖相比，更像是采用古代人物畫(huà)中描繪高士的手法。陳洪綬一改傳統(tǒng)婦女形象，讓畫(huà)中的女性從被人觀(guān)看的畫(huà)中角色轉(zhuǎn)為獨(dú)立的女性個(gè)體，點(diǎn)出女性自身的情思，充滿(mǎn)贊美與憐愛(ài)地表現(xiàn)其內(nèi)心世界。

（三）纖弱的女性氣質(zhì)表現(xiàn)

陳洪綬筆下的仕女，或許有違現(xiàn)代審美趣味，乍看之下難以體會(huì)其精神意趣。但在藝術(shù)繪畫(huà)中，不論東方與西方，都有于描繪外貌特征之外的精神追求，憑借獨(dú)有的氣質(zhì)、性格打動(dòng)觀(guān)者。陳洪綬筆下的仕女形象雖無(wú)千嬌百媚的樣貌，但另類(lèi)之美更體現(xiàn)各異的人物性格。他在《斗草圖》中主觀(guān)地將女性形象描繪得奇駭怪異，與以往仕女畫(huà)的女性形象有著極大反差，除了歸因于畫(huà)家的個(gè)人經(jīng)歷以外，更有可能受社會(huì)的新風(fēng)氣、新思潮的影響。

陳洪綬是在中后期逐漸轉(zhuǎn)變了他對(duì)女性的認(rèn)識(shí)，將具有獨(dú)特個(gè)性、儀態(tài)的女性形象作為繪畫(huà)的主體人物進(jìn)行表現(xiàn)和塑造。從《斗草圖》五位女性的眼部刻畫(huà)來(lái)看，眼睛均呈細(xì)長(zhǎng)狀，眼神郁郁寡歡，傳遞出一種憂(yōu)愁無(wú)奈之感。這種細(xì)節(jié)也體現(xiàn)了明清時(shí)期仕女形象纖弱嬌小的審美特征。陳洪綬晚年經(jīng)歷了各種坎坷與不幸，他內(nèi)心的失落與困頓也體現(xiàn)在這幅作品中。明清時(shí)期，仕女人物畫(huà)中的女性形象逐漸發(fā)展為柔弱的“病態(tài)美”。陳洪綬跳出窠臼，筆下的女性形象嬌弱清疏、古雅脫俗，形成獨(dú)特繪畫(huà)風(fēng)格的同時(shí)也符合當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性的新式審美，因此受到時(shí)人的喜愛(ài)。

三、結(jié)語(yǔ)

人物畫(huà)在陳洪綬的眾多作品中較為常見(jiàn)，仕女人物更是陳洪綬晚年創(chuàng)作中喜愛(ài)表現(xiàn)的主題。當(dāng)前的研究資料，多側(cè)重于闡述《斗草圖》設(shè)色的古樸典雅。筆者從陳洪綬晚期的個(gè)人經(jīng)歷與社會(huì)背景入手，概述《斗草圖》中的女性形象，進(jìn)一步挖掘古代封建審美意識(shí)對(duì)《斗草圖》的影響。

傳統(tǒng)的繪畫(huà)風(fēng)格固然有其獨(dú)特的魅力，但每個(gè)時(shí)代都有獨(dú)特的文化風(fēng)格。身處關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折時(shí)期，整體審美意識(shí)的演進(jìn)，造就了畫(huà)家的創(chuàng)新。誠(chéng)如石濤所言，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，應(yīng)從前人的風(fēng)格技法和筆墨語(yǔ)言中汲取精華，表達(dá)當(dāng)代的真實(shí)感受。陳洪綬晚年繪畫(huà)風(fēng)格的突破與創(chuàng)新，也來(lái)源于早期對(duì)唐寅、周昉等人的不斷臨習(xí)，其后融入自己對(duì)繪畫(huà)的理解，走出屬于自己的道路。在中國(guó)當(dāng)代寫(xiě)意人物畫(huà)領(lǐng)域，也不乏像田黎明、李孝萱、劉慶和等代表畫(huà)家，他們?cè)诠P墨語(yǔ)言的探索上都有成功的經(jīng)驗(yàn)，并廣為大眾所接受。中國(guó)特色社會(huì)主義文化要想以獨(dú)樹(shù)一幟的面貌走向世界，就要找到恰當(dāng)?shù)摹⑿屡c舊的對(duì)接點(diǎn)，使優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“活”在當(dāng)下。歷代藝術(shù)高峰林立，現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境也在發(fā)生巨變，如何與前賢對(duì)話(huà)，如何站在巨人的肩膀上更上一層樓，是每位從藝者必須思索的問(wèn)題。

作者簡(jiǎn)介

劉雨荷，1999年生，女，湖南長(zhǎng)沙人，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2021級(jí)碩士研究生，現(xiàn)為湖南省青年美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，研究方向?yàn)橹袊?guó)畫(huà)寫(xiě)意人物。

參考文獻(xiàn)

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