唐宋樂調(diào)研究

莊永平（上海藝術(shù)研究所，上海 201103）

傳統(tǒng)樂調(diào)大致包括現(xiàn)今的調(diào)性和調(diào)式兩個方面，有時甚至把曲調(diào)旋律變化也納入其內(nèi)。從人類音樂發(fā)展史上看，早期大都是以調(diào)式為主，這是因為調(diào)式是所謂橫向的，一首歌曲或樂曲就是按時間進(jìn)程來唱奏，結(jié)束在哪個音上就是哪個調(diào)式，如結(jié)束在宮音上就是宮調(diào)式；結(jié)束在商音上就是商調(diào)式，以此類推。因此，有宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式，后來又加上變徵、變宮成為七種，但后兩種調(diào)式幾乎不用。而調(diào)性則是所謂縱向的，在哪個高度上唱奏，開始是不明確的，也是不自覺的，后來人們才發(fā)現(xiàn)這個縱向高度與橫向音與音進(jìn)行存在關(guān)聯(lián)。正如邱瓊蓀所說：“音階重于高度。音階是調(diào)的基本，曲成之后，不能輕易改變。高度則隨時可以轉(zhuǎn)換，在弦樂器上有時只需將關(guān)軸稍加緩急，便可奏成他調(diào)，音階不同的便不能?！盵1]171丘氏所謂的音階，就是指旋律曲調(diào)及調(diào)式結(jié)音。當(dāng)然，這些是不能變的，一旦變了就不是此曲了。國外的情況其實(shí)也是基本如此，古希臘時同樣以調(diào)式為主的，正格調(diào)有多里安、弗里吉安、利地安、米索利地安、伊奧利安、洛克利安、艾奧尼安7種；副格調(diào)是正格調(diào)下方四度音作為主音，即海波多里安、海波弗里吉安、海波利地安、海波米索利地安、海波伊奧利安、海波洛克利安、海波艾奧尼7種。至于調(diào)性最初也僅是一種感覺而已。[2]不過，正格調(diào)與副格調(diào)相差四度，至少在縱向高度上已有所意識了。也正如丘瓊蓀所說：“16世紀(jì)前的歐洲，包括古代之希臘、羅馬，亦用七種隨調(diào)音階或十一種樂調(diào)，唯中國重宮調(diào)（實(shí)際重商調(diào)），希臘重變宮調(diào)?！盵1]167因此，我國在唐宋樂調(diào)時期主要是以主奏樂器琵琶調(diào)式來論，到了宋元之際才開始轉(zhuǎn)向管樂器篳篥、笛上七調(diào)的調(diào)性運(yùn)用模式。唐宋時期的樂調(diào)運(yùn)用紛紛揚(yáng)揚(yáng)，存有很多難點(diǎn)與困點(diǎn)，這可以說是樂調(diào)發(fā)展史上不可避免的，中西音樂概莫能外。問題是現(xiàn)在如何來打通這些關(guān)節(jié)，才能與后世樂調(diào)相貫通連接。尤其是這些難點(diǎn)與困點(diǎn)，實(shí)際上它們之間并不是孤立的，而是有著密切關(guān)系，把它們割裂開來研究看來并不能解決問題。而且，如果能參考與唐宋俗樂有著密切聯(lián)系的日本雅樂，兩相對照才更有利于理出一個頭緒來。下面將分析一些現(xiàn)象并列出若干難點(diǎn)與困點(diǎn)加以疏解。

（一）我國樂調(diào)運(yùn)用的轉(zhuǎn)折是到了隋初時期，朝廷沛公鄭譯與外來蘇祗婆樂調(diào)的對應(yīng)，成為我國樂調(diào)發(fā)展史上的一件大事。據(jù)《隋書》卷十四所載：（鄭）云：“考尋樂府鐘石律呂，皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之名。七聲之內(nèi)，三聲乖應(yīng)，每恒求訪，終莫能通。先是周武帝（宇文邕）時有龜茲人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國（568），善胡琵琶。聽其所奏，一均之中間有七聲。因而問之，答云：‘父在西域，稱為知音。代相習(xí)傳，調(diào)有七種?！云淦哒{(diào)，勘校七聲，冥若合符。一曰‘娑陁力’，華言‘平聲’，即宮聲也。二曰‘雞識’，華言‘長聲’，即商聲也。三曰‘沙識’華言‘質(zhì)直聲’，即角聲也。四曰‘沙侯加濫’，華言‘應(yīng)聲’，即變徵聲也。五曰‘沙臘’，華言‘應(yīng)和聲’，即徵聲也。六曰‘般贍’華言‘五聲’，即羽聲也。七曰‘俟利箑’，華言‘斛牛聲’，即變宮聲也。譯因而彈之，始得七聲之正，然其就此七調(diào)。又有‘五旦之名，旦作七調(diào)?！匀A言譯之，旦者則謂之‘均’也。其聲亦應(yīng)黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均，已外七律，更無調(diào)聲。譯遂因其所捻琵琶，弦柱相飲為均，推演其聲，更立七均。合成十二，以應(yīng)十二律。律有七音，音立一調(diào)，故成七調(diào)十二律，合八十四調(diào)，旋轉(zhuǎn)相交，盡皆和合?！盵3]這段話是我國古籍中關(guān)于外來樂調(diào)最為詳盡的記載，在中國樂律史上具有極其重要的意義。首先，對今人的標(biāo)點(diǎn)略加修正，即“始得七聲之正。然其就此七調(diào)，”應(yīng)該改為“始得七聲之正，然其就此七調(diào)?！保ㄉ弦闹幸研拚驗榈玫搅似呗暫缶涂梢赃\(yùn)用同宮系統(tǒng)的七調(diào)，這是第一部分的闡述。后面的“又有‘五旦之名，旦作七調(diào)?！边@是第二部分異宮系統(tǒng)的闡述，以及第三部分不可能運(yùn)用的“已外七律，更無調(diào)聲”的闡述。不管怎樣，鄭譯與蘇祗婆他們都是拿胡琵琶來相互對應(yīng)的。其次，對應(yīng)的結(jié)果發(fā)現(xiàn)，他們二者的音階是“七聲之內(nèi)，三聲乖應(yīng)，”也就是二者音階之間有“三聲不同”，雖然二者音階的“三聲不同”形式可以有多種，筆者認(rèn)為，取表1所例方式是合適的。

表1鄭是采用雅樂音階形式；蘇是采用俗樂音階形式。（1）是二者音階上的“三聲不同”；（2）是鄭把弦調(diào)高大二度（調(diào)首從c升為d），它們之間就只有“一聲不同”了。這“一聲不同”在琵琶相位上就是同弦上二相位與三相位相差半音的關(guān)系，當(dāng)然，它們二者相同的調(diào)首音高唱名還是相差五度，這是因為正如《隋書》卷十四所說：“譯又與夔俱云：‘案今樂府黃鐘，乃以林鐘為調(diào)首，失君臣之義，清樂黃鐘宮，以小呂為變徵，乖相生之道。今請雅樂黃鐘宮，以黃鐘為調(diào)首，清樂去小呂，還用蕤賓為變徵?！娊詮闹??！盵3]因此，相同音高唱名相差了五度。但是，鄭只要將對應(yīng)后不同的兩聲同時保留下來（琵琶上已客觀存在），形成一種八聲音階形式，即可包容二者。正如《隋書》卷十四所說：“（鄭）又以編懸有八，因作八音之樂。七音之外，更立一聲，謂之‘應(yīng)聲’?！盵3]問題是這個“應(yīng)聲”到底是指上例（2）中的#fa還是bsi音？“應(yīng)聲”是原七聲外之第八聲。從今天來看，前者是上五度調(diào)性的調(diào)號音；后者是下五度調(diào)性的調(diào)號音。其實(shí)，就看你站在那一方立場而言的。站在林鐘立場上，“以小呂為變（徵）”；站在黃鐘立場上，“還用蕤賓為變徵”。鄭前面所講“四曰‘沙侯加濫’，華言‘應(yīng)聲’”是站在林鐘立場上；后面講“七音之外，更立一聲，謂之‘應(yīng)聲’”顯然又是還原黃鐘立場而言的。筆者經(jīng)研究，現(xiàn)今同為閩南語的傳統(tǒng)樂種福建南音，正遺存了前者帶#fa音的音階；潮州弦詩樂正遺存了后者帶bsi音的音階。而像廣東音樂正調(diào)主音do下方大二度的bsi音，傳統(tǒng)中一直是以正調(diào)的固定調(diào)譜面來看待此音的，并不認(rèn)為它是乙反調(diào)的首調(diào)唱名宮音do。正是這個調(diào)號音的出現(xiàn)，又是一個沒有唱名的音，只可運(yùn)用卻唱不出來。鄭采用折中辦法而形成八聲音階形式，影響可謂巨大。自此1500多年以來，我國音樂一直是沿著這一道路發(fā)展，成為我國傳統(tǒng)音樂用調(diào)的主要方式。正如丘瓊蓀所說：“今天的音樂無一不是隋唐燕樂調(diào)之遺，可斷言也?！盵1]1今日西北音樂中的“歡、苦”音變化，廣東音樂的正調(diào)與乙反調(diào)變化，潮州弦詩樂的輕三六調(diào)與重三六調(diào)變化等，可以說都是這種八聲音階運(yùn)用的遺風(fēng)。但是，從另外一個角度來說，我國后來的音樂也正是受到這一八聲音階的深刻影響，而沒有向更深、更廣的樂調(diào)層次發(fā)展，這自然也是有多種原因。例如，重用五聲音階，在突出調(diào)式運(yùn)用的情況下，?？梢圆槐赜萌呗暩灰f十二律，如出現(xiàn)“應(yīng)聲”情況有時六聲就夠?qū)嵱昧耍ㄈ纭耙曳凑{(diào)”）。因此，常常出現(xiàn)雙重或三重調(diào)式性，雖然這種現(xiàn)象產(chǎn)生出非常獨(dú)特的、民族特征濃郁的風(fēng)格韻味，但也失卻進(jìn)一步追求調(diào)性、調(diào)式變化發(fā)展的動力。相反，西洋音樂則不斷地梳理、歸并形成大、小調(diào)體系（也為“三聲不同”），在樂調(diào)方面前進(jìn)了一大步。總之，隋唐以來，最值得注意的有兩點(diǎn)：一是鄭將弦調(diào)高大二度的對應(yīng)方式；二是bsi調(diào)號音與主音的關(guān)系也正是相差大二度。可以說后來出現(xiàn)樂調(diào)上的種種難點(diǎn)與困點(diǎn)，就是圍繞著這個大二度音程而來的，這應(yīng)該引起充分注意。

（二）鄭將弦調(diào)高大二度的對應(yīng)方式，表現(xiàn)于音階上就是有了黃鐘宮，又有了真正的黃鐘宮（正宮）。當(dāng)然，正宮的名稱可能也來自原來十一月對應(yīng)黃鐘宮，轉(zhuǎn)為正月對應(yīng)黃鐘宮的緣故，這在武則天敕撰的《樂府要錄》，以及傳入日本的《三五要錄》譜中有記載。看來有了正宮，原來的黃鐘宮在人們的調(diào)式概念里就似乎消失了。以今天的音階理論而言，主音由宮音移到商音即正宮上，原黃鐘宮就轉(zhuǎn)到音階尾部的小七度位置上去了：

從表2例（2）的正宮音階看，這個帶框的do音就是黃鐘宮bsi音，這就使它成了一個沒有唱名的音，無形之中也就消失了。在《唐會要》（約成書于961年）記載天寶十三載（754）七月十日，太樂署供奉曲名及改諸樂名中，黃鐘宮曲僅有《封山樂》一曲，也沒有當(dāng)時通行的時號名。在大業(yè)元年（605）“議修一百四曲中，其五曲在宮調(diào)，黃鐘也；一曲應(yīng)調(diào)，大呂也；二十五曲在商調(diào)，太簇也；十四曲角調(diào)，姑洗也；一十三曲變徵調(diào)，蕤賓也；八曲徵調(diào)，林鐘也；二十五曲羽調(diào)，南呂也；一十三曲變宮調(diào)，應(yīng)鐘也?！盵3]373最常用的五種調(diào)式，即是以太簇為宮的五聲音階，說明調(diào)首已上升了大二度，把黃鐘宮排除在外了。于是，在后來詩人王建（765—830）的《宮詞》詩中，出現(xiàn)了“側(cè)商調(diào)里唱伊州”的詩句。筆者研究認(rèn)為，正是大約在唐天寶（743—755）前后，正宮立名隨著黃鐘宮在人們的概念中幾近消失，于是出現(xiàn)了“側(cè)商調(diào)”之名，實(shí)際上它就是代指黃鐘宮調(diào)，這個現(xiàn)象也就成為唐代樂調(diào)中的一個困點(diǎn)。所謂“側(cè)商調(diào)”就是側(cè)向于商調(diào)，而且，也只有在與正宮同音位的越調(diào)下面，才出現(xiàn)這樣一個特定調(diào)式名，故而非黃鐘宮音位莫屬，于是就把它命名為“側(cè)商調(diào)”。問題是“側(cè)商調(diào)”是用的商調(diào)音階還是宮調(diào)音階？按理應(yīng)該說是商調(diào)音階（越調(diào)下大二度亦名“商調(diào)”的調(diào)名位），但人們概念上似乎是黃鐘宮調(diào)音階。這一宮一商、似宮似商，造成了日本雅樂中的一些誤判情況，實(shí)際則來自唐俗樂本身，也促成后來姜夔為尋找黃鐘宮所做的努力（下詳）。

表1.

表2.

（三）當(dāng)今學(xué)者解譯《敦煌樂譜》最大的難點(diǎn)與困點(diǎn)，就是文獻(xiàn)資料中記載的像《伊州》曲是商調(diào)曲，但解譯出來的卻是宮調(diào)曲，這就使人百思而不得其解。首先，樂譜是記錄音樂的第一手資料，比起文獻(xiàn)的文字記載來，它更直接地反映了原來音樂的史實(shí)。但是，在記譜上調(diào)性與調(diào)式的概念卻可能發(fā)生變化。如果說《伊州》曲是越調(diào)的話，即以d為商音，c為宮音，為C調(diào)性上的商調(diào)式?，F(xiàn)轉(zhuǎn)為d為宮音，即成為D調(diào)性上的正宮調(diào)式了。即調(diào)性上升大二度（C→D），調(diào)式降低大二度（商→宮），這就是相差大二度音程中的調(diào)性與調(diào)式關(guān)系。如果追溯其原始還是在于鄭、蘇的音階對應(yīng)上，是鄭將調(diào)首（即可看作是調(diào)性）上升了大二度，這樣致使調(diào)式下降了大二度（由商轉(zhuǎn)宮）。這在琵琶上涉及定弦相差大二度以及同弦上用二相或三相手法指式等區(qū)別上。下面以《敦煌樂譜》第二組定弦為例（見表3）。

這個1/2/4式指的是按指手型，就是用同弦上的空弦、一相、二相、四相音。蘇是采用（2）的俗樂音階今謂固定調(diào)譜面，鄭是（1）的雅樂音階今謂首調(diào)譜面。它們調(diào)性相同手法指式也相同，僅音階譜面形式不同。（3）的1/3/4式也是指的按指手型，就是用空弦、一相、三相、四相音，（3）與（2）相比定弦低了大二度，二者手法指式不同，前者用1/3/4式，后者用1/2/4式，實(shí)際使用的調(diào)性則相同。也就是說，同樣一段旋律由于定弦音高相差大二度，它們的手法指式不同，但還是用了相同的調(diào)性。當(dāng)然，由于音區(qū)稍有不同，有的音或要翻高、翻低奏出了。如果定弦不變，那（3）用三相與（2）用二相前者調(diào)性要高大二度?？磥恚诙M是蘇式；第三組是鄭式。在對應(yīng)前是“三聲不同”，以今天看是相同音階唱名相差小三度的兩調(diào)。對應(yīng)時鄭將弦調(diào)高了大二度，后來定弦又降低了四度，這樣，第三組調(diào)性就比第二組高了大二度。正如林謙三指出的：“若非認(rèn)為唐代有一個時期（武后與玄宗之間或玄宗末與中唐之間）琵琶定弦有了重大改變，擺著笙、琵琶同譜，和弦管異調(diào)這么兩個事實(shí)，就幾乎不可能解明?！盵4]275現(xiàn)筆者所解第三組定弦，就是沒有移低四度前的情況，即子空弦為d1音，移低后為上表（4）的子空弦為a音。至于兩組老弦上的變化則另當(dāng)別論，這是隨著子、中弦變化所作出的調(diào)整。由此可見，《伊州》曲第二組所解是落于c1音的C調(diào)宮調(diào)式，如要還原由（1）轉(zhuǎn)（2），再由（2）轉(zhuǎn)回低大二度定弦的（3），然后是改用三相音為二相音，這就回歸原來的bB調(diào)商調(diào)式。第三組落子空弦d1音，后定弦降低四度為（4）的落四相D調(diào)宮調(diào)式，也是改用三相為二相的C調(diào)商調(diào)式。用音階形式來表示的話：第三組是D調(diào)（用三相）do.re.mi..sol.la.∥D調(diào)（用 二 相）do.re.mi..sol.la.=C調(diào)re.mi.#fa..la.si.，這就將宮調(diào)式轉(zhuǎn)回商調(diào)式了。第二組的轉(zhuǎn)換稍復(fù)雜，它是先要將子、中弦定弦調(diào)低大二度，使結(jié)音c1從子弦二相移到四相上，然后再改用三相為二相的宮、商調(diào)式轉(zhuǎn)化。[5]總之，追溯其變化過程很可能一是受調(diào)性提高大二度，調(diào)式降低大二度關(guān)系的影響；二是結(jié)音于子弦四相與二相相差大二度，與中空弦音也相差大二度（后詳）；三是手法指式不同造成的錯位，于是就出現(xiàn)了《敦煌樂譜》第二、三組樂曲解譯為宮調(diào)式的現(xiàn)象。那么，從表3中（4）的1/3/4式日本所取形式，可以發(fā)現(xiàn)他們實(shí)際上是秉承了唐俗樂的做法。因此，有必要將日本雅樂來加以對比。

表3.

（四）日本雅樂是傳自唐代俗樂，但它一開始未采用我國隋初鄭、蘇對應(yīng)方式，而是直面二者“三聲不同”的。這可能是因為鄭、蘇對應(yīng)方式僅是朝廷中的事，在廣大民間二者音階還是直面相對的。同時，也說明率先進(jìn)入我國西北地區(qū)的外族、外國音樂，很早就對日本產(chǎn)生了直接的影響。何以這么說呢？一是鄭、蘇對應(yīng)后，雖然他們二者調(diào)首音高相同，但二者是取商、徵音階對應(yīng)的，故而僅“一聲不同”。二是這個調(diào)首音對應(yīng)前是黃鐘宮，對應(yīng)后就是正宮了，必須注意它是以變動定弦音高（轉(zhuǎn)動弦軸）來對應(yīng)的。那么，從日本雅樂來看，他們沒有變動定弦音高這一步驟，而是采取對應(yīng)后正宮（或越調(diào)）音位的同主音運(yùn)用宮、商兩種音階。這樣，就把宮、商音階運(yùn)用合二為一了。最明顯的就是調(diào)名上將“壹”與“越”合在一起，稱為“壹越律”即是明證。但筆者通過對《三五要錄》譜的譯解，發(fā)現(xiàn)了被稱為“壹越調(diào)”的運(yùn)用實(shí)際有三種情況：

①《三五要錄·卷第五》有《壹越調(diào)曲（上），沙陁調(diào)同音》曲，共有《皇帝破陣樂》等7首。此組樂曲落音子弦四相的“也”譜字，是定弦移低四度后的正宮或越調(diào)音位。但是，作為唐的正宮D調(diào)雅樂音階宮調(diào)式，譜中卻運(yùn)用的是C調(diào)，同時出現(xiàn)運(yùn)用兩個升號音的重樂音階（由筆者命名，即重疊兩個調(diào)號音）現(xiàn)象。用音階排列即：C調(diào)（固）re.mi.#fa.#sol.la.si.#do=D調(diào)（首）do.re.mi.#fa.sol.la.si。其中#fa作為雅樂音階基本音不計，#sol、#do為兩個調(diào)號音，見表3例（4）?？梢?，是正宮用了低大二度越調(diào)的固定調(diào)譜面形式。因此，這一組樂曲的“壹越調(diào)”不應(yīng)看作是唐的越調(diào)曲，而應(yīng)看作是唐的正宮（即“越調(diào)”）曲，那也就不必還原上述兩個調(diào)號音了。

②《三五要錄·卷第六》有《壹越調(diào)曲（下），琵琶雙調(diào)》曲，共有《胡飲酒》等14首。此組樂曲也落音子弦四相的“也”譜字，這個位置在定弦降低四度前是雙調(diào)音位，顯然是越調(diào)與雙調(diào)相差四度而言的。如果說上述的《壹越調(diào)曲（上），沙陁調(diào)同音》，實(shí)際是沙陁調(diào)（正宮）曲，只是未用正宮首調(diào)譜面，而是用了低大二度的越調(diào)（亦可視為黃鐘宮）固定調(diào)譜面，這樣，旋律中就出現(xiàn)了運(yùn)用兩個升號音的重樂音階現(xiàn)象。問題是這一組樂曲恰恰與上一組樂曲不同，它不應(yīng)被看作是沙陁調(diào)的宮調(diào)曲，而是真正的越調(diào)（即“壹調(diào)”）曲，這是它們二組不同的地方。其實(shí)，從標(biāo)題上看也還是很明確的：《壹越調(diào)曲（上），沙陁調(diào)同音》，“同音”即相同之意；《壹越調(diào)曲（下），琵琶雙調(diào)》，沒有注明與沙陁調(diào)同音那就是越調(diào)曲。這種“壹越調(diào)”分上、下的現(xiàn)象，前為正宮曲；后為越調(diào)曲，這樣，后者旋律中出現(xiàn)的兩個升號音應(yīng)該是要還原的（那時雖沒有還原記號，但可通過半音相位的不同譜字來表示），日本雅樂中卻沒有還原這兩個音而造成了誤判。那《敦煌樂譜》中的《伊州》商調(diào)曲，解譯出來卻是宮調(diào)曲，這與日本《三五要錄》譜中《壹越調(diào)曲（下），琵琶雙調(diào)》曲情況如出一轍，說明日本誤判的根子還是在唐俗樂身上，這樣也就反證出它們是一脈相承的。于是，筆者才恍然大悟，這一唐宋樂調(diào)上的千古之謎，現(xiàn)通過日本雅樂的同類問題卻找到了答案。

③《三五要錄·卷第六》有《沙陁調(diào)曲，琵琶雙調(diào)》，共有《陵王》等8首。此組樂曲同樣也是落音于子弦四相的“也”譜字，這個位置在定弦降低四度前是雙調(diào)音位，降低后是正宮與越調(diào)音位。但是，與上述②的《壹越調(diào)曲（下），琵琶雙調(diào)》相比，它本身表明就不是唐的越調(diào)曲，而是與前面①的“壹越調(diào)曲（上），沙陁調(diào)同音”相同的正宮（“越調(diào)”）曲。但此組樂曲不像①的那樣，采用C調(diào)固定調(diào)旋律運(yùn)用兩個升號音的重樂音階譜面，而是直接采用D調(diào)首調(diào)譜面記錄的沙陁調(diào)（正宮）宮調(diào)式樂曲，這是非常明確的。至于為什么此譜中要采用①的固定調(diào)與③的首調(diào)兩種譜面來記錄沙陁調(diào)（正宮）樂曲，而且，又造成了②的應(yīng)為首調(diào)譜面的越調(diào)曲，卻因沒有還原兩個調(diào)號音，又成為與①相同的正宮曲，顯然，這里面還存在著當(dāng)時對調(diào)性、調(diào)式概念及運(yùn)用上的一定壁壘。[6]

日本雅樂分為所謂的“呂調(diào)”與“律調(diào)”來代表鄭、蘇二者。如日本的《胡琴教錄》中說得很明確：“我認(rèn)為，呂的宮、商等七音，都是正音，律則用著角、變徵、變宮三音并不正當(dāng)其音，而各用其旁音。由是可以判別呂和律的差異?！盵4]182所謂“旁音”就是比正音低小二度，但真正運(yùn)用時它反過來只有高小二度的所謂“嬰”者，如“嬰商”比“商”高小二度；“嬰角”比“角”高小二度；“嬰羽”比“羽”高小二度。這樣一來，“呂”代表鄭，“律”代表蘇的“三聲不同”，總體上又比隋初鄭、蘇對應(yīng)高了大二度。這就說明日本雅樂的對應(yīng)方式是直面鄭、蘇“三聲不同”的，但在高度上已取鄭對應(yīng)后的情況。

（五）那么，為什么日本雅樂總體上會比隋初鄭、蘇對應(yīng)高大二度，似乎還涉及對應(yīng)中的一些情況。林謙三提出了“之調(diào)式”與“為調(diào)式”兩種解釋。例如，同是黃鐘商，黃鐘為?商就是以黃鐘此律為商音，那宮音就在下面大二度的無射律上；黃鐘之?商就是以黃鐘此律為宮音，那商音就是在上面高大二度的太簇律上。但是，唐宋之際這兩種概念常常相互交叉，看來這也是那時人們樂調(diào)認(rèn)識上的一種必由之路。尤其需要注意的是，隋初鄭、蘇對應(yīng)是“之調(diào)式”的，其關(guān)鍵在于鄭是通過實(shí)際調(diào)弦才高大二度。但從對應(yīng)情況來看，它譜面上又像是把對應(yīng)前后的宮、商音疊在一起，那又是“為調(diào)式”的，這一點(diǎn)常被后人所忽視。直至后來如宋代王灼在《碧雞漫志》中說“黃鐘即俗呼正宮”才明確成了“為調(diào)式”，說明唐用調(diào)弦方法的“之調(diào)式”后，黃鐘宮似乎就消失了，但實(shí)際操作中似乎又顯現(xiàn)出一種“為調(diào)式”的做法，到宋時則更直接用“為調(diào)式”，這就是唐時消失了的黃鐘宮又出現(xiàn)了，那就是“無射宮”。這樣，唐幾近消失的黃鐘宮成了宋出現(xiàn)的無射宮；唐的正宮就是宋的黃鐘宮，見下表4。

表4.

首先，從唐的調(diào)名上講，唐的正宮就是宋的黃鐘宮；唐的黃鐘宮就是宋的仙呂宮（無射律），而后面的大食調(diào)等唐、宋調(diào)名又一致了。當(dāng)然，從上表唐律與宋律看，它們的后半部分調(diào)名相同但相差了大二度，這也是日本雅樂中對雙調(diào)與水調(diào)誤判的由來。看來，主要毛病還是出在宋的這一律名的概念上。宋的黃鐘與大食之間是大二度關(guān)系，不像唐的二者之間還隔著一個大二度，關(guān)于這一點(diǎn)看來是很重要的（下詳）。其次，正如林謙三在《東亞樂器考》中所說：“表中的黃鐘，雖在注里說是適當(dāng)橫笛之‘六’（日本律，壹越d），我在琵琶旋宮法里也以為是黃鐘（日本律，神仙c）才對，所以這里也一律作為神仙來解釋?！盵4]179因此，“壹越律”以宋的解釋，筆者暫名為“黃正調(diào)”或“正黃調(diào)”，說明宋是將唐的黃鐘宮與正宮合為一個音位，其實(shí)，鄭、蘇對應(yīng)時已隱伏了這一關(guān)系。也就是既將弦調(diào)高大二度，后又用同主音商、徵關(guān)系來對應(yīng)。問題是日本“壹越律”卻是以宮、商關(guān)系來對應(yīng)，這就不是“一聲不同”仍是“三聲不同”。正如上述，這里面交織著“之、為”兩種調(diào)式概念，尤其是按宋的“黃鐘即俗呼正宮”概念，使之又提高了大二度。于是，當(dāng)它再次運(yùn)用越調(diào)時似乎就回不去了，這就造成了沒有還原兩個調(diào)號音現(xiàn)象的產(chǎn)生。而且，從對日本《五弦譜》等樂譜的解譯情況來看，唐時包括后來傳入日本，對于黃鐘宮與越調(diào)是同一調(diào)性上的宮調(diào)與商調(diào)的認(rèn)識，還是具有一定障礙的。由于黃鐘調(diào)（宮）是中國原有調(diào)名，越調(diào)是外來調(diào)名，在高度上把它們總合在一起（即“均”）的話，在那時運(yùn)用上顯然還是各用各的，說明調(diào)性（均）上還不是那么明確?？傊梢园l(fā)現(xiàn)日本雅樂與唐樂之緊密，由于琵琶上定弦音高變化及調(diào)式概念的關(guān)系，可能是在唐的中、后期甚至是宋的階段更為確切。

（六）姜夔為了尋找唐失落的黃鐘宮，就用七聲雅樂音階來總合相差大二度的兩種調(diào)性?！栋资廊烁枨返摹豆旁埂非f明：“琴七弦散聲：具宮、商、角、徵、羽者為正弄，慢角、清商、宮調(diào)、慢宮、黃鐘調(diào)是也；加變宮、變徵、為散聲者，曰側(cè)弄，側(cè)楚、側(cè)蜀、側(cè)商是也。側(cè)商之調(diào)久亡，唐人詩云：‘側(cè)商調(diào)里唱《伊州》’，予以此語尋之《伊州》大食調(diào)。黃鐘律法之商乃以慢角轉(zhuǎn)弦，取變宮、變徵散聲，此調(diào)甚流美也。蓋慢角乃黃鐘之正，側(cè)商乃黃鐘之側(cè)。它言側(cè)者，同此然非三代之聲，乃漢燕樂爾予既得此調(diào)因制品弦法并《古怨》?！盵7]（詳見表5）

實(shí)際上姜氏在具體音階運(yùn)用上還是分為前、后兩段，后段音階中所缺之音，就是未出現(xiàn)的黃鐘宮的高音c1（唱名do）。姜氏是在高大二度調(diào)上，運(yùn)用以商音為首的五聲音階，被認(rèn)為是正調(diào)；在低大二度調(diào)上，運(yùn)用以宮音為首的帶變徵、變宮的六聲音階（缺徵音），則稱為“側(cè)商調(diào)”?？梢?，這種所謂“側(cè)商調(diào)”音階從定弦上看，是包含了上大二度調(diào)性五聲音階的運(yùn)用。正如上述，今傳統(tǒng)廣東音樂的乙反調(diào)，低音列用bsi音，高音列常用si音或干脆bsi、si二者都不用，音階常分為兩截，這與姜氏琴上的“側(cè)商調(diào)”運(yùn)用似乎一致。于是，筆者對照了楊蔭瀏解譯的《側(cè)商調(diào)·古怨》譜，以及所載清代戴長庚與近人馮水兩譜，[8]其中馮譜四段全部落于E調(diào)宮音do上，而楊與戴譜有三段落A調(diào)的徵音sol，也就是E調(diào)的宮音do上。此曲的特點(diǎn)主要就是段落或曲尾出現(xiàn)A調(diào)的fa即E調(diào)的bsi音，作了大二度兩調(diào)的調(diào)式交替運(yùn)用。問題是該譜后面楊氏解譯姜氏《越九歌》中的《越王越調(diào)》是無射商C調(diào)；《越相側(cè)商調(diào)》是黃鐘商D調(diào)，這前低后高的調(diào)性關(guān)系與上面所述的正、側(cè)調(diào)關(guān)系正好相反，這又如何來解釋呢？從“越相”二字來看，古琴上是不設(shè)相位的，顯然是依據(jù)琵琶相位而創(chuàng)作的。這里，“越相”如果指越調(diào)相位，“側(cè)商調(diào)”是指越調(diào)下大二度的黃鐘宮位；如果“越相側(cè)商調(diào)”連起來又有可能指的是本位，那正宮、越調(diào)就是大食調(diào)位，從歷史上看其間確實(shí)是有些蹊蹺。宋代王灼《碧雞漫志》中說：“宣和初，普府守山東人王平，詞學(xué)華瞻，自言得夷則商《霓裳羽衣》譜?！盵9]從楊所解黃鐘商至夷則商正是跨越了兩個大二度，這與上面幾節(jié)中所述現(xiàn)象有所契合。那姜氏“越相側(cè)商調(diào)”或不是黃鐘商而是夷則商呢？夷則商就是《越王越調(diào)》無射商的下大二度。姜氏的《霓裳中序第一》就是夷則商曲，據(jù)其小序說：“沈氏（筆者注：即沈括）《樂律》說《霓裳》是道調(diào)，這卻是商調(diào)。”《霓裳羽衣曲》作為唐代最著名、最具影響力的樂曲之一，為什么未有樂譜流傳下來？這確實(shí)有點(diǎn)令人費(fèi)解。筆者認(rèn)為，從琵琶定弦上看，用正宮（宋黃鐘宮）調(diào)法：子弦四相d1為正宮、越調(diào)（宋黃鐘宮）；黃鐘宮（宋無射宮）在子弦二相c1；仙呂宮（宋夷則宮）在子弦空位（無音位）。而用低大二度定弦黃鐘宮（宋無射宮）調(diào)法：中空弦是正宮、越調(diào)（宋黃鐘宮、商調(diào)）；子弦四相c1為黃鐘宮（宋無射宮）位；子弦二相bb位為仙呂宮（宋夷則宮），這其間就有可能出現(xiàn)音位相差兩個大二度的現(xiàn)象，即唐仙呂宮—黃鐘宮—正宮（黃鐘商），按宋是無射宮（夷則商）—宮（無射商）—大食調(diào)。山東人王平是夷則宮—無射宮（夷則商）—宮（無射商）。應(yīng)該說山東人王平自言得夷則商此譜可能就是原曲的調(diào)高，但是，唐概念上對黃鐘宮（宋為無射宮，亦即夷則商）無法把握，這大概是造成《霓裳羽衣曲》流失的原因。

表5.

（七）對于姜氏的“側(cè)商調(diào)”，具體的調(diào)弦方法，是從正調(diào)慢三、四、六弦（各定低一個半音），次序是先慢三弦定成慢角調(diào)；再慢四、六弦轉(zhuǎn)為側(cè)商調(diào)。慢角調(diào)是“大弦十一徽應(yīng)三弦散聲”，即以一弦的純律大三度e1應(yīng)三弦散聲，就得純律的E定弦，自然運(yùn)用的是純律。側(cè)商調(diào)又在慢角調(diào)基礎(chǔ)上，先是“慢四一徽，取二弦十一徽應(yīng)”，即調(diào)低四弦一律（半音）：G→#F，然后與二弦的第十一徽的#f1相對應(yīng)。這樣，反過來（慢四一徽）純律增四度#F音590音分－（二弦十一徽）純律大三度386音分 =（二弦）純律大全音204音分，五度相生律大全音也與之相同，這樣，增四度#f1音用的是純律。再“慢六一徽，取四弦十徽應(yīng)”，即調(diào)低六弦一律（半音）：c→B，然后與四弦第十徽的#f1→b1音相對應(yīng)，這是作純四度相應(yīng)的。楊蔭瀏認(rèn)為：“六弦是根據(jù)四弦十徽的音而‘慢’的；但四弦本身也是要‘慢’的。這里所生的問題，就是：究竟先慢了四弦，然后根據(jù)已慢的四弦再慢六弦呢，還是先不慢四弦，根據(jù)了未慢以前的四弦先慢了六弦，然后再慢四弦？從前面所列的姜白石自己所說的各弦音位來看，我們知道，他所取的定弦方法，在上列兩種可能性中，是屬于后者的?！盵8]77-87這里涉及一是（慢四一徽，取二弦十一徽應(yīng)）純律增四度590音分 +（慢六一徽，取四弦十徽應(yīng)）純四度498音分 = 純律大七度1088。二是（先不慢四弦）純律五度702音分 +（與六弦構(gòu)成純律大三度）386音分 = 純律大七度1088音分。具體的音律分析這里不贅?？傊?，雖然看來姜氏是用純律步驟來調(diào)弦的，是否就能說“側(cè)商調(diào)”是以純律運(yùn)用為前提的呢？其實(shí)，這僅是問題的一方面，如果進(jìn)而認(rèn)為姜氏“此調(diào)甚流美也”，就是因為運(yùn)用了純律所致恐怕不實(shí)，因為純律定弦與用純律作旋律演奏是兩回事。一般來說，無論中外古代演奏旋律大都傾向于五度相生律，旋律中用純律則是一件較為復(fù)雜的事。西洋音樂中純律也多用于和弦的協(xié)和方面，旋律方面也是較難運(yùn)用。因此，即使在琴上能調(diào)出純律定弦來，用于演奏旋律要符合純律也不一定現(xiàn)實(shí)，是理想化了的。其實(shí)，姜氏對這種定弦上相差大二度調(diào)的調(diào)式交替感到很新鮮，主要是能找回早已失去了的黃鐘宮，由此達(dá)到了他夢寐以求的目的。至于他琴上之所以常用純律大三度（如“十一徽”）來調(diào)弦，很可能是用大三度泛音，比大三度按弦取音來得方便、明確且穩(wěn)定些。因此，除了通常樂曲中用泛音演奏的段落以外，并不是要著眼于用純律來演奏旋律。

綜上所述，對于隋唐以來樂調(diào)總體的研究，應(yīng)該采取一攬子打包方式加以剖析才能解決問題。因為除了一開始鄭、蘇對應(yīng)方式，以及采取的解決辦法較為明確之外，之后就出現(xiàn)了圍繞著以黃鐘宮與正宮的大二度變化為中心，各方認(rèn)識上有著各種偏差。這種偏差當(dāng)然包括調(diào)性與調(diào)式兩個方面，而這兩個方面又有著密切關(guān)系。也就是在大二度基礎(chǔ)上，調(diào)性與調(diào)式二者正好相反，前者高大二度后者則低大二度或反之。然而，那時較注重的是調(diào)式方面，而常忽略調(diào)性方面。例如，最為典型的就是文獻(xiàn)記載上的商調(diào)曲，樂譜解譯出來的卻是宮調(diào)曲，長期以來這個問題一直困擾著研究家們。幸好有一些那時的樂譜留存了下來，才使我們發(fā)現(xiàn)了這一情況，否則就很難來解釋這一現(xiàn)象了。通過日本雅樂中對某些樂調(diào)誤判的情況，我們找到了那時商調(diào)式轉(zhuǎn)宮調(diào)式現(xiàn)象的答案。而且，在這種轉(zhuǎn)換過程中，調(diào)性出現(xiàn)變化常又容易被人忽視。直到今天，從一些傳統(tǒng)樂曲來看，像《江河水》曲中直接大二度轉(zhuǎn)調(diào)的運(yùn)用，并不是沒有歷史成因的，似乎確切地反映了古代樂調(diào)運(yùn)用的一些特點(diǎn)。之所以有些與今天轉(zhuǎn)調(diào)理論不太相符，例如，西洋理論調(diào)關(guān)系的四、五度轉(zhuǎn)調(diào)常優(yōu)先于大二度轉(zhuǎn)調(diào)，而在我國圍繞這種大二度關(guān)系的現(xiàn)象，其轉(zhuǎn)調(diào)似乎優(yōu)于及囊括了四、五度轉(zhuǎn)調(diào)。當(dāng)然，這與我國多以五聲音階為主，以及隋唐以來八聲音階的運(yùn)用特點(diǎn)密切相關(guān)，像廣東音樂的“乙反調(diào)”運(yùn)用就是較為典型的一例。