越位與守位：電子傳媒時(shí)代審美文化中的技術(shù)

譚德生，于源溟

（1.聊城大學(xué) 文學(xué)院，山東 聊城 252059；2.聊城大學(xué) 教育科學(xué)學(xué)院，山東 聊城 252059）

當(dāng)今時(shí)代，隨著傳媒技術(shù)的飛速發(fā)展，審美文化空前繁榮，電影、電視、電子游戲等已經(jīng)成為重要的文化產(chǎn)業(yè)。與傳統(tǒng)的口傳、紙媒審美文化相比，電影、電視以及網(wǎng)絡(luò)審美文化的技術(shù)性更強(qiáng)，傳播力、影響力更突出。英國學(xué)者湯普森認(rèn)為，在當(dāng)代社會，象征形式（文化）的制作與接受越來越多地通過媒體產(chǎn)業(yè)各種技術(shù)體制機(jī)構(gòu)的中介。①[英]約翰·B.湯普森：《意識形態(tài)與現(xiàn)代文化》，高铦等譯，南京：譯林出版社，2005年，第4頁。這即是“現(xiàn)代文化的傳媒化”。不可忽視的是，伴隨著傳媒化的進(jìn)程，傳媒技術(shù)的獨(dú)立性日益增強(qiáng)，技術(shù)因素在影視等審美文化中開始占據(jù)主導(dǎo)地位。技術(shù)不再僅僅是促進(jìn)審美文化發(fā)展的手段，在相當(dāng)大的程度上，技術(shù)成為目的本身，成為本體性的存在。同時(shí)，電子傳媒技術(shù)作為一種圖像性、虛擬性的技術(shù)，越來越同真實(shí)分庭抗禮，甚至已經(jīng)在重新定義著真實(shí)。

一、由工具到本體

在傳統(tǒng)時(shí)代，技術(shù)對于審美文化的影響并不十分明顯，審美文化創(chuàng)作更多的是依靠藝術(shù)家個(gè)體手工藝性質(zhì)的創(chuàng)造、對藝術(shù)本身的不斷探索。因而傳統(tǒng)審美文化往往籠罩著一層光暈，顯示著藝術(shù)家獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格、才能。技術(shù)只是手段，與外在的技術(shù)相比，人自身的才能更為重要。中國古典美學(xué)強(qiáng)調(diào)，“絲不如竹，竹不如肉”，著眼的就是人內(nèi)在的作用。技術(shù)在傳統(tǒng)審美文化中并不突出，這一方面與當(dāng)時(shí)技術(shù)條件的落后不無關(guān)系，在審美文化的創(chuàng)作機(jī)制中，技術(shù)因素不足以對審美文化產(chǎn)生關(guān)鍵性影響，更沒有發(fā)展到凌越人的主體地位的地步。另一方面，從藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系上看，技術(shù)的進(jìn)步與藝術(shù)并不是簡單的、一一對應(yīng)的關(guān)系。西方學(xué)者馬克斯·韋伯曾就這個(gè)問題指出，“把對一定‘先進(jìn)’技術(shù)的使用凌駕于藝術(shù)作品的審美價(jià)值之上，這不能說明任何問題。有些藝術(shù)作品，盡管它們的技術(shù)看起來還‘十分原始’，比如沒有認(rèn)識到透視法的圖畫，但它們在審美上可能絲毫也不讓于用合理技術(shù)創(chuàng)作的作品?！雹赱德]尤爾根·哈貝馬斯：《交往行為理論》第1卷，曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社，2004年，第171頁。韋伯認(rèn)為，新技術(shù)手段的運(yùn)用甚至?xí)m得其反，使得情感形式“不斷趨于貧乏”。這就是說，技術(shù)水平的進(jìn)步，并不能相應(yīng)地帶來藝術(shù)審美價(jià)值的提高，在與審美文化的關(guān)系上，技術(shù)的地位并不顯著。

隨著電子傳媒時(shí)代的到來，情況正在發(fā)生改變。技術(shù)不再是游離于審美文化之外的某種可有可無的存在，它已成為控制審美文化的主導(dǎo)性力量。審美文化的價(jià)值越來越靠技術(shù)來體現(xiàn)，對審美文化的欣賞實(shí)際上變成對技術(shù)的欣賞。

（一）審美文化生產(chǎn)：技術(shù)的介入

在電子傳媒時(shí)代，各種技術(shù)因素全面介入到審美文化的生產(chǎn)、制作中。畫面的拍攝越來越精美，聲音的錄制越來越逼真。加上剪輯、閃回、不同鏡頭的疊加及其它種種蒙太奇式的編排方式，當(dāng)代電影、電視等審美文化越來越“好看”。然而，在技術(shù)形式愈加精致的同時(shí)，審美文化的內(nèi)容并沒有得到相應(yīng)的豐富和提高。精巧的構(gòu)思、真實(shí)的細(xì)節(jié)、豐滿的人物、深遠(yuǎn)的意境，這些傳統(tǒng)審美文化所重視的要素，今天很大程度上都被放逐到審美文化的邊緣地帶。本來應(yīng)為影視服務(wù)的技術(shù)反而成為眾多影視作品大肆炫耀的資本，成為判定是否是“大片”的重要標(biāo)志，手段與目的的關(guān)系遭到顛覆。一個(gè)典型的例子是2001年的“超人氣科幻大作”——《最終幻想：靈魂深處》。這部電影制作費(fèi)高達(dá)1.37億美元，作為一部純粹的由電腦動(dòng)畫（CG）制作的電影，片中人物的逼真程度無與倫比。但就是這樣一部“將數(shù)字化進(jìn)行到底”的特效大片，內(nèi)容卻味同嚼蠟、單薄乏味。一味追求電腦的特技效果，追求對觀眾在感官上的視覺沖擊力，卻忽視、削弱了電影內(nèi)在的戲劇性、敘事性，電影成為純粹技術(shù)的演示，結(jié)果只能以慘敗的票房收場。

當(dāng)然，我們不能忽視技術(shù)對審美文化的重要作用，尤其是今天，技術(shù)與審美文化的聯(lián)系越來越緊密，難以分割。但是，審美文化的運(yùn)作畢竟有著自己特有的邏輯。按照韋伯的觀點(diǎn)，科學(xué)和技術(shù)、自律的藝術(shù)和自我表現(xiàn)的價(jià)值以及普遍主義的法律觀念和道德觀念是三種不同的價(jià)值領(lǐng)域，它們各有自己的內(nèi)在規(guī)律，其進(jìn)步、完善和提高只能按照自身的準(zhǔn)則來衡量。對于審美文化來說，其衡量的準(zhǔn)則就是審美—表現(xiàn)理性。而技術(shù)因素的過度膨脹勢必?fù)p害這一表現(xiàn)理性，甚至以自身的理性取代審美—表現(xiàn)理性，從而使得藝術(shù)成為科技的附屬品，最終導(dǎo)致韋伯所說的情感形式的貧乏和人的主體性的喪失。

在當(dāng)代，日益興起的電腦藝術(shù)創(chuàng)作使這種情形更加突出。電腦可以代替莫扎特作曲：人們事先將莫扎特的作品輸入計(jì)算機(jī)，利用計(jì)算機(jī)的分析找到“音樂語法”——作曲家的慣用修辭，然后對種種“音樂磚瓦”重新組合，從而“創(chuàng)作”出一個(gè)新的作品。同時(shí)，也有越來越多的計(jì)算機(jī)專家正在設(shè)計(jì)寫作詩、偵探小說和其他類型文學(xué)作品的程序。在他們看來，詩無非是按照一定的句式選擇名詞、動(dòng)詞、形容詞，詞匯之間的組合可以交付計(jì)算機(jī)完成。當(dāng)越來越多這樣的“電腦藝術(shù)家”創(chuàng)作的作品出現(xiàn)時(shí)，藝術(shù)是否退變成機(jī)械化、拼合式的操作？電腦不具有情感，它不會哭泣、傷心，也不懂得微笑、喜悅，一切都是冰冷的程序，這些并不蘊(yùn)含情感的藝術(shù)作品是否具有打動(dòng)欣賞者情感的魅力？換句話說，藝術(shù)作品是否還能保持自身的特征？這些問題都值得認(rèn)真思考。讓·拉特利爾曾深刻地指出，在科學(xué)和技術(shù)的影響下，人已經(jīng)不是藝術(shù)作品的關(guān)鍵，而是程序。這意味著美學(xué)活動(dòng)“不再是審美判斷控制之下直接形成質(zhì)料與形式的綜合，其主要功能在于評價(jià)某種感覺或情感特征自行相揉合的方式；而是代之以設(shè)計(jì)程序的原則……它必然具有理性的而非感覺的本性，更多地建立在科學(xué)型技藝的基礎(chǔ)之上，而不是建立于傳統(tǒng)意義下美學(xué)型的技巧之上?！雹賉法]讓·拉特利爾：《科學(xué)和技術(shù)對文化的挑戰(zhàn)》，呂乃基等譯，北京：商務(wù)印書館，1997年，第125頁。技術(shù)的精確的理性算計(jì)取代審美文化的審美—表現(xiàn)理性，這時(shí)的審美文化作品更像是工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)物，跟千千萬萬其它的普通產(chǎn)品沒什么兩樣。審美文化成為了零部件的裝配，受著純粹技術(shù)邏輯的支配，完全按照設(shè)計(jì)圖紙進(jìn)行嚴(yán)格的操作。這樣的審美文化作品，很難產(chǎn)生讀者和作者心靈的交流，因?yàn)樽髡吒揪筒淮嬖凇藗儫o法跟程序或者文字碎片進(jìn)行交流。

（二）審美文化接受：技術(shù)的迷戀

從審美文化的欣賞、接受來看，在當(dāng)代社會，人們對技術(shù)的迷戀越來越加劇，追趕時(shí)尚、進(jìn)行設(shè)備的更新?lián)Q代成為人們不自覺的追求。人們從來沒發(fā)現(xiàn)，自己的生活中需要這么多新東西來填充，而以往的設(shè)備竟然如此的落伍、不合時(shí)宜。這種情況反映的正是技術(shù)的強(qiáng)大威力，技術(shù)已由滿足人們的需要變成為人們制造需要。

就人們的審美需要來說，那些技術(shù)含量更高，功能更多、更強(qiáng)大的設(shè)備，很多功能實(shí)際派不上用場。人們之所以在意這些除了專業(yè)人士沒人說清有什么用的功能，是因?yàn)槿绻麤]有這些功能，人們會覺得設(shè)備有缺陷或不合格——完美無瑕的技術(shù)總能給人的心理帶來虛幻的滿足和愉悅感。這種情況尤其在各種“發(fā)燒友”那里有典型體現(xiàn)。發(fā)燒友對各種視聽器材技術(shù)精度和功能的關(guān)心，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對所要欣賞的作品內(nèi)容的關(guān)心。也就是說，關(guān)鍵是音質(zhì)、音效或畫質(zhì)、畫效，至于聽（看）的具體內(nèi)容是什么倒成為其次。馬克·波斯特曾對發(fā)燒友的表現(xiàn)作過精當(dāng)?shù)拿枋觯骸皩υS多發(fā)燒友來說，開始時(shí)只不過是為了在家里追求音樂享受，很快就變成全方位多角度地追求音響系統(tǒng)的完美了。越來越多的時(shí)間、心思和金錢投入到復(fù)制聲音的媒介上；在控制聽音環(huán)境上所耗費(fèi)的心血也越來越大。甚至還懷疑通進(jìn)屋子的電流也可能造成失真：于是必須安裝一個(gè)‘線路調(diào)節(jié)器’給電流‘除污’，輸電公司認(rèn)為已經(jīng)不必再調(diào)整的電壓被調(diào)整得更為精確。聽音室要盡可能地與外部世界隔絕，以減少周邊街道噪音的分貝量。有些情形下，房間的地基要加強(qiáng)，墻壁也要改變，要安裝反射和減震的組合材料，以便達(dá)到完美的聲學(xué)性能。發(fā)燒友的身體端坐在與兩只揚(yáng)聲器等距離位置上，也就變成了一個(gè)理想的微觀世界的一部分?！雹賉美]馬克·波斯特：《信息方式——后結(jié)構(gòu)主義與社會語境》，范靜嘩譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第19頁。發(fā)燒友對完美的音響效果的執(zhí)著早已超過了對審美的愉悅和滿足的追求，而更多地表現(xiàn)出的是對技術(shù)本身的迷戀。當(dāng)發(fā)燒友把一切都布置停當(dāng)后，更新、功能更強(qiáng)大的音響設(shè)備又已出現(xiàn)，于是發(fā)燒友又開始一番新的折騰——再次購買新的高品質(zhì)的設(shè)備，重新組合，重新調(diào)試。人在不知不覺中喪失了自己的主體地位，轉(zhuǎn)而臣服于技術(shù)的邏輯。技術(shù)由一種手段躍居為本體，而人卻淪為了工具性的存在，為技術(shù)而奔波操勞，費(fèi)盡心血，成為被奴役的對象。這正如馬爾庫塞指出的：“技術(shù)邏格斯被轉(zhuǎn)變?yōu)槌掷m(xù)下來的奴役的邏格斯。技術(shù)的解放力量——事物的工具化——成為解放的桎梏；這就是人的工具化?！雹赱美]赫伯特·馬爾庫塞：《單面人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，左曉斯等譯，長沙：湖南人民出版社，1988年，第136頁。技術(shù)理性的膨脹凌越了審美文化的同時(shí)，人也再次失去自由。

二、由真實(shí)到虛擬

電子傳媒技術(shù)不僅占據(jù)審美文化的主導(dǎo)，人們無限迷戀技術(shù)、崇拜技術(shù)，而且由于它突出表現(xiàn)為一種視覺技術(shù)、圖像技術(shù)、虛擬技術(shù)，因而對傳統(tǒng)的真實(shí)觀產(chǎn)生了極大的沖擊，并進(jìn)而影響和改變著人們的思維方式。

（一）對真實(shí)的凌越

當(dāng)今，由電影、電視、巨幅電子廣告牌、互聯(lián)網(wǎng)、多媒體等營構(gòu)成的影像已完美地融入現(xiàn)實(shí)世界中，成為人們?nèi)粘Ｉ钪械闹匾糠帧５つ釥枴へ悹栃Q，在當(dāng)代社會，一種全新的文化——視覺文化已經(jīng)來臨，“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾?！雹踇美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，北京：三聯(lián)書店，1989年，第154頁。傳統(tǒng)時(shí)代的文字媒介以其對現(xiàn)實(shí)世界的抽象構(gòu)成著對世界的理性把握，這意味著人們需要思維的再次轉(zhuǎn)換才能獲得對世界的認(rèn)知。當(dāng)代的電子影像則直接取消了與世界的距離，青翠欲滴的樹葉，奔跑嘶鳴的野馬，荒無人煙的沙漠，鱗次櫛比的高樓，無一不真實(shí)地呈現(xiàn)在我們的面前。人們信賴眼前的影像，通過影像了解世界，電子影像技術(shù)似乎正在分毫不差地復(fù)制著我們的現(xiàn)實(shí)。

然而，問題并非如此簡單。面對一面鏡子，人們可以說鏡中的事物就是對現(xiàn)實(shí)事物的忠實(shí)反映。拉康的著名理論“鏡像階段”指出，人類在幼小的時(shí)候首先通過鏡子中的身影來獲得對自身形象的完整認(rèn)知。鏡子沒有編輯功能，它“是其所是”，完整而真實(shí)地再現(xiàn)事物。鏡子如此客觀、逼真，所以眾多藝術(shù)家、理論家紛紛以鏡子為喻，要求藝術(shù)應(yīng)有的真實(shí)性。文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇的名言就是：“畫家的心應(yīng)該像一面鏡子，永遠(yuǎn)把它所反映事物的色彩攝進(jìn)來，前面擺著多少事物，就攝取多少形象?！雹傥轶桓?、胡經(jīng)之主編：《西方文藝?yán)碚撁x編》上卷，北京：北京大學(xué)出版社，1985年，第161頁。與鏡子相比，電子傳媒技術(shù)所營造的影像很難說就是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)。事實(shí)上，當(dāng)人們的想象力越來越不拘于現(xiàn)實(shí)，越來越?jīng)]有邊界時(shí)，影像已經(jīng)在悄然改變它對真實(shí)亦步亦趨的反映。

在早期電影那里，電影還是被定位為“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”或“存在的證明”，也就是說，電影仍被視為對現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄，像照相一樣是筑基于真實(shí)之上的。然而隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，人們可以看到《阿甘正傳》中的阿甘跨越時(shí)空與肯尼迪總統(tǒng)握手；億萬年前就已經(jīng)滅絕的恐龍又在《侏羅紀(jì)公園》中重現(xiàn)；瑪麗蓮·夢露也復(fù)活如初，在銀屏上重新出演新片。電子影像為人們呈現(xiàn)的一切已大大溢出了現(xiàn)實(shí)的邊界——盡管它看起來是如此的“真實(shí)”，甚至比真實(shí)還要生動(dòng)逼真。在現(xiàn)實(shí)生活中沒有誰見過外星人，然而銀幕上栩栩如生的外星人卻使人們“認(rèn)識”了外星人。電子影像的意義因而不僅僅是像鏡子那樣逼真地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，更是在制造現(xiàn)實(shí)、生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)，真實(shí)和虛擬的界線越來越模糊不清。這意味著電子影像已具有獨(dú)立的邏輯，它不同于真實(shí)，而是一種依靠模擬（虛擬）制造出來的超真實(shí)，或者如法國學(xué)者波德里亞所說，是一種“類像”（simulacrum）——不是復(fù)制原本，而是自我復(fù)制的形象。今天的現(xiàn)實(shí)實(shí)際上正在被這種“類像”所擠占、替代，“今天，整個(gè)系統(tǒng)在不確定性中搖擺，現(xiàn)實(shí)的一切均已被符號的超現(xiàn)實(shí)性和模擬的超現(xiàn)實(shí)性所吸納了。如今，控制著社會生活的不是現(xiàn)實(shí)原則，而是模擬原則?！雹贛ark Poster, ed., Jean Baudrillard: Selected Writings.Stanford: Stanford University Press, 1988, p.120.

這些模擬性的或者說虛擬性的形象已成為生活的主導(dǎo)秩序，成為人們的日常經(jīng)驗(yàn)。人們依據(jù)這些形象來判斷現(xiàn)實(shí)，衡量現(xiàn)實(shí)，這恰恰形成了真實(shí)與虛擬的價(jià)值顛倒。在美國有一種帶有互動(dòng)成分的8分鐘的錄像帶，名叫“視像娃娃”。包裝盒里有出生證書和健康證書。視像娃娃會對一些句子做出反應(yīng)，如“吃布丁”，“沖媽媽笑笑”。8分鐘過去，你可以唱支曲兒讓他睡覺。包裝上面寫著：“實(shí)實(shí)在在地當(dāng)一回父母而無需真的操心！你喜歡孩子，可又沒有時(shí)間照料他們是嗎？抱走‘視像娃娃’！”③[德]沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海：上海譯文出版社，2002年，第252頁。虛擬的、逼真的形象被視為了現(xiàn)實(shí)的直截了當(dāng)?shù)奶娲?。相對于現(xiàn)實(shí)中有哭有鬧的娃娃，人們更滿意于虛擬的電子影像——電子娃娃既不需要人們付出過多的精力來關(guān)心、照料，又能夠使人得到心理的滿足。真實(shí)的娃娃與虛擬的娃娃的價(jià)值不知不覺中被置換，虛擬的邏輯凌駕于真實(shí)的邏輯之上。在當(dāng)代，人們生活中這種虛擬的電子影像比比皆是，最常見的比如電視。電視把世界景象投射到人們的居室，人們通過電視影像實(shí)現(xiàn)對世界的認(rèn)知，電子影像技術(shù)使得現(xiàn)實(shí)與形象之間不再存在距離，最終形象取代了現(xiàn)實(shí)。

大量的影像符號密集地插入到人們的生活中，成為觸目可見的“真實(shí)”。蜂擁而至的電影、電視和廣告上的影像，如同被魔法般喚起的眾多鬼魂，打破了虛假和現(xiàn)實(shí)之間的區(qū)別。隨著電腦技術(shù)的發(fā)展，人們更可以毫無痕跡地穿梭于虛擬世界和現(xiàn)實(shí)世界之中。這種轉(zhuǎn)換如此地輕易，只要借助頭盔顯示器和數(shù)據(jù)手套，人們就可以進(jìn)入到虛擬的景觀中，端起完全不存在的茶杯喝茶，并品咂茶葉留在口中的余香。當(dāng)然，人們也可以在月球的表面隨意閑逛，或者進(jìn)入海底世界進(jìn)行一番新奇的游歷。這里的一切都是那么真實(shí)，人們可以聽到自己的呼吸，感受到手邊東西的硬度、溫度。當(dāng)一切都像在現(xiàn)實(shí)中一樣，甚至比現(xiàn)實(shí)更有趣、更能給人帶來快樂和滿足時(shí)，人們還有必要堅(jiān)守物理空間中的“真實(shí)”嗎？事實(shí)上，已經(jīng)有人提出：“相信就是存在”——“真實(shí)的存在是因?yàn)槲覀儭嘈拧浯嬖凇！雹俳鹬幹骸短摂M生存》，天津：天津人民出版社，1997年，第255-257頁。一些“網(wǎng)蟲”的表現(xiàn)顯然正在印證著這一點(diǎn)，他們在網(wǎng)上的虛擬世界中徹夜遨游，活躍異常，那才是他們相信的“真實(shí)的”世界；而一回到現(xiàn)實(shí)世界，卻對一切顯得冷漠、無動(dòng)于衷甚至不適。人造的影像符號的世界取代了現(xiàn)實(shí)的世界，虛擬的邏輯凌越了真實(shí)的邏輯，人們的真實(shí)觀正在發(fā)生巨大的改變。

然而，影像符號構(gòu)成的世界畢竟不是現(xiàn)實(shí)的世界，即使虛擬技術(shù)再發(fā)達(dá)，坐在電腦前進(jìn)行的“日光浴”也不能像海灘上的日光浴那樣給人們帶來古銅色的肌膚和健康的體魄。人們“暢游”了世界各地的名山大川，但始終不會真正體會到旅行的艱辛和快樂，呼吸到居室以外的雪域高原的清冽的空氣，聆聽到宜人的湖畔叢林中鳥兒歡快的鳴叫。人們所做的，只是手握遙控器或者鼠標(biāo)，呆坐在這些人工影像符號構(gòu)成的世界中。真切的現(xiàn)實(shí)從人們的生活中抽身而去，在種種人為的視覺景觀中，人通向現(xiàn)實(shí)、通向自然的途徑被阻斷了，虛擬的影像成為人們的“現(xiàn)實(shí)”“自然”。對此，波德里亞的思考無疑是深刻的：“問題不再是真實(shí)的虛假再現(xiàn)（意識形態(tài)），而是遮蔽了真實(shí)因而不再真實(shí)這一事實(shí)，所以這是一個(gè)挽救現(xiàn)實(shí)原則的問題。”②Mark Poster, ed., Jean Baudrillard: Selected Writings.Stanford: Stanford University Press, 1988, p.172.

（二）對傳統(tǒng)思維方式的顛覆

電子影像符號構(gòu)成的虛擬世界不僅意味著對真實(shí)的凌越、遮蔽和篡居，更對人們的思維方式產(chǎn)生了重大影響。首先，傳統(tǒng)的審美文化是“靜”的文化，文字著作以及繪畫作品的穩(wěn)定性容許人們一再持有，并反復(fù)閱讀、欣賞。人們意識到眼前只不過是一件藝術(shù)作品，而不就是現(xiàn)實(shí)，從而與對象保持了一種距離。這種異于對象的距離使得理性反思和審美靜觀成為可能。而電子傳媒審美文化則完全是一種“動(dòng)”的文化。高速的、一往無前的電子影像流攜載著大量的信息，時(shí)刻不停地向前涌去，人們無暇對它進(jìn)行思考。本雅明曾把電子傳媒審美文化如電影給人帶來的這種新的體驗(yàn)稱為“驚顫”。他指出：“幕布上的形象會活動(dòng)……觀賞者很難對電影畫面進(jìn)行思索，當(dāng)他意欲進(jìn)行這種思索時(shí)，銀幕畫面就已變掉了。電影銀幕的畫面既不能像一幅畫那樣，也不能像有些現(xiàn)實(shí)事物那樣被固定住。觀照這些畫面的人所要進(jìn)行的聯(lián)想活動(dòng)立即被這些畫面的變動(dòng)打亂了，基于此，就產(chǎn)生了電影的驚顫效果?！雹踇德]瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，北京：中國城市出版社，2002年，第61頁。

由傳統(tǒng)的“靜觀”向電子傳媒時(shí)代“驚顫”的轉(zhuǎn)變，反映出電子傳媒技術(shù)帶來的速度上的極大變化。這種速度不同于日常生活中的真實(shí)的速度，而是影像自身邏輯所決定的速度，或者用法國思想家魏瑞里奧的話說，是一種虛擬的速度。它強(qiáng)迫人們服從于它的頻率，從一幀圖像轉(zhuǎn)到另一幀圖像，不留片刻自主的時(shí)間和駐足思考的可能。人們同電子影像之間的距離消失，人們震驚于這個(gè)迎面撲來的明晃晃的極度逼真的世界，它以迅雷不及掩耳之勢解除人們思想的防線。人們坐在座位上，目不轉(zhuǎn)睛地盯著眼前的熒屏，任由影像流把自己挾裹進(jìn)這個(gè)虛擬的空間中?，F(xiàn)實(shí)生活中的一切都退隱了，理智和意識讓位于對影像的忘我觀看。德國媒介理論家赫爾撒·史特姆在對電視的研究中發(fā)現(xiàn)：“當(dāng)收看電視的人面對著快速變化的圖象和速度被加快的姿勢與動(dòng)作時(shí)，他簡直是被逼著從一幅圖象換到另一幅圖象。這不斷地需要新的、意外的適應(yīng)可察覺到的刺激。結(jié)果，看電視的人不再能夠保持良好的狀態(tài)，在內(nèi)心里也停止標(biāo)識?！措娨暤娜顺蔀橐环N外部力量的犧牲品，成為快速的視聽節(jié)目編排的受害者?！雹躘加]德克霍夫：《文化肌膚：真實(shí)社會的電子克隆》，汪冰譯，保定：河北大學(xué)出版社，1998年，第13頁。傳統(tǒng)審美文化欣賞所需要的主動(dòng)性、反思性不再可能保持，電子影像技術(shù)使人們陷入被動(dòng)接受的狀態(tài)。

其次，對傳統(tǒng)審美文化來說，意義的追尋始終是一個(gè)永恒的主題。早在南朝梁代劉勰就已提出“道沿圣以垂文，圣因文而明道。”后經(jīng)唐、宋文人尤其是韓愈的大力推動(dòng)，形成了影響深遠(yuǎn)的“文以載道”說，它強(qiáng)調(diào)的正是文學(xué)藝術(shù)審美文化應(yīng)擔(dān)負(fù)的意義。而形象相對于意義來說，只是一種途徑、手段，故可以“得意忘象”。魏晉時(shí)的王弼在《周易略例·明象》中寫道：“意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象?！闭Z言文字是構(gòu)成形象的條件，而形象則是構(gòu)成意義的條件。由言到象再到意是一種層遞性的關(guān)系，最終的目的就是意義。

然而，電子傳媒時(shí)代的審美文化反轉(zhuǎn)了這種關(guān)系。意義的思考不再是首要的問題，“不要去想，而是要去看”，甚至“反對解釋”?！懊孛苤瘛薄跋⒅瘛焙諣柲挂呀?jīng)逝去，審美文化作品的閱讀和觀看不是要去追尋隱藏在背后的東西，不是去挖掘深度，而只是去體驗(yàn)，刺激性就是目的。這樣，必然由對意義的追尋發(fā)展到對“象”的崇拜，由理性的沉思發(fā)展到感性的沖動(dòng)。丹尼爾·貝爾指出，當(dāng)代社會傾向的性質(zhì)就是渴望行動(dòng)（與觀照相反）、追求新奇、貪圖轟動(dòng)。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于視覺性的藝術(shù)。①[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，北京：三聯(lián)書店，1989年，第154頁。視覺的、圖像的東西比語詞的東西顯然更能直接帶來感官的滿足。相較于語詞，圖像是反理性的，它使觀者沉浸其中，而不是與對象之間保持著審美的距離。也就是說，注重“象”的美學(xué)是一種欲望的美學(xué)，意味著直觀感受和即時(shí)體驗(yàn)。為了造成更強(qiáng)烈的視覺沖擊力和震撼力，電子傳媒技術(shù)往往致力于營造出比真實(shí)更“真實(shí)”的影像奇觀。世界電影史上最賣座的影片《泰坦尼克號》驚心動(dòng)魄的沉船場面，至今仍為經(jīng)典：巨大的船身開始斷裂并最終折成了兩截，甲板上的人和物體不停地翻滾下落，墜入大海。船頭和船尾分別緩緩扎入海底，人們在冰冷的海水中呼號、掙扎，最終被無情地吞噬。在電子影像為人們構(gòu)造的虛擬的空間中，現(xiàn)實(shí)原則被置換，人們震撼于眼前的影像，沉浸在無邊的感官體驗(yàn)中。

三、技術(shù)守位之“思”

技術(shù)在電子傳媒時(shí)代已無可爭議地成為審美文化的主導(dǎo)性力量，技術(shù)手段、技術(shù)材料、技術(shù)形式已由外圍進(jìn)入到審美文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。技術(shù)與審美文化我中有你，你中有我，形成文化的媒介化，或者說媒介的文化化。隨著技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，這種情況愈演愈烈。

不可否認(rèn)，技術(shù)對審美文化的發(fā)展有積極的促進(jìn)作用。歸根結(jié)底，“藝術(shù)作為審美體驗(yàn)的一種結(jié)構(gòu)性活動(dòng)，總是同人的活動(dòng)及其技術(shù)聯(lián)系在一起的?！雹赱法]杜夫海納等：《當(dāng)代藝術(shù)科學(xué)主潮》，劉應(yīng)爭譯，合肥：安徽文藝出版社，1991年，第118頁。電子傳媒技術(shù)的發(fā)展，使大規(guī)模的復(fù)制成為可能，它消解了傳統(tǒng)審美文化的獨(dú)特光暈，超越時(shí)間和空間，實(shí)現(xiàn)了大范圍、遠(yuǎn)距離的文化傳播，這是一次巨大的文化進(jìn)步。聲、光、電、色彩技術(shù)的運(yùn)用極大地增加了審美文化的魅力和影響力，使審美文化廣泛流行，并走向日常生活。與傳統(tǒng)時(shí)代的審美文化相比，當(dāng)今審美文化的互動(dòng)性也是其深受喜愛的重要原因。比如電子游戲中的角色扮演，既增加了逼真的游戲體驗(yàn)，又實(shí)現(xiàn)了無數(shù)人心中的大俠夢、英雄夢。這一切都離不開技術(shù)的支持。

然而，技術(shù)如同“潘多拉魔盒”，一旦打開，很多不可控的因素就顯現(xiàn)出來。審美文化的發(fā)展有其自律性，技術(shù)需服務(wù)于審美文化。而在當(dāng)今時(shí)代，技術(shù)理性凌越了審美文化的表現(xiàn)理性，審美文化出現(xiàn)合法性危機(jī)。一方面審美文化繁榮發(fā)達(dá)，另一方面又極其空洞蒼白，一味追求感官刺激、快適，而剝落了審美文化應(yīng)有的深度和意義。

顯而易見，退回到傳統(tǒng)的審美文化是不可能的，也是不可想象的。我們所能做的，是平衡技術(shù)理性與審美文化表現(xiàn)理性。這意味著，技術(shù)在審美文化領(lǐng)域的發(fā)展應(yīng)該“守位”。技術(shù)對審美文化的介入是必然的，也是必要的，但在這一過程中，必須堅(jiān)持審美文化的表現(xiàn)理性，堅(jiān)持人自身的主體性。正如卡爾·雅斯貝斯指出的，“抨擊技術(shù)化并無益處。我們需要的是超越它……我們應(yīng)該把我們對于不可機(jī)器化的事物的意識提高到準(zhǔn)確可靠的程度。將技術(shù)世界絕對化就將毀滅個(gè)體自我?！雹賉德]卡爾·雅斯貝斯：《時(shí)代的精神狀況》，王德峰譯，上海：上海譯文出版社，1997年，第173頁。在審美文化領(lǐng)域，過度地放任技術(shù)、追逐技術(shù)只能導(dǎo)致審美文化的凋落，技術(shù)的發(fā)展應(yīng)當(dāng)守位，在技術(shù)與審美文化的有機(jī)結(jié)合中，實(shí)現(xiàn)審美文化的內(nèi)在價(jià)值。在這一過程中，海德格爾的提醒無疑是有益的：“在我們這個(gè)激發(fā)思的時(shí)代，最激發(fā)思的東西出現(xiàn)了：我們尚未思。”②孫周興選編：《海德格爾選集》，上海：上海三聯(lián)書店，1996年，第1210頁。在我們看來，在對待技術(shù)與審美文化的關(guān)系上，我們必須時(shí)時(shí)而“思”，通過“沉思之思”保持對待技術(shù)的理性精神。一方面認(rèn)識到媒介技術(shù)給人們的生活及審美活動(dòng)帶來的自由，同時(shí)又必須清醒地意識到技術(shù)可能給人帶來的“自我截除”?！八肌蓖瑫r(shí)看管著技術(shù)和審美文化，并最終守護(hù)著人的自由。