論孫頻歷史書(shū)寫(xiě)的敘事調(diào)整
——以《以鳥(niǎo)獸之名》等為考察中心

楊有楠

（聊城大學(xué) 文學(xué)院，山東 聊城 252059；山東省廣播電視局博士后科研工作站，山東 濟(jì)南 250000）

相比于從“新概念”作文大賽走出來(lái)的郭敬明、韓寒、張悅?cè)坏?0后作家，1983年出生的孫頻確實(shí)如一些論者所言不具有典型的代際特征，她的小說(shuō)一開(kāi)始便執(zhí)著于鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)、人性探微、苦難敘事，乃至生存反思，風(fēng)格“質(zhì)樸而深蘊(yùn)，堅(jiān)硬而沉著”①徐勇：《城市的邊緣人與游蕩者——讀孫頻的三部中篇》，《名作欣賞》2014年第11期，第81-84頁(yè)。。但細(xì)查文本可見(jiàn)，孫頻早期的一些小說(shuō)不但同樣傾向于表現(xiàn)成長(zhǎng)中的青春之痛，沉溺于內(nèi)心體驗(yàn)的自我言說(shuō)，其極端、孤崛、怪誕、殘酷、“往狠了寫(xiě)”的敘事風(fēng)格與典型的80后小說(shuō)也有不少相通之處。不過(guò)，孫頻并沒(méi)有將自己困囿于這個(gè)封閉甬道，反而不斷尋求變法。從《我看過(guò)草葉葳蕤》《松林夜宴圖》等作品開(kāi)始，到近期的《我們騎鯨而去》《以鳥(niǎo)獸之名》等，孫頻都在持續(xù)且自覺(jué)地調(diào)整更新著自己的創(chuàng)作②在與何平、項(xiàng)靜的對(duì)談中，孫頻說(shuō)到：“我的小說(shuō)從2016年開(kāi)始發(fā)生了一些變化，確實(shí)如此。因?yàn)閷?duì)早期寫(xiě)作的那些題材、素材，我已經(jīng)沒(méi)有寫(xiě)它的動(dòng)力了?！保ê纹健㈨?xiàng)靜、孫頻：《時(shí)光洪流中，我們?nèi)绾悟T鯨而去》，《文藝報(bào)》2020年11月2日，第2版。），其小說(shuō)創(chuàng)作日漸呈現(xiàn)出大不相同的氣象。這種大不相同的氣象首先來(lái)自于孫頻對(duì)歷史的探訪與書(shū)寫(xiě)，頻繁出場(chǎng)的第一人稱敘事者“我”總是意圖將讀者引向歷史縱深處，小說(shuō)也由此呈現(xiàn)出更為廣博的敘事空間和更為宏闊的格局。但區(qū)別于大多數(shù)歷史書(shū)寫(xiě)的冗長(zhǎng)與滯重，孫頻探尋歷史的腳步是輕盈的，是帶著從容與詩(shī)意的。這在孫頻近期發(fā)表的《以鳥(niǎo)獸之名》《騎白馬者》《天物墟》《我們騎鯨而去》等中篇小說(shuō)中表現(xiàn)得尤為明顯。

一、向歷史縱深處走去

對(duì)歷史的疏離和回避，一直都是80后作家備受詬病的寫(xiě)作癥候之一。批評(píng)家們普遍認(rèn)為，歷史感的欠缺往往使他們的文本顯得懸浮、空洞、蒼白，精致有余而力度不足。由此，重建個(gè)人寫(xiě)作與歷史的關(guān)系，以文字打撈、重塑或崢嶸、或坎坷的“昨日的故事”就成了80后作家探索轉(zhuǎn)型之路的重要路徑。比如，張悅?cè)灰庥浴独O》向青春書(shū)寫(xiě)告別，雙雪濤以《平原上的摩西》宣告《翅鬼》時(shí)期的徹底終結(jié)，李靜睿搜集資料、翻閱史書(shū)后推出了“厚”“重”的《慎余堂》。雖然創(chuàng)作初期的孫頻并不像張悅?cè)粋兡菢泳朽笥谧晕业男退?，癡迷于青春絮語(yǔ)的反復(fù)言說(shuō)和都市幻夢(mèng)的狂熱編織，但彼時(shí)的孫頻其實(shí)同樣更傾向于在相對(duì)自足、封閉的空間中咀嚼私人，尤其是女人的疼痛與悲歡，異質(zhì)的人物場(chǎng)景、粗糲生猛的語(yǔ)言表達(dá)等也并不能完全抹掉孫頻小說(shuō)的“青春氣質(zhì)”?！巴锤腥壳保ā短邸贰尔}》《裂》）意圖觀照的是世間最渺小、最卑微的個(gè)人，盡管孫頻直陳十年來(lái)自己已逐漸意識(shí)到“所有的人都是時(shí)代里的人，每一個(gè)人都有他的時(shí)代性，而追究時(shí)代性，就不能沒(méi)有歷史感，因?yàn)檎菤v史才造就了時(shí)代”①孫頻：《后記 萬(wàn)物皆有裂縫，那是光得以照進(jìn)來(lái)的地方》，《裂》，北京：北京聯(lián)合出版社，2018年，第258頁(yè)。，但當(dāng)她試圖把人物和時(shí)代相結(jié)合時(shí)，人物（主要是女人）其實(shí)都沒(méi)有走出個(gè)人空間，落實(shí)到故事層面，我們看到的往往只是模糊的歷史幕布上重復(fù)性的欲望張揚(yáng)和苦難的反復(fù)排演。這無(wú)疑構(gòu)成了孫頻早期小說(shuō)的辨識(shí)度，然而一旦極具沖擊力的場(chǎng)景在孫頻的小說(shuō)中變成尋常風(fēng)景，作者又無(wú)法或無(wú)意提供更具真實(shí)感的歷史細(xì)節(jié)作為支撐，我們不但會(huì)慢慢失去進(jìn)入故事的興致，而且也難免開(kāi)始質(zhì)疑這些偏執(zhí)、極端、卑微之人的生命邏輯和真實(shí)的時(shí)空坐標(biāo)。

在之后發(fā)表的《我看過(guò)草葉葳蕤》（2016）、《松林夜宴圖》（2017）、《鮫在水中央》（2019）等作品中，孫頻的創(chuàng)作開(kāi)始走出個(gè)體的封閉空間，向時(shí)代敞開(kāi)，與時(shí)代對(duì)話。她越來(lái)越有意標(biāo)注、放大諸多時(shí)間節(jié)點(diǎn)，以此凸顯歷史（包括正在發(fā)生的歷史）對(duì)人的型塑乃至圍困。于是我們看到，歷史的大小波瀾都在李天星的身上留下了轍跡，不但左右著他的生命走向，更讓他分享著孤獨(dú)、虛空、焦灼的時(shí)代病，繼而李天星墮入到一場(chǎng)場(chǎng)旨在療愈時(shí)代病的情欲游戲之中，最終卻只能失敗地退回原點(diǎn)。（《我看過(guò)草葉葳蕤》）“不在場(chǎng)”的歷史不但沒(méi)有死于昨日，反而與“在場(chǎng)”的歷史構(gòu)成了鮮明的鏡像關(guān)系，當(dāng)李佳音“看到羅梵已經(jīng)開(kāi)始走進(jìn)外公的畫(huà)里了，他正在變成畫(huà)里的第四個(gè)長(zhǎng)發(fā)白衣人”②孫頻：《松林夜宴圖》，《北京文學(xué)》（中篇小說(shuō)月報(bào)）2017年第10期，第5-45頁(yè)。，我們清晰地感知到歷史魅影悄然復(fù)現(xiàn)：藝術(shù)終究不過(guò)是幻夢(mèng)一場(chǎng)，唯有“饑餓”的生存困境乃是實(shí)有。而背負(fù)著巨大集體創(chuàng)傷的李佳音仿佛永遠(yuǎn)被鎖在了一九九五年七月二日的那個(gè)雨夜，“不知在那里等待著什么”。（《松林夜宴圖》）或許是為了補(bǔ)足早期作品中欠缺的歷史感，這里的歷史儼然成了遮天蔽日的大網(wǎng)，人在這網(wǎng)中奔突、疾走，結(jié)果卻不過(guò)是陷得更深，纏得更死，最終淪為人質(zhì)。但孫頻的寫(xiě)作并沒(méi)有止步于此。在發(fā)表于2020年的《我們騎鯨而去》中，孫頻繼續(xù)溯歷史之河而上，甚至回到了歷史之前，此后，孫頻又發(fā)表了《以鳥(niǎo)獸之名》《騎白馬者》《天物墟》等一系列作品，它們提醒我們注意孫頻歷史書(shū)寫(xiě)的“變”與“不變”。

應(yīng)該說(shuō)，呈現(xiàn)歷史變革及其與個(gè)人命運(yùn)的緊密關(guān)聯(lián)依然在這些作品中占據(jù)著相當(dāng)?shù)钠??！兑曾B(niǎo)獸之名》中，原本生活在陽(yáng)關(guān)山上的山民因文谷河水庫(kù)的修建被迫遷徙到縣城的大足底小區(qū)繼而生生地被推上了城市化的進(jìn)程，生存空間的猝然變化使許多人，尤其是老人成為了時(shí)代中孤獨(dú)的局外人，也迅速地誘騙游小虎一樣的年輕人掉進(jìn)欲望的淵藪。《天物墟》中，父親和劉永鈞都因時(shí)代的迅速轉(zhuǎn)變而成為棄民，而承載、見(jiàn)證著厚重歷史的文物在快速物質(zhì)化的時(shí)代成為鬼市上待價(jià)而沽的商品，人們?yōu)榱怂鼭撊肷畈豢蓽y(cè)的湖底，踏入垃圾場(chǎng)般的廢墟，甚至研究出諸多仿制贗品的絕技，最終迷失了自我。《我們騎鯨而去》中的“我”在現(xiàn)代文明中飽受各種權(quán)力之苦，人情之累。這些作品所關(guān)切的都是社會(huì)現(xiàn)代化這一當(dāng)代中國(guó)至關(guān)重要的歷史進(jìn)程，而孫頻所聚焦的仍是這一宏大歷史變革中的微小個(gè)體，借由對(duì)其生存境況和精神裂變的透視反思現(xiàn)代性。

但是，相比于重復(fù)探討、反復(fù)證明歷史對(duì)人的圍困，孫頻此時(shí)更感興趣的或是“向那些古老的、蠻荒的、寂靜的地方去尋找、去寫(xiě)作”，“試圖與那些最古老的東西”，“與最古老的時(shí)間痕跡發(fā)生一些連接，在這個(gè)過(guò)程中，看能不能找到關(guān)于人的新的發(fā)現(xiàn)”①孫頻：《你必得習(xí)慣孤獨(dú)》，https://mp.weixin.qq.com/s/v6MAAyUcmSoTZ48y2bGG9g。。由此，孫頻的近作普遍表現(xiàn)出擺脫圍困逃往飛地的傾向，比如《我們騎鯨而去》里那個(gè)廢棄島嶼，比如小說(shuō)集《以鳥(niǎo)獸之名》里的陽(yáng)關(guān)山，大有再造一個(gè)桃花源的架勢(shì)。但是，孫頻很快就宣告了這一欲念的破產(chǎn)，“就算沒(méi)有水庫(kù)，山民們也會(huì)慢慢都遷移到山下去的，為了孩子們的教育，也為了生活得更方便些。再過(guò)幾年，這些山村可能慢慢就空了，慢慢地就被森林化掉了”②孫頻：《以鳥(niǎo)獸之名》，北京：人民文學(xué)出版社，2020年，第91頁(yè)。。社會(huì)現(xiàn)代化是必然的、不可逆轉(zhuǎn)的，即便是退回到時(shí)間的起點(diǎn)，在僅有三個(gè)人的孤島上，王文蘭、老周和“我”之間仍然會(huì)有權(quán)力爭(zhēng)奪，會(huì)有勾心斗角，還是會(huì)“從頭開(kāi)始”重建現(xiàn)代交際生活。（《我們騎鯨而去》）更何況，古老、寂靜的陽(yáng)關(guān)山從不是芳草凄美、怡然自樂(lè)之所在，那些隱藏在大山褶皺里的秘密無(wú)一不揭批著桃花源的虛妄：《騎白馬者》中，自詡自由快活、自力更生的田中柱只不過(guò)是自欺欺人，靠老婆拉偏套才勉強(qiáng)維持著生活；《以鳥(niǎo)獸之名》中，游小龍的媽媽被拐賣到大山里給兄弟倆做老婆，兩次外逃都被山民捉了回去，最后放棄說(shuō)話的權(quán)力成為“啞巴”……即是說(shuō)，退回過(guò)去非但阻擋不了現(xiàn)代的馳入，那個(gè)古老的“情感共同體”內(nèi)部本就遍布著孤獨(dú)、苦難、黑暗，乃至罪惡，所謂詩(shī)意與美好只存在于想象之中。由此，孫頻直指出以退回前現(xiàn)代的方式療愈現(xiàn)代病的無(wú)望與無(wú)力，也在某種程度上顛覆了以往的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)。

然而這場(chǎng)“逆行的”“往回走的”寫(xiě)作并沒(méi)有就此終結(jié)，亦或說(shuō)其書(shū)寫(xiě)旨?xì)w本就不是要為現(xiàn)代社會(huì)的痼疾開(kāi)出有效藥方，其真正要探問(wèn)的是，在這不可逆轉(zhuǎn)的歷史洪流中，人應(yīng)該如何存在的問(wèn)題，亦或說(shuō)人有無(wú)作為自我存在的可能。《天物墟》里的老元是個(gè)終身守護(hù)山林的文物研究者，即使是在物欲文明駛?cè)氪鸥G之后，老元依然將堅(jiān)守著個(gè)人的精神陣地，在與承載著歷史文化的文物對(duì)話，在對(duì)民族記憶的書(shū)寫(xiě)中踐行個(gè)人生命理想?！厄T白馬者》里，出走城市又歸鄉(xiāng)的田利生傾其所有也要在北方的深山里構(gòu)筑起一座折疊著江南、世界、人與動(dòng)物的超時(shí)空的聽(tīng)泉山莊，借此幫助山民分享現(xiàn)代化的碩果，盡管它不合時(shí)宜，甚至是滑稽的，最后留給山民的是廢墟、困厄的處境以及無(wú)盡的怨恨，但其折射出來(lái)的恰是一個(gè)固執(zhí)的理想主義者的自我追求?！段覀凃T鯨而去》里，敏感恐懼的導(dǎo)演老周在孤島上以“世界劇場(chǎng)”為陣地對(duì)人性展開(kāi)持續(xù)性的追問(wèn)，而當(dāng)寒潮來(lái)臨老周堅(jiān)持不吃不喝并最終以“騎鯨”而去的方式堅(jiān)守“節(jié)花自如”的個(gè)人理想?！兑曾B(niǎo)獸之名》中游小龍是出身蠻荒的山民，又是下了山的知識(shí)分子，兩種身份的齟齬使他永久地陷入到“我是誰(shuí)”的困惑以及何為理想人格的自我追問(wèn)與實(shí)踐中。他向往城市文明，努力“想從最貧賤的根子上長(zhǎng)出一個(gè)高貴的人”，為了掩蓋自己的山民身份，堅(jiān)持說(shuō)普通話，即便是在家里也注重著重的整潔，時(shí)刻提醒自己慎獨(dú)，以極為嚴(yán)苛的道德標(biāo)準(zhǔn)要求自己。但是當(dāng)他慢慢獲得了所謂的現(xiàn)代身份，才發(fā)現(xiàn)真正帶給他安全感的還是山林間的花蟲(chóng)草木、飛禽走獸，于是他以為陽(yáng)關(guān)山寫(xiě)風(fēng)物志的方式實(shí)現(xiàn)短暫的精神還鄉(xiāng)。更重要的是，盡管游小龍極為渴望將山民的故事道與外人，但其代價(jià)是被視為故鄉(xiāng)的“告密者”“漢奸”繼而被鄉(xiāng)民放逐，徹底無(wú)家可歸，即是說(shuō)，只有當(dāng)且僅當(dāng)游小龍書(shū)寫(xiě)記憶中的鳥(niǎo)獸草木時(shí)，游小龍才作為真正的自我存在，而拒絕將風(fēng)物志交付給市場(chǎng)則是其堅(jiān)守自我的決絕姿態(tài)。由此，我們發(fā)現(xiàn)孫頻真正聚焦的其實(shí)是統(tǒng)一性時(shí)代中的幾位“氣質(zhì)迥異者”，借由對(duì)其生命經(jīng)歷的觀照，討論復(fù)雜的歷史時(shí)間中人的存在這一根本性問(wèn)題。

總的來(lái)說(shuō)，孫頻的歷史書(shū)寫(xiě)經(jīng)歷了這樣幾個(gè)階段的變化：從在歷史事實(shí)匿名背景下表達(dá)個(gè)人，尤其是女性的自我生存經(jīng)驗(yàn)，到重建個(gè)人與歷史的緊密關(guān)系，凸顯歷史對(duì)人的圍困，再到于復(fù)雜的歷史時(shí)間中思考人的存在問(wèn)題，通過(guò)對(duì)老元等逆社會(huì)趨勢(shì)而上的“大勇者”的觀照，探討人于歷史之中確立自我身份感的可能性。然而，他們或死亡或隱匿或曖昧不明的結(jié)局似乎宣告了理想主義者在時(shí)代洪流面前的必然潰敗。人仿佛無(wú)論如何都難以逃脫世界系統(tǒng)的永恒規(guī)定性，逆向的抵抗最終熔鑄成一個(gè)“蒼涼的姿勢(shì)”。然而，正是這個(gè)“蒼涼的姿勢(shì)”凸顯著人在歷史面前的主體性，或許這才是孫頻的逆行書(shū)寫(xiě)帶給我們的啟示，也是敘述者“我”叩訪歷史所獲得的啟示。

二、“我”：作為叩訪歷史的主體

一個(gè)顯而易見(jiàn)的變化是，孫頻越來(lái)越頻繁地使用第一人稱“我”作為小說(shuō)的敘述者。這自然不是什么新鮮的敘述視角，但當(dāng)作為敘述者兼主人公的“我”集束性地出現(xiàn)在孫頻近期的小說(shuō)創(chuàng)作中，我們不能不注意其所可能隱含的動(dòng)機(jī)與訴求，而“我”的諸多共性更提醒我們這一轉(zhuǎn)變或許是很難用偶然解釋的。

首先，這些“我”仍是孫頻擅長(zhǎng)塑造的時(shí)代的零余者、邊緣人：他們或離婚，或經(jīng)歷喪妻之痛，或?yàn)楝F(xiàn)實(shí)放棄理想，最終還是淪為無(wú)業(yè)游民，或在現(xiàn)實(shí)生活中處處碰壁，總之都過(guò)著活無(wú)可活的凋敝人生。繼而，“我”相似的人生處境帶來(lái)了這幾篇小說(shuō)大致相同的敘事起點(diǎn)和敘事脈絡(luò)：從現(xiàn)實(shí)人生軌道上的跌落構(gòu)成了“我”離開(kāi)的理由，帶著或明確或模糊的目的，“我”從現(xiàn)有的生活出走開(kāi)始了一段漫游之旅，并最終完成了某種程度上的自我啟蒙和成長(zhǎng)。孫頻的近作幾乎都以“我”的游歷搭建起小說(shuō)結(jié)構(gòu)，其間歷史不再是一段線性的時(shí)間，而空間化成山村、小區(qū)、度假村、小島、文物等，龐雜的歷史被收納其中，空間由此被賦予了回溯性的時(shí)間景深，敘述者“我”在空間里的游走即是逐漸走入歷史縱深處，叩訪歷史秘密，尋求意義感的過(guò)程?！厄T白馬者》中的聽(tīng)泉山莊即是這樣一個(gè)時(shí)間化的空間，它建立在荒廢的木材廠以及荒蕪的田地之上，這一功能屬性的更迭所隱喻的恰是現(xiàn)代文明對(duì)山村的沖擊與改寫(xiě)。由于資金不足，被寄予致富厚望的聽(tīng)泉山莊只修了一半就停工，“如今，山莊門(mén)口早就已荒草沒(méi)頂，在夜色中看去，似是狐妖鬼怪們住的荒?！雹賹O頻：《騎白馬者》，《以鳥(niǎo)獸之名》，北京：人民文學(xué)出版社，2021年，第108頁(yè)。。透過(guò)這座荒冢，“我”窺見(jiàn)了老井、老井兒子、田中柱夫婦、周龍等時(shí)代“棄民”的生存困境，也省察了山村在城市化進(jìn)程中的命運(yùn)——它以肥沃的土地喂養(yǎng)了城市的肥大，卻無(wú)法分享現(xiàn)代化的甘甜與馨香，最終成為歷史的掉隊(duì)者，成為被遺忘的時(shí)代廢墟。歷史秘密已被偵破，游歷臻于完成，殘酷的歷史真相轟然顯現(xiàn)，然而“我”卻又透過(guò)墳?zāi)拱愕膹U墟看到了“一種奇特的生機(jī)”，看到了逆行者田利生的稚拙理想，它如此魔幻、天真又驕傲。繼而，尋找這個(gè)荒誕的理想主義英雄成為“我”新的游歷動(dòng)力，而當(dāng)尋找化作一場(chǎng)幻夢(mèng)，“我”在明知山莊終將再次荒廢的情況下，用全部的財(cái)產(chǎn)重新修葺聽(tīng)泉山莊?！拔摇彪m然“手心里空無(wú)一物，心中卻萬(wàn)般寧?kù)o柔軟”，因?yàn)椤拔摇苯K于也在這個(gè)疾馳的時(shí)代中活成一個(gè)明知不可也堅(jiān)守自我的理想主義逆行者，完成了一種自我的成全。同樣的，《天物墟》里的“我”在對(duì)古跡文物的觸摸與研究中召回了民族記憶，更在老元的感染下重新審視了自我，獲得了精神上的成長(zhǎng)，完成了與父親乃至與現(xiàn)實(shí)的和解。由此，“我”面向歷史的叩訪既是對(duì)宏大歷史的反思，也是探索走出現(xiàn)實(shí)困境的過(guò)程，實(shí)現(xiàn)自我啟蒙的過(guò)程。李建新、劉永鈞等諸多個(gè)“我”不再像之前的主人公李天星、李佳音那樣是被徹底鎖在歷史之中的人質(zhì)，而是各自實(shí)現(xiàn)了精神上的某種超越。

其次，這些“我”都是男性之“我”。在孫頻早期的小說(shuō)中，女性不只是主人公，也往往是主要和重要的敘述視點(diǎn)，而在孫頻近幾年的小說(shuō)中，女性第三人稱限知視角逐漸趨于隱匿，取而代之的是第一人稱男性視角。在訪談中，孫頻坦陳“這是我有意為之的，因?yàn)槲蚁氚盐易鳛橐粋€(gè)寫(xiě)作者的性別掩藏起來(lái)，讓讀者不要感覺(jué)到這是一個(gè)所謂的‘女性寫(xiě)作’”。②孫頻、羅昕：《孫頻<我們騎鯨而去>：所有逃離皆為歸來(lái)》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_7961995。女性視點(diǎn)無(wú)疑是女性作家的天然優(yōu)勢(shì)，借由對(duì)女性心理的縝密剖析，孫頻勘探并裸呈了相對(duì)真實(shí)的女性生存困境，悲悼了女性命運(yùn)，如《無(wú)相》借于國(guó)琴的視點(diǎn)剖示屈辱處境對(duì)女性的內(nèi)在異化，《祛魅》以李林燕的視點(diǎn)呈現(xiàn)女性在兩性關(guān)系中的隱秘心理等。但與筆下人物共享女性身份也造成了某些遮蔽，“逢用情深處，她便不免為過(guò)度的激憤和悲憫所累，繼而將社會(huì)批判的用心退居到了次要的位置”①吳天舟、金理：《通往天國(guó)的階梯——孫頻論》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2016年第1期，第72-79頁(yè)。，與女性的共情使孫頻迫不及待地想幫女性在黑暗中找到出口，結(jié)果往往是倉(cāng)促且無(wú)奈地訴諸于愛(ài)等形而上的存在，放棄了對(duì)問(wèn)題的持續(xù)思考與探討。而在有意識(shí)地放棄女性視點(diǎn)之后，孫頻的創(chuàng)作確實(shí)不再拘囿于呈現(xiàn)女性的生存境況而將更多元的題材納入觀照視野，其書(shū)寫(xiě)視域也逐步走出自我園地走向時(shí)代和歷史，打開(kāi)了真正開(kāi)闊的時(shí)空。盡管孫頻在《松林夜宴圖》中積極展開(kāi)了與歷史的對(duì)話，也設(shè)置了宏大厚重的時(shí)代背景，但也有學(xué)者認(rèn)為“小說(shuō)的敘事朝向宏大敘事、歷史化經(jīng)驗(yàn)虛晃一槍，然后經(jīng)由‘創(chuàng)傷’的代際傳播急速奔向‘女性’及其身體，完成了一次向女性命運(yùn)、女性創(chuàng)傷的不無(wú)‘奇特’之處和戲劇化的‘重述’”②何同彬：《“人在最饑餓的時(shí)候會(huì)做什么？”——關(guān)于孫頻的<松林夜宴圖>》，《收獲》微信專稿，https://mp.weixin.qq.com/s/q9HJLMPLFmyJ4kqFdKzg4A。。所以，雖然我們并不認(rèn)為開(kāi)闊的、批判的、包容的視域是男性視點(diǎn)的專屬，它的獲得必定要以放棄女性視點(diǎn)為代價(jià)，但是正如孫頻所講的這“畢竟還是一個(gè)男權(quán)世界”③孫頻、羅昕：《孫頻<我們騎鯨而去>：所有逃離皆為歸來(lái)》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_7961995。，如果隱藏寫(xiě)作者的性別可以避免女性寫(xiě)作可能帶來(lái)的爭(zhēng)議，可以幫助作家擺脫性別帶來(lái)的束縛、規(guī)訓(xùn)和不自覺(jué)的偏頗，那也不失為一種有效的敘事策略。而這一反性別的敘述者的有意設(shè)定所折射出的更是孫頻突破個(gè)人書(shū)寫(xiě)限制，尋求創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的勇氣和決心。

最后，這些“我”都和文學(xué)有或多或少的關(guān)涉?！段覀凃T鯨而去》里的“我”曾經(jīng)是個(gè)文學(xué)青年，雖然為了生計(jì)沒(méi)有成為職業(yè)作家，但依然保留著的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣，甚至希冀寫(xiě)出《瓦爾登湖》一般偉大的作品；《以鳥(niǎo)獸之名》里的“我”是出過(guò)幾本書(shū)的作家，現(xiàn)在在寫(xiě)懸疑小說(shuō)；《天物墟》里，“我”小時(shí)候的夢(mèng)想是成為作家……孫頻此前的小說(shuō)中即有不少作家/文學(xué)愛(ài)好者形象，這或許是孫頻本人不自覺(jué)的投射，但當(dāng)他們成為敘述人，就帶來(lái)了別樣的敘事效果。熱耐特認(rèn)為第一人稱敘述者“比‘第三人稱’敘事的敘述者更‘天經(jīng)地義’地有權(quán)以自己的名義講話，原因正在于他就是主人公……沒(méi)有任何理由緘默不語(yǔ)，因?yàn)樗麩o(wú)須對(duì)自己守口如瓶”④[法]熱拉爾?熱奈特：《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》，王文融譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年，第136頁(yè)。，于是文本中隨處可見(jiàn)的就是“我”的“自語(yǔ)”，如“早上的海面過(guò)于平靜，一種無(wú)邊無(wú)際的平靜，看久了多少會(huì)讓人覺(jué)得毛骨悚然，覺(jué)得這才是世界的真正面目，一成不變的藍(lán)色虛無(wú)，日復(fù)一日，幾十萬(wàn)年、幾百萬(wàn)年，幾億年地重復(fù)著。而我們那點(diǎn)幾千年的文明只不過(guò)是時(shí)間的表皮罷了，薄薄一層，隨風(fēng)便可揭掉，其實(shí)根本微不足道?！保ā段覀凃T鯨而去》）“我卻仿佛看到這無(wú)邊的山林里浮出一張人臉來(lái)，這人臉越來(lái)越清晰，發(fā)著光亮，像燈籠一般飄到了我面前?！保ā厄T白馬者》）“我”的感受、喟嘆往往都是以滿是形容詞和比喻等修辭手法的語(yǔ)句呈現(xiàn)的，或許只有當(dāng)“我”的文藝性得以確認(rèn)，如此這般抽象質(zhì)地鮮明、細(xì)致精微又非理性的思考才得以生成，而孫頻小說(shuō)一貫的內(nèi)傾性、抒情性也得以延續(xù)。再比如，“我又想起今天白天見(jiàn)到的游小虎，他明顯正處于隱匿狀態(tài)，會(huì)不會(huì)他就是那個(gè)兇手？”“會(huì)不會(huì)還有一種可能，最后殺害杜迎春的其實(shí)是游小龍，而弟弟打算替哥哥去頂罪？”在《以鳥(niǎo)獸之名》中，“我”的這些猜測(cè)和懷疑不但增強(qiáng)了小說(shuō)的懸疑感，更是將包括游小龍兄弟在內(nèi)的山民的經(jīng)歷和兇殺案兩條故事脈絡(luò)粘合在一起，最終指向了透視歷史、反思現(xiàn)代性的書(shū)寫(xiě)目的，而“我”的懷疑則根源于“我”的身份——“寫(xiě)懸疑小說(shuō)的后遺癥之一就是，看什么都覺(jué)得其中有蹊蹺。”由此，這一身份設(shè)置既合理且有效地推進(jìn)了敘事進(jìn)程，又使作者的聲音以獨(dú)具個(gè)人特色的方式介入文本變得更為熨帖，繼而豐富了小說(shuō)的思想意蘊(yùn)和批判力度。

如前所述，筆者認(rèn)為《我看過(guò)草葉葳蕤》《松林夜宴圖》等以凸顯歷史的永恒規(guī)定性補(bǔ)足早期作品中所欠缺的歷史感的意圖十分顯豁，而第三人稱敘述視角的擇取和不斷被強(qiáng)調(diào)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)一樣都在某種程度上帶給了讀者相對(duì)客觀、可靠的閱讀感受，無(wú)形中強(qiáng)化著讀者對(duì)這一書(shū)寫(xiě)旨?xì)w的認(rèn)同。相對(duì)而言，在第一人稱敘述中，敘述人由全隱身或半隱身式變成現(xiàn)身式的，由此放大的是作為敘述主體的“我”的主觀感知、認(rèn)知、判斷、見(jiàn)解等，相比于講述一個(gè)情節(jié)完整的故事，凸顯主體情緒、審美體驗(yàn)被推上了更重要的位置。我們當(dāng)然不認(rèn)為敘述者“我”即是作者本人，但“敘述者無(wú)非是作者在文本中的心靈投影，或者他故弄玄虛的一種敘事謀略”，“作者與敘述者的關(guān)系，是形與影、甚至道與藝的關(guān)系”①楊義：《中國(guó)敘事學(xué)》，北京：人民出版社，1997年，第200頁(yè)。?；诖斯P者認(rèn)為，如果說(shuō)在《我看過(guò)草葉葳蕤》等作品中，第三人稱敘述的選取更好地佐證了某種歷史理性，那么在近期的小說(shuō)創(chuàng)作中，凸顯個(gè)體對(duì)歷史的凝視，放大身處“這一個(gè)”時(shí)代中的作者的聲音才是其更重要的敘事動(dòng)力。

三、歷史書(shū)寫(xiě)的輕盈化

當(dāng)代小說(shuō)，尤其是觸及歷史洪流與時(shí)代變革的小說(shuō)往往給人以滯重、黏膩之感，其主要來(lái)自于篇幅的普遍冗長(zhǎng)甚或臃腫，介入意圖的急切、顯豁，審美距離的不斷被壓縮，細(xì)部現(xiàn)實(shí)的密集疊加，詩(shī)性的被放逐，以及無(wú)苦難、無(wú)暴力、無(wú)性無(wú)以成書(shū)的書(shū)寫(xiě)慣性等。當(dāng)代小說(shuō)似乎有越寫(xiě)越“實(shí)”的傾向。應(yīng)該說(shuō)，孫頻早期的小說(shuō)幾乎都可以放在生猛、酷烈、偏執(zhí)之下加以指認(rèn)，她仿佛鐵了心要讓人將可以想見(jiàn)的苦難全部遭遇一遍，更刻意放大著其可能帶給讀者的戰(zhàn)栗與悲慟，大有“以重?fù)糁亍钡恼鎻?qiáng)攻之勢(shì)。而從《鮫在水中央》等開(kāi)始，孫頻似乎在有意實(shí)踐著輕盈步入歷史的可能。

區(qū)別于許多青年作家，孫頻并不急于以厚重文本證明自己，反而延續(xù)了其對(duì)中篇小說(shuō)文體的偏愛(ài)，但又能以有限的體量收納復(fù)雜的歷史時(shí)間，安置駁雜的個(gè)人思考，這首先得益于她對(duì)多種文本或文體的有效調(diào)度與融合。表面上看，穿插文本的嵌入擠占了篇幅，但其帶來(lái)的意義與藝術(shù)性增值反而延展了小說(shuō)的表現(xiàn)空間，由此生成了形式與內(nèi)容之間的張力?！兑曾B(niǎo)獸之名》中穿插的楷體字部分是陽(yáng)關(guān)山的博物志，這些記錄著鳥(niǎo)獸、方言、草木的斷章是失去了原鄉(xiāng)的游小龍的一封封無(wú)法投遞的情書(shū)，一方面其自然清新又極具抒情意味的文字賦予了懸疑敘事以詩(shī)性風(fēng)格，強(qiáng)化了小說(shuō)的藝術(shù)濃度，另一方面也將山林文化的一面推至前景，那是一個(gè)草木鳥(niǎo)獸皆擁有自我命名，皆可從星辰處獲得指引的桃源世界，而其只存在于文字與回憶之中的事實(shí)既指向了反思現(xiàn)代性的主題，又彰顯著游小龍確立自我身份的艱難。更重要的是，將廣博的自然書(shū)寫(xiě)以穿插文本的形式嵌入小說(shuō)或還暗含著孫頻對(duì)山民歷史終將逝去的悲悼，對(duì)純文學(xué)邊緣化的憂思。出于被驅(qū)趕的恐懼和對(duì)現(xiàn)實(shí)的體認(rèn)，游小龍無(wú)法如愿將山林歷史記錄成“人類的一個(gè)文化標(biāo)本”，只能將記錄的希望寄托于作家“我”，但“我”“為了生活，近兩年不得不寫(xiě)一些不入流的懸疑小說(shuō)”，而“我”深入山林歷史的主要?jiǎng)恿词峭ㄟ^(guò)對(duì)杜迎春之死的揭秘打撈寫(xiě)作素材。即便是在游小龍向“我”袒露包括自己在內(nèi)的山民的生命傷痛的時(shí)刻，“我”自私地發(fā)現(xiàn)“我”最關(guān)心的還是懸疑小說(shuō)的推進(jìn)，從而“我對(duì)自己有一種前所未有的厭惡”。雖然“我”和游小龍最終以合謀的方式交出了《以鳥(niǎo)獸之名》，但山民文化只是碎片化地隱匿于懸疑故事的褶皺里，而當(dāng)它于圖書(shū)市場(chǎng)上流通，其命運(yùn)又將如何？又會(huì)有多少人會(huì)繞過(guò)兇殺案而感興趣于山林的秘密？山林歷史或?qū)⒂肋h(yuǎn)被放逐在現(xiàn)代化進(jìn)程之外。以上種種憂思、詰問(wèn)并非是以厚重的書(shū)寫(xiě)和盤(pán)托出的，而是借助文本融合實(shí)現(xiàn)了隱秘傳達(dá)，由此，在處理繁復(fù)歷史的同時(shí)，孫頻并未失卻輕盈。

同樣的，在《我們騎鯨而去》中，孫頻借由老周的“世界劇場(chǎng)”，于小說(shuō)中穿插入了大量的戲劇，既有莎士比亞的經(jīng)典戲劇，也有老周的原創(chuàng)話劇。這些戲劇一方面隱喻了人物的性格與命運(yùn)，比如第一節(jié)中，哈姆雷特和老周，霍拉旭和“我”之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系就十分顯豁，而哈姆雷特之死也預(yù)示了老周“騎鯨而去”的結(jié)局；另一方面補(bǔ)白了小說(shuō)的敘事空缺，比如以兩個(gè)年輕導(dǎo)演的三幕劇交代了老周來(lái)小島的原因，以六個(gè)工人內(nèi)斗的兩幕劇解開(kāi)了十幾個(gè)采礦工人的死亡結(jié)局，揭批了現(xiàn)代社會(huì)中的人性之惡。在這里，文本融合自然省去對(duì)前因后果的必要交代繼而帶來(lái)篇幅之儉省，但筆者認(rèn)為其更揭示著孫頻美學(xué)風(fēng)格的轉(zhuǎn)向。孫頻早期的小說(shuō)往往不惜以最赤裸直接的表述呈現(xiàn)暴力場(chǎng)景、極端情境和頹廢景觀，它們不但營(yíng)構(gòu)出狠絕、滯重的敘事風(fēng)貌，也強(qiáng)調(diào)著人與世界的緊張對(duì)峙。而在《我們騎鯨而去》中，孫頻借文本融合將來(lái)自歷史的、現(xiàn)實(shí)的、人性的暴力推至遠(yuǎn)景，這一類似于緩沖地帶的審美距離，在某種程度上稀釋了其可能帶給讀者的沖擊，也預(yù)示著孫頻似乎有意向凜冽和決絕告別，逐漸釋放出善意和溫情。和筆下的人物一樣，孫頻也開(kāi)始嘗試與世界和解，于寫(xiě)作與生命的桎梏中掙脫出來(lái)。

總的來(lái)說(shuō)，文本融合不但在有限的篇幅里拓展了小說(shuō)的書(shū)寫(xiě)空間，再現(xiàn)了多元復(fù)雜的歷史場(chǎng)景，而且在很大程度上使這場(chǎng)對(duì)歷史的叩訪在藏與顯、殘酷與溫情、批判與悲憫之間保持著詩(shī)意的平衡與輕盈。

孫頻曾說(shuō)：“我基本還是一個(gè)冥想式的作家……我的小說(shuō)并不是一種嚴(yán)格的寫(xiě)實(shí)主義?！雹偈鏁x瑜：《孫頻：我的小說(shuō)并不是一種嚴(yán)格的寫(xiě)實(shí)主義》，《中華讀書(shū)報(bào)》2018年6月20日，第11版。由此，孫頻的小說(shuō)得以在真與假、虛與實(shí)之間輕盈穿梭。這首先表現(xiàn)在孫頻對(duì)自然風(fēng)景的賦魅：“山林看起來(lái)更加華美也更加可怖了，樹(shù)林和灌木越來(lái)越茂密幽深，好像靜靜地張開(kāi)了血盆大口，欲吞噬掉一切。前方不時(shí)跳出一兩朵血紅色的野花，花朵奇大，兇悍妖魅地看著我?！雹趯O頻：《天物墟》，《以鳥(niǎo)獸之名》，北京：人民文學(xué)出版社，2021年，第218頁(yè)。風(fēng)景描寫(xiě)在《以鳥(niǎo)獸之名》等小說(shuō)中隨處可見(jiàn)，但大都不呈現(xiàn)出清麗、靜態(tài)之美，而往往是躁動(dòng)的、迷離的、陰郁的、奇異的，頻繁出現(xiàn)的陵園、墓碑、荒冢、狐爺廟等更是將詭異渲染得更深一層，而這些鬼魅般的風(fēng)物與歷史叩訪、歷史探秘的故事主線形成了有效共振，烘托出恰到好處的故事氛圍。其次是人物的怪異莫測(cè)?！厄T白馬者》中的老井、周龍、養(yǎng)蜂人、種莜麥的兄弟、放羊老人等，《天物墟》里撿拾瓷片的一老一少、潛入湖底打撈文物者、鬼市上商戶和顧客等無(wú)一不古怪陰郁、似人似鬼，其所折射的或是人在社會(huì)變革、時(shí)代轉(zhuǎn)型中的孤獨(dú)、漂泊與茫然，世界仿佛成了無(wú)依之地，人只得恍兮惚兮地懸浮其間。最后，孫頻對(duì)情節(jié)，尤其是關(guān)鍵情節(jié)也有意作了亦幻亦真的處理?！厄T白馬者》中，“我”終于在半夜于荒廢的山莊里見(jiàn)到了兒時(shí)友人周龍、老井的兒子以及疑似田利生的陌生人，并與他們徹夜聊天。第二天醒來(lái)，“我”發(fā)現(xiàn)他們?nèi)紱](méi)了蹤影，接下來(lái)幾次的有心等候也都無(wú)疾而終，一切都仿佛書(shū)生入夢(mèng)般不可思議。《天物墟》中，在分開(kāi)的前一晚，鬼氣森森的老元在密室里以陌生的聲音向“我”展示了古墓的畫(huà)磚，并給予了“我”天啟一般的忠告，等到“我”再次回到陽(yáng)關(guān)山，老元、畫(huà)磚和文物全都消失不見(jiàn)，一切仿佛沒(méi)有發(fā)生過(guò)。故事的終點(diǎn)空無(wú)一物，叩訪歷史的旅程戛然而止。

現(xiàn)在，讓我們?cè)俅位氐侥莻€(gè)敘事起點(diǎn)，即從現(xiàn)代生活跌落下來(lái)的“我”對(duì)空間化歷史的叩訪。當(dāng)“我”試圖以現(xiàn)代的知識(shí)、理性的尺度照亮此間的晦暗，厘清其中纏繞的幽暗時(shí)，它非但沒(méi)有清明起來(lái)反而越發(fā)鬼影幢幢，神秘不可解，連同極具吞噬性的風(fēng)景、人鬼難辨的生命一起構(gòu)成了對(duì)“理性的自負(fù)”（哈耶克語(yǔ)）的諷喻。最終，現(xiàn)代之“我”選擇，也只能選擇在巨大的歷史曖昧面前保持靜默，承認(rèn)“人類的必然無(wú)知”：眼前伏案寫(xiě)作的是游小龍還是游小虎成為“我”無(wú)法確認(rèn)也不想確認(rèn)的謎（《以鳥(niǎo)獸之名》）；“我”終究沒(méi)有叫住那個(gè)隔著鐵門(mén)張望山莊的人問(wèn)他是不是田利生（《騎白馬者》）。由此，我們得以窺見(jiàn)這場(chǎng)歷史叩訪之旅的另一個(gè)啟示：總有理性之光無(wú)法燭照的晦暗之地，“對(duì)于不可說(shuō)的東西我們必須保持沉默”③[奧]路德維希?維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，賀紹甲譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996年，第105頁(yè)。，那種以現(xiàn)代之名的肆意介入與解釋非但會(huì)讓我們徒勞而反，還會(huì)限制我們認(rèn)知的疆域。

在談?wù)摗兑雇淼臐撍А窌r(shí)，王德威指出：“現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的正統(tǒng)以革命啟蒙為目的，以文學(xué)反映人生的現(xiàn)實(shí)主義為方法，暴露黑暗，歌頌光明”，陳春成的小說(shuō)卻“以虛構(gòu)力量揭露理性不可思議的悖反，理想始料未及的虛妄，以及宇宙本然的隱秘混沌”，“再一次說(shuō)明我們這個(gè)時(shí)代見(jiàn)證幽暗意識(shí)之必要”。④王德威：《隱秀與潛藏——談陳春成<夜晚的潛水艇>》，《小說(shuō)評(píng)論》2022年第1期，第33-37頁(yè)。筆者以為各有來(lái)處和去處的孫頻和陳春成或在這一交匯點(diǎn)上相遇了，他們?cè)诓煌潭壬喜鸾庵膶W(xué)正統(tǒng)的桎梏，拒絕再和現(xiàn)實(shí)跳貼面舞，在小說(shuō)創(chuàng)作大多凝滯、厚重的當(dāng)下，探索著走向輕盈的契機(jī)。

結(jié)語(yǔ)

和其他80后作家一樣，孫頻同樣焦慮于個(gè)人創(chuàng)作與歷史的脫節(jié)，而同質(zhì)化的歷史經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)的書(shū)寫(xiě)的雷同化更是為孫頻所警惕。①在訪談中，孫頻提到：“我們出生在一個(gè)和平穩(wěn)定的年代，成長(zhǎng)的順暢是不是會(huì)使我們對(duì)社會(huì)、對(duì)歷史、對(duì)變革這些宏大的詞匯不是很敏感，在精神力量上好像就弱了一點(diǎn)，更自我一點(diǎn)，屬于作家的那種社會(huì)責(zé)任感也更少一點(diǎn)。我們這代人的成長(zhǎng)經(jīng)歷又差不多，都是讀書(shū)，畢業(yè)，工作，從城市到城市，或從鄉(xiāng)村進(jìn)入城市，在成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)上也有一定的雷同性，這種成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)可能會(huì)影響到我們的小說(shuō)?！保▽O頻、羅昕：《孫頻<我們騎鯨而去>：所有逃離皆為歸來(lái)》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_7961995.）即是說(shuō)，孫頻既要試圖克服自己的“避世感”，走出封閉和狹隘與時(shí)代交流，修復(fù)自己對(duì)歷史的敏感度和關(guān)切，又要避免自己的書(shū)寫(xiě)被統(tǒng)一時(shí)代中的壓抑性話語(yǔ)、雷同化經(jīng)驗(yàn)所淹沒(méi)。但在交通便利、媒介迅猛發(fā)展、信息交換快捷的背景下，作者和讀者的經(jīng)驗(yàn)愈趨于同質(zhì)化，真正的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)正在加速消隱，這是當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作不得不面對(duì)的困境。在《以鳥(niǎo)獸之名》等小說(shuō)中，孫頻選擇以個(gè)體之“我”叩訪歷史的敘述結(jié)構(gòu)，探聽(tīng)、講述“古老的、蠻荒的、寂靜的”地方的秘密。表面上看，孫頻似乎有意成為本雅明所謂水手類型的“講故事的人”，帶來(lái)遠(yuǎn)方的和過(guò)去的故事，以空間和時(shí)間的雙重遙遠(yuǎn)感獵獲讀者。但實(shí)際上，以個(gè)人的姿態(tài)探究生命意義和存在問(wèn)題才是這場(chǎng)逆行的指向，故事講述過(guò)程中真正被凸顯的不是故事本身而是敘述者的聲音，其所提供的也并非是某個(gè)確定性的答案，而是困惑，是討論的可能。這是孫頻的小說(shuō)在當(dāng)代寫(xiě)作中的價(jià)值之一。