淺析國畫山水程式化法則在陶瓷繪畫上的運用

劉祖英

（劉祖英陶瓷藝術(shù)工作室，景德鎮(zhèn), 333000）

1 緒論

1.1 論題研究背景

中國畫中的山水題材繪畫作為一門傳承了上千年的藝術(shù)文化形式，在國畫史上具有極其重要的地位。在歷史發(fā)展的長河中逐漸形成了具有象征傳統(tǒng)文化的符號。在全球化的現(xiàn)當代大背景語境下，也由接收、反對、融合到反省自身傳統(tǒng)文化運用的形式轉(zhuǎn)變，同時這也是一種傳統(tǒng)古典山水思源和審美觀念轉(zhuǎn)變的過程。陶瓷山水繪畫與傳統(tǒng)國畫山水繪畫根本上的是材質(zhì)上的不同。陶瓷作為同為東方藝術(shù)之一的藝術(shù)形式，其特殊材質(zhì)的特征表現(xiàn)為題材上的多變、形式的多樣、文化的多元，其藝術(shù)形式在接收著其它諸如油畫、水彩、雕刻、國畫等影響，突出其藝術(shù)形式的多變性。而其中國畫形式的影響尤甚,山水題材的陶瓷表現(xiàn)形式并未受其材質(zhì)上的不同而影響藝術(shù)風格的塑造，這同樣與陶瓷山水繪畫沿襲了國畫山水的繪畫特征和程式原則密不可分。陶瓷山水作為一種當下熱門的藝術(shù)表現(xiàn)形式不僅僅是一種簡單的圖式表現(xiàn)，也并未愚昧的程序化照搬，其本身是一種認知方式的表達，情感方式的表達和精神層面的表達，同時在一定程度上決定了民族文化的態(tài)度和意向發(fā)展方向，還是代表著中國社會所特有的表現(xiàn)藝術(shù)，提高了現(xiàn)代多材質(zhì)的運用和傳統(tǒng)古典文化融合共生的文化提升，對陶瓷藝術(shù)發(fā)展有著文化建構(gòu)的深層含義。

1.2 論題研究目的與意義

1.2.1 研究目的

縱觀過去畫理研究中于山水“程式化”的態(tài)度多為帶有筆下“技法”或“術(shù)法”的形而下的思維模式對陶瓷繪畫影響，長遠來看其程式和法則所帶來的藝術(shù)初衷綜合及其熱烈的崇尚自然卻又超脫自然的文學思潮之道，便不能停留于技藝理解上。古人對于山水的營造智慧是超脫于思想層面的一種具象表現(xiàn)。本文通過山水中程式化法則對陶瓷繪畫上的運用研究，以新的視角認真深入的審視傳統(tǒng)文化題材山水瓷繪的本質(zhì)架構(gòu)，豐富陶瓷山水繪畫理論知識，使程式化法則在陶繪上更體現(xiàn)其藝術(shù)價值以及藝術(shù)精神。

1.2.2 研究意義

基于對中國傳統(tǒng)山水畫的程式法則及其建構(gòu)內(nèi)容在陶瓷山水畫上的運用進行梳理及分析從而反審當代瓷繪山水藝術(shù)創(chuàng)作及加深對傳統(tǒng)美學精神和傳統(tǒng)文化的理解與傳承。在重新審視中尋求山水瓷繪的發(fā)展之道，仍然具有一定的藝術(shù)研究價值和創(chuàng)作上的實踐意義。

2 山水程式法則在陶瓷繪畫的現(xiàn)狀

2.1 山水程式化法則在陶瓷繪畫中的出現(xiàn)

古代山水畫從人物畫中獨立出來并表現(xiàn)出高度成熟的理論出自于宗炳的《畫山水序》，該畫論的出現(xiàn)打開了中國山水畫的理論篇章，通篇僅有500 字確揉和有受儒、道、玄思想影響的繪畫理論學說，“山水質(zhì)有而趣靈”對山水中發(fā)現(xiàn)的趣靈、媚道超脫于顧愷之發(fā)現(xiàn)的人物繪畫上“傳神寫照”更為深廣，是對人精神層面在山水中得以寄托的理論表達，從而透露出山水畫代替人物畫成為繪畫主流的消息不經(jīng)流露，體現(xiàn)出人們開始對山水這一特殊題材繪畫的深入思考。

山水畫由圖式化轉(zhuǎn)向程式化發(fā)展并不是一蹴而就的，是基于較長時期和大批實踐者歸總提煉之上，從王維的《山水論》中畫山水意在筆先，山、樹的比例關(guān)系、畫面中人、動物與山之間的比例，石的三面法，路、樹、水的看法等確立了山水畫程式法則的始端。程式化法則的真正確立由荊浩、關(guān)仝等大家所創(chuàng)的山水范本，使得學畫山水者對于自然有了圖解“范文”，并逐漸轉(zhuǎn)為具細、詳盡的規(guī)則式筆法、方式，這無疑打開了山水繪畫的新的入門方式。

早期作為襯托人物的山水瓷繪常以背景形式出現(xiàn)，由此導致“山小于人”的缺點，例如明《青花郊游圖》，雖人物為主 ，山水為輔，但此時山水繪畫已有了傳統(tǒng)國畫山水圖式化元素的集合，開始對山石，水流、樹木進行細致和布局程式的表現(xiàn)，而不同于國畫山水的是，此時期的陶瓷山水繪畫以料色代替水墨，以點染替代渲染展現(xiàn)層次及“墨色”變化。

山水繪畫在瓷器中的發(fā)展在繼明清之后趨于獨立。淺絳彩山水的出現(xiàn)無疑成為陶瓷繪畫史上的點睛之筆，清末一批陶瓷繪畫家出于對“元四家”之一的黃公望所創(chuàng)的淺絳山水畫的文人山水畫類以及主張筆墨當隨時代的水墨山水的瓷上轉(zhuǎn)移,歷經(jīng)了朝代變遷發(fā)展給瓷畫領(lǐng)域的程式化風格產(chǎn)生了巨大的影響與啟發(fā)，以詩入畫、書法入畫豐富了瓷畫山水的布局。

2.2 山水程式化在陶瓷繪畫中的發(fā)展

國畫山水圖式性的規(guī)范法則基于國人普遍性的視覺經(jīng)驗，必須是滿足和國人視覺習慣和精神性的文化慣例，蘊含著我國神文化、價值觀、理想信念、道法、禪學等文化領(lǐng)域并形成了一套規(guī)范性的系統(tǒng)和藝術(shù)表現(xiàn)體系，程式化法則將風格化、個性化表現(xiàn)手法慢慢積累和沉積為底層的法式規(guī)則，成為一種文化慣例供后人學習，山水畫中的程式化亦是如此。

紙質(zhì)、娟類材質(zhì)轉(zhuǎn)化為陶瓷立體材質(zhì)，載體的本質(zhì)改變，對于藝術(shù)范疇來說確是拓寬了表現(xiàn)性與能動性，程式化的圖式符號并未應(yīng)為載體的不同而具有巨大差異性。繪制手法和章法布局確會因材質(zhì)上的不同有更為豐富的表現(xiàn)力度，無論是釉上粉彩、古彩瓷繪畫還是釉下青花、五彩陶瓷繪畫在瓷胎與泥坯上繪制受制于材料的改變，而基本的程式法則依然融合其中，繪制者需要做的是對“新”的材料的熟悉程度的把握和對筆法的傳承利用。正是因為國人慣例的欣賞方式和審美語言規(guī)范了陶瓷山水繪畫朝向程式化發(fā)展的表現(xiàn)。

如何在程式化法則中尋求變化，而不僅限于重復相同的繪畫模式是近代陶瓷山水繪畫探索的新方向，人們審美的提高對美的追求已由原有的千篇一律商品化風格喜好轉(zhuǎn)變?yōu)閭€性化、民族化的創(chuàng)新高度，但其創(chuàng)新和統(tǒng)一模式兩者并非是對立的存在，這樣就使得陶瓷山水繪畫在保有傳統(tǒng)繪畫程式化符號模式的同時又帶有藝術(shù)者對新藝術(shù)模式諸如西方油畫、水彩等審美風格程式的多元文化。陶瓷山水繪畫為山水畫充實了文化血液，提升了表現(xiàn)手法的種類，這不僅是掌握了國畫山、石、樹木、亭臺、樓閣的繪畫技法法則運用法則，更多的是活用和靈趣，加深自然山水層面的生命力的另一種延續(xù)，融入作者的情感和思維方式，業(yè)讓陶瓷山水繪畫形式多樣，使得國畫山水的程式化法則服務(wù)于陶瓷山水的形式結(jié)構(gòu)展現(xiàn)。

3 山水程式化法則在現(xiàn)代陶瓷繪畫上的運用

3.1 山水程式化剖析

在西方的藝術(shù)觀點論中是反對“程式化”，這與西方藝術(shù)反對傳統(tǒng)而追求反叛與突破的心理訴求相關(guān)聯(lián)，藝術(shù)家們向往于對嶄新的、個性化的、怪異的的特創(chuàng)和驟變。在新中國建立初期，思想的無限擴張的背景下，這樣的新奇思潮是對中國傳統(tǒng)繪畫的程式法則一種強勁的抨擊，造就了原本不屬于對國畫山水繪畫的一套標準來衡量本有的藝術(shù)文化，從而落入到西方反叛主義的潮流中，迷失了中國山水繪畫為之稀缺而寶貴的審美文化理念，觀念上的變化深化于民族文化語言中，忽略了程式化法則為山水繪畫所確立起來的“精粹、雅致、內(nèi)向的典范”。

3.2 當代山水畫在陶瓷繪畫上的表現(xiàn)

上述的陶瓷繪畫與紙本繪畫兩者是密不可分，千絲萬縷的關(guān)系。陶瓷繪畫裝飾手法和技藝的不斷發(fā)展變化下，更加凸顯國畫的博遠、深廣的特性。程式化法則的發(fā)展來源于生活，與自然寫實、實踐都有著共通的思想融合。例如歷代以來山水大家對于山水畫創(chuàng)作的方式、方法都是在生活與自然中對山、石、樹木的觀察，再融合傳統(tǒng)文人思想從而積累沉淀出來的。

3.2.1 透視法則的運用

“三遠法”的運用。國畫山水中郭熙提出的高遠、深遠、平遠法則是對深入自然的觀察實踐結(jié)果，是整體畫面透視法則運用及空間氛圍營造的特有結(jié)果，傳統(tǒng)山水畫家的意識積累中對“遠”的理解是深入民族文化中長久以來的追求，正如《世說新語》中幽然深遠、清遠雅正、虛夷遠志的老莊精神境界，遠的思想使得山水畫多出了靈趣、空靈的美感，體現(xiàn)著古人宇宙世界觀和空間觀的真實語言表現(xiàn)。三遠的意義在于“突破山水有限的形質(zhì)，使人的目光伸展到遠處并且印發(fā)人的想象，從有限把握到無限”。這也是中國傳統(tǒng)的散點透視的多維空間藝術(shù)語言。

因此在陶瓷山水繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作中，本人會將此法則運用其中。如圖1、圖2 中，在追求山水畫的意境空靈美感的同時，采用不同視點，帶給觀眾不同的心理感受，先以“高遠”的廣闊視點體山巔之勢態(tài)；以山前視點窺山后“深遠”的空間視點；以細化近處山、石樹木流水的氣韻望遠山之氣，近處山石景觀旁邊留有空白空間態(tài)勢凸顯“平遠”的沖融。作品采用青花料色代替墨色，層次分明，意境悠遠。

圖1 青花山水瓷板

圖2 青花山水瓷板

3.2.2 筆法運行法則的運用

筆法對于一副山水瓷畫來說可以謂之根基，根基打的牢固才能體現(xiàn)作品的程式化法則的傳承與新意。凡化山者必先以練石為基，把握石頭的態(tài)性，才能深入畫的“韻”。傳統(tǒng)國畫山水中，筆法有許多中，皴法為其重要之一，以點為主的有雨點皴、米點皴、丁頭皴等，以此諸多皴法共同構(gòu)成國畫山水的筆法。

在陶瓷山水繪畫的創(chuàng)作中，本人大量采用點皴、線皴筆法，繪制近處樹木，樹干采用鉤線形式體現(xiàn)樹干的挺拔，蒼勁有力，雨點皴的筆法繪制樹葉，穿插其中，以中鋒側(cè)峰兼繪以長點型筆觸勾畫出山石整體態(tài)勢走向。以披麻皴中鋒行筆，勾勒出山石紋路，大面積山石態(tài)勢均衡、統(tǒng)一，確不死板呆滯而是富有節(jié)奏韻律，虛實開合的筆式法則以深淺不一的料色筆法凸顯層次規(guī)律，從而襯托出自然山川富有氣韻心境的意境效果和情感表現(xiàn)。

4 結(jié)論

國畫山水的程式化法則的豐富，使之自然變化萬千。技法的熟練掌握，畫面效果的生動詮釋，是其樹立世界畫壇的別具一格的民族特性體現(xiàn)。一是在陶瓷山水繪畫中繼承和發(fā)展此項傳統(tǒng)文化寶庫是新一代瓷畫藝術(shù)者的共同追求，我們不應(yīng)對“概念化、公式化”等一概斥之，二是發(fā)揮其民族精神特性色彩，融入新的當代瓷畫山水藝術(shù)中，形成獨有的陶瓷藝術(shù)語言。真正做到不是一味的照搬、一味的重復前人?！肮P墨當隨時代”山水繪畫藝術(shù)才會有長遠的發(fā)展，才能讓觀者感受與山共鳴，與水共生，親臨用心。