展覽時(shí)代下民間工藝的符號(hào)雙軸關(guān)系

向清宇 湖北民族大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院

不同時(shí)期的文化偏好、工藝技術(shù)演變等時(shí)代環(huán)境是影響藝術(shù)的重要因素。不同的時(shí)代，有不同的文化氛圍與技術(shù)要求。所以，時(shí)代因素怎樣影響藝術(shù)作品是個(gè)經(jīng)久不衰的問題。而在當(dāng)前這個(gè)消費(fèi)時(shí)代里，伴隨著消費(fèi)觀念的轉(zhuǎn)變，人們的審美趣味也在發(fā)生著巨大的轉(zhuǎn)變，人們對美的追求已經(jīng)不在于物質(zhì)的實(shí)際使用功能本身，而是物質(zhì)和商品背后的文化符號(hào)及其所涵蓋的整個(gè)文化符號(hào)系統(tǒng)。

一、展覽時(shí)代下的民間工藝

從民間工藝自身來看，它是在中下層民眾中間流傳發(fā)展而來的，從某種意義上講恰恰是多數(shù)民眾智慧的結(jié)晶。在整個(gè)社會(huì)文化符號(hào)系統(tǒng)中，民間音樂、民間舞蹈、民間戲劇和民間工藝等民間藝術(shù)實(shí)質(zhì)上更能代表人們的心聲。消費(fèi)時(shí)代的另一重要表征是強(qiáng)調(diào)文化娛樂功能。因此，當(dāng)民間藝術(shù)遇見消費(fèi)時(shí)代，它便不可避免地要被傳播與消費(fèi)。同時(shí)，消費(fèi)是生產(chǎn)的動(dòng)力。一個(gè)消費(fèi)時(shí)代的到來，是在一定的物質(zhì)積累基礎(chǔ)之上的，反過來，消費(fèi)水平的日益提升和消費(fèi)層次的日漸提高，也在促進(jìn)社會(huì)的進(jìn)一步分工和生產(chǎn)力的進(jìn)一步提高，由此消費(fèi)與生產(chǎn)不斷互動(dòng)發(fā)展著。從這個(gè)意義上講，近年來，民間藝術(shù)越發(fā)得到全國各地的重視、梳理與挖掘，這從每年國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的產(chǎn)生中可見一斑。民間藝術(shù)背后所蘊(yùn)含的經(jīng)濟(jì)效益在這個(gè)消費(fèi)時(shí)代逐漸得到重視和挖掘。在傳統(tǒng)商業(yè)經(jīng)營發(fā)展模式下，民間工藝發(fā)展環(huán)境的一個(gè)突出方面就是日益頻繁的表演活動(dòng)。博物館、美學(xué)館的各項(xiàng)展覽已逐漸成為民間藝人得到國際社會(huì)廣泛承認(rèn)的主要途徑、中國民間工藝作品對外交流展出的主要場地，以及影響民俗工藝美術(shù)創(chuàng)造過程和產(chǎn)品發(fā)展的關(guān)鍵因素，所以也可稱為民俗工藝美術(shù)的“展覽時(shí)代”。

展覽時(shí)代對藝術(shù)產(chǎn)生的重大影響，首先在我國書法藝術(shù)界引起注意與重視。書法家陳振濂先生在2011年曾很深刻地闡述了展覽歷史文化對楷書寫作的影響：“走出‘展廳文化’的當(dāng)代書法，以藝術(shù)為核心，展開了藝術(shù)和視覺觀賞的全新旅程。而近三十年書法發(fā)展的繁榮與昌盛，卻出現(xiàn)了這樣的一個(gè)問題：隨著書體的視覺藝術(shù)表現(xiàn)被全面強(qiáng)調(diào)，也造成了書體自身的文字、文辭、文獻(xiàn)、文化含義的被削弱和書體‘閱讀’功用的被削弱，對書體的鑒賞逐漸趨向‘同質(zhì)化’?！雹訇愓皴ィ骸痘謴?fù)書法的“閱讀”功能——“展廳文化、展覽時(shí)代、展示意識(shí)”視野下的書法創(chuàng)作新理念》，《文藝研究》2011年第8 期，第126-133 頁。李剛田先生從以下幾個(gè)角度，比較研究了“展覽時(shí)代”中國書法發(fā)展的情況?！懊袼酌佬g(shù)作品的展廳離開了最初的文化意義的場所，代表著民俗繪畫成為純粹美學(xué)內(nèi)容的出現(xiàn)。關(guān)注其藝術(shù)表現(xiàn)形式，是一個(gè)更為深入的藝術(shù)生產(chǎn)方式。此外，中國民間藝術(shù)家透過美術(shù)館這一‘殿堂’之入口，形成了國家民族主義認(rèn)同，也表達(dá)了對人類的敘事?！?/p>

20世紀(jì)后期展覽業(yè)興起。博物館陳列室、工業(yè)藝術(shù)公司的產(chǎn)品陳列室、商品專賣店的產(chǎn)品陳列室等逐漸成為藝術(shù)產(chǎn)品和市場溝通的平臺(tái)。經(jīng)查閱，中國美術(shù)館舉辦民間美術(shù)展（1963年—2019年）多達(dá)150 場。比較經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)區(qū)域和發(fā)展中區(qū)域展演活動(dòng)的密度不同，所以隨著中國的平穩(wěn)發(fā)展，未來中國展演交流活動(dòng)會(huì)更趨緊密與活躍，展覽會(huì)也將越發(fā)顯現(xiàn)出其推動(dòng)民間藝術(shù)行業(yè)發(fā)展的意義。

毫無疑問，當(dāng)下已經(jīng)處在一個(gè)博物館藝術(shù)展覽的年代，舉國之下的辦展之多早已無法計(jì)算，而與之相關(guān)的展覽社會(huì)影響也因?yàn)閿?shù)量的增加而逐步減弱，所以，怎樣在眾多展覽中鶴立雞群，最大限度地發(fā)揮展覽的社會(huì)功能，以學(xué)術(shù)的社會(huì)影響來提高博物院的質(zhì)量是必不可少的。在人人都是藝術(shù)家和策展人的當(dāng)代社會(huì)中，民間工藝展覽化如何能規(guī)避商業(yè)化的特點(diǎn)而成為一種社會(huì)文化常態(tài)，值得我們深思。因此，本文從符號(hào)學(xué)的雙軸理論出發(fā)，展開對民間工藝展覽化現(xiàn)象的符號(hào)學(xué)審視。

二、民間工藝展覽化現(xiàn)象的雙軸操作

民間工藝進(jìn)展廳實(shí)際上是兩個(gè)文本結(jié)合形成的一個(gè)新文本，而任何符號(hào)表意都會(huì)呈現(xiàn)出雙軸關(guān)系。同樣民間工藝展覽化現(xiàn)象也是如此。

雙軸關(guān)系即組合軸與聚合軸的關(guān)系，這個(gè)觀念首先是由索緒爾提出來的，在索緒爾理論的四個(gè)二元對立中，這一對觀念在今日的符號(hào)學(xué)中仍然具有強(qiáng)大的生命力。聚合軸可稱為“選擇軸”，功能是比較與選擇；組合軸可稱為“結(jié)合軸”，功能是鄰接黏合①趙毅衡：《符號(hào)學(xué)原理與推演》，南京大學(xué)出版社，2016，第 156 頁。。組合關(guān)系比較好理解，是將幾個(gè)符號(hào)元素組成為一種有含義的“文本”的方法；而聚合關(guān)系決定著文字組合是怎樣形成的，其中重心問題就是比較和選擇，這是人的思考方式最基本的兩個(gè)維度。因?yàn)榫酆详P(guān)系就是文字結(jié)構(gòu)的形式，如果文字構(gòu)成，則退入幕后，所以是隱含的；組合關(guān)系是文字構(gòu)成形式，所以復(fù)合關(guān)系是可見的。所以，集合關(guān)系是所有組成關(guān)系的基礎(chǔ)，而組合則是所有聚合的投影。所有可供選擇的因素，是為了文本的隱含成分而出現(xiàn)的。它們沒有被選擇進(jìn)入文本，而只是作為一種可能性存在。在民間工藝展覽化現(xiàn)象的過程中，其組合關(guān)系主要體現(xiàn)在：（1）傳播媒介的選擇存在橫組合關(guān)系。民間工藝從當(dāng)下這個(gè)時(shí)代環(huán)境選擇通過進(jìn)入展廳這一方式來提升自身符號(hào)的理據(jù)性。比如，《儺魂神韻——中國儺戲儺面具藝術(shù)展》自2012年起就在各地博物館進(jìn)行展出，《經(jīng)緯大千——中國土家族西蘭卡普主題展》2018年到2020年赴各地博物館進(jìn)行展出，通過這樣不斷的展出提升此民間工藝的認(rèn)知度，加強(qiáng)其文本符號(hào)的理據(jù)性。（2）民間工藝的創(chuàng)作方法與展出形式存在橫組合關(guān)系。通過對民間工藝的再創(chuàng)作以及依托展廳的元語言進(jìn)行展出，形成新的符號(hào)文本。這個(gè)橫組合的產(chǎn)生，觸發(fā)了縱聚合層面上的聯(lián)想與延展，形成了對民間工藝意義的解釋與延伸。比如，傅中望的榫卯作品，牟利中的根雕作品等。

三、民間工藝展覽化的寬軸展現(xiàn)

不同文本背后的聚合關(guān)系寬窄不一，也就是“可能被選下”的成分?jǐn)?shù)量不一。即使一個(gè)文本的所有成分，背后的聚合關(guān)系也是寬窄不一。寬幅的文字選擇也會(huì)比較豐富，另外在表達(dá)上就是因?yàn)槲淖诛L(fēng)格的不同，寬幅也會(huì)讓文字風(fēng)格更加多元化，比較生動(dòng)。發(fā)展到當(dāng)代社會(huì)，民間工藝的實(shí)用性被拋棄，從最初單一的實(shí)用品轉(zhuǎn)向藝術(shù)品，具有符號(hào)價(jià)值。首先，人們大規(guī)模地投資審美與文化領(lǐng)域，為大眾制造出各種各樣的符號(hào)。其次，民間工藝進(jìn)展廳的過程中呈現(xiàn)出多種組合關(guān)系，實(shí)際上是一種寬軸展現(xiàn)。

比如，傅中望的榫卯藝術(shù)，讓榫卯的表達(dá)方式具有更廣闊的藝術(shù)表現(xiàn)力，利用“異質(zhì)同構(gòu)”將榫卯從技術(shù)上向藝術(shù)上進(jìn)行轉(zhuǎn)換。他用巖石和木材，將石頭和廢棄的鋼鐵通過各種結(jié)合重新嫁接。通過將不同的事物嫁接到一起，尋找各種沖突和對立的聯(lián)系，尋找各種可能性。

20世紀(jì)80年代，被人們稱為“小紅人”的符號(hào)形象就是呂勝中的剪紙藝術(shù)，消失在人們視野中有很長一段時(shí)間的“小紅人”再次登場，依舊被賦予了現(xiàn)代靈魂，也有了當(dāng)代藝術(shù)意蘊(yùn)。呂勝中在不斷實(shí)踐的過程中，懷著對傳統(tǒng)民間文化的敬畏，把一種源于信仰的感動(dòng)注入“小紅人”的象征體中，讓一個(gè)符號(hào)能夠不斷地隨著時(shí)代進(jìn)程而得以重生。如今，展現(xiàn)在展覽現(xiàn)場的“小紅人”，不僅僅只是紅紙剪出的小人，而且還是通過組合、拼接、并置等方式，解放而重生的精神載體，講述了鄉(xiāng)土民俗的故事，還有民間藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的融會(huì)貫通。

綜上可以看出，這種寬幅還在不斷擴(kuò)展，將民間工藝作為產(chǎn)品來看，它是被大眾被動(dòng)催發(fā)而成的一種大眾審美產(chǎn)品，它沒有自己獨(dú)立的文本結(jié)構(gòu)，是依據(jù)符號(hào)拼貼這樣一種后現(xiàn)代運(yùn)作方式建構(gòu)而成的受大眾喜愛的產(chǎn)品。而關(guān)于中國民間工藝進(jìn)展廳這一問題，在結(jié)構(gòu)上所表現(xiàn)出的一種雜糅的特點(diǎn)，可以用一種后現(xiàn)代理論概念“互文”加以說明。它說的是，民間工藝展覽化在結(jié)構(gòu)與內(nèi)涵上是由多種不同藝術(shù)類別的符號(hào)、不同的歷史體驗(yàn)、不同的語言結(jié)構(gòu)、異樣人文層面所共同凝聚融合而成的。它“最大限度地容納了那些容易被傳統(tǒng)文本觀念所忽略的非穩(wěn)定因素”②汪民安：《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社，2007，第 116 頁。。

四、民間工藝展覽化的單軸選擇

在當(dāng)下商業(yè)社會(huì)的語境下，過快的符號(hào)生產(chǎn)必然會(huì)產(chǎn)生符號(hào)泛濫的現(xiàn)象。如此一來，當(dāng)大眾面對這一現(xiàn)象時(shí)，在各種各樣的符號(hào)價(jià)值系統(tǒng)前，如何選擇的難度就隨之提升。許多生產(chǎn)商都極力宣傳要協(xié)助消費(fèi)者發(fā)現(xiàn)自己，并促進(jìn)個(gè)性發(fā)展，但從符號(hào)學(xué)的視角分析，“意義不在場才會(huì)有符號(hào)過程。符號(hào)表意之所以有必要，也就是意思的缺場，說明意義不在場是符號(hào)過程的前提”①趙毅衡：《符號(hào)學(xué)原理與推演》，南京大學(xué)出版社，2016，第 45 頁。。同理，在民間工藝進(jìn)展廳的過程中，也迫使部分民間工藝在“展覽化”實(shí)踐中不得不突破之前的固定文本樣式，為成為展廳里的佼佼者絞盡腦汁。

民間工藝展覽化屬于典型的“經(jīng)濟(jì)搭臺(tái)，文化唱戲”的操作，是對傳統(tǒng)民間藝術(shù)的去生活化和去語境化的體現(xiàn)。而作為在娛樂文化和消費(fèi)文化背景下的展覽化的民間工藝，它在本質(zhì)上脫離了民間工藝本身的文化環(huán)境，是對民間工藝做出一個(gè)符號(hào)抽取和片段截取的結(jié)果。如果要對一個(gè)帶有儀式性質(zhì)的民間藝術(shù)形式進(jìn)行陳列，它就不能考慮這種形式所能夠?qū)崿F(xiàn)的特殊條件和具體規(guī)定，就只能完全根據(jù)展廳的特點(diǎn)把儀式中的要素在其具體的環(huán)境中加以懸掛式提取，但它們所能提取的往往只能是視覺沖擊力大以及可觀性強(qiáng)的藝術(shù)元素。這樣看來，去語境化就是對民間工藝原本傳播及創(chuàng)作方式的遮蔽。但當(dāng)前民間工藝展覽化通常會(huì)與具體經(jīng)濟(jì)利益產(chǎn)生直接關(guān)聯(lián)，代表著當(dāng)?shù)氐牡赜蛐蜗?，從而將藝術(shù)本體以及藝術(shù)家走到臺(tái)前，并形成焦點(diǎn)，民間工藝失去了原有價(jià)值，并賦予創(chuàng)作內(nèi)涵與價(jià)值等意義的改變，以及民間工藝的生命脈絡(luò)改變。

作品的原生環(huán)境已不復(fù)存在，而展覽空間則是一個(gè)已經(jīng)去功能、去裝飾（常常為純色背景為主）、以觀看為特征的空間。傅中望在一次采訪中曾談到過作品和展覽空間之間的關(guān)系。他曾說：我對作品將要展示的空間持一個(gè)比較中性的態(tài)度。畢竟藝術(shù)作品總是會(huì)置身于不同的空間環(huán)境之中，它與其所在的空間環(huán)境必須是一個(gè)整體，也就是說藝術(shù)作品所展示的空間環(huán)境，要構(gòu)成一種自己所需的整體語境。我認(rèn)為不要求什么復(fù)雜的展覽場地，能突出以藝術(shù)為主的空間就好。翟雅閣作為一個(gè)百年歷史建筑，是武漢古城的重要?dú)v史見證物，同時(shí)又是一個(gè)今天和未來重要的歷史載體。翟雅閣的空間從某種意義上講也有某種時(shí)空的交錯(cuò)性，不過這種交錯(cuò)性又很有意味。將藝術(shù)與手稿在一起展現(xiàn)于這種空間之中，實(shí)際上是使自己與歷史交流，與世界藝術(shù)交流。嘗試著在這種空間里探索一種關(guān)系，這將有助于研究美術(shù)和歷史空間之間的聯(lián)系，展現(xiàn)各種語言表達(dá)方式尤為重要，“復(fù)合”的含義也在其中。

所以，在民間工藝展覽化的實(shí)踐操作中，這種寬幅其實(shí)是一個(gè)假性超寬幅，雖然看上去充滿了無數(shù)的選擇，但是實(shí)際上大部分民間工藝都已失去原有的語言，只能用現(xiàn)代展廳的元語言來創(chuàng)作作品、突出作品，并進(jìn)行展示。

五、結(jié)語與啟示

本文以民間工藝展覽化為主要研究目標(biāo)，對民間工藝展覽化這一現(xiàn)象做了文本的符號(hào)學(xué)分析，還應(yīng)用雙軸關(guān)系原理，分析了民間工藝展覽化的字符文字構(gòu)成與表意，指出民間工藝展覽化的實(shí)質(zhì)是二個(gè)字符并置構(gòu)成一種新文本的步驟，這是一種雙軸運(yùn)作的成果。民間工藝展覽化的聚合軸通常是寬幅的，而且有一定幅度的變化不斷擴(kuò)展正在促成民間工藝展覽化的選擇悖論，并真實(shí)反映在了具體的民間工藝展覽化實(shí)際操作過程中，使民間工藝展覽化面臨重重問題與質(zhì)疑。

展廳里展覽品的共同展示，帶動(dòng)了藝術(shù)間的競爭，并改變了藝術(shù)家在創(chuàng)作方式上的思維。展場空間將創(chuàng)作的方式和藝術(shù)跳脫開來，作為觀察與反思的對象。展場經(jīng)濟(jì)也反映了市場發(fā)展趨勢。隨著展示空間的展出項(xiàng)目不斷增多，民俗藝術(shù)的展示也必將適應(yīng)展覽時(shí)間的發(fā)展趨勢。民間工藝似乎有著向休閑娛樂與純藝術(shù)靠攏的趨勢，處在社會(huì)變革中的中國民間工藝，未來又怎能在國內(nèi)市場競爭中取得一席之地，又怎能重新回歸傳統(tǒng)民俗工藝的發(fā)展脈絡(luò)？又還是成為純民間藝術(shù)、時(shí)尚工藝、實(shí)用的工藝產(chǎn)物？

因此，展覽時(shí)代下民間工藝的各個(gè)創(chuàng)作者、藝術(shù)家更需要冷靜對待作品創(chuàng)作，不能盲目跟風(fēng)，應(yīng)該找到自身定位，明確自己想要表達(dá)的東西，同時(shí)，也需要正視民間工藝展覽化這一現(xiàn)象。如此一來，更能促進(jìn)民間工藝的發(fā)展，也能推動(dòng)民間工藝成為社會(huì)文化常態(tài)。