淺談“絕版木刻”在云南版畫中的存在狀態(tài)

文 婷 秦 琪

普洱學(xué)院藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院

一、引言

齊鳳閣曾指出，近現(xiàn)代雖然有些版畫史問世，而且史料較為翔實(shí)，“卻大都是編年體的連綴史料而缺少判斷，忽略規(guī)律的探討與學(xué)術(shù)上的深刻性”①齊鳳閣編《20世紀(jì)中國版畫文獻(xiàn)》，人民美術(shù)出版社，2002，第134 頁。，并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“還應(yīng)撰寫區(qū)域性版畫通史”②齊鳳閣編《20世紀(jì)中國版畫文獻(xiàn)》，人民美術(shù)出版社，2002，第134 頁。。云南是改革開放后中國版畫重要的創(chuàng)作和產(chǎn)出區(qū)域，公開發(fā)表的有關(guān)云南版畫的論文篇數(shù)不少，但大多側(cè)重于畫家介紹、技法研究、歷史沿革梳理、作品展示，至今沒有一部云南版畫基礎(chǔ)理論或云南版畫區(qū)域通史專著問世，比起云南民間美術(shù)和云南工藝美術(shù)，關(guān)于云南版畫的理論研究或?qū)ｎ}探索顯得非常薄弱，以至于云南版畫的特質(zhì)、絕版木刻的產(chǎn)生等基本問題尚未弄清。本文從絕版木刻開始考察，試圖發(fā)現(xiàn)云南絕版木刻的發(fā)生與被接受。

二、絕版木刻——問題與發(fā)生

（一）絕版木刻——技法特點(diǎn)

絕版木刻屬于油印套色木刻，20世紀(jì)80年代在云南興起，后推廣至全國，其影響力甚至達(dá)到國外。絕版套色木刻與傳統(tǒng)油印套版套色木刻最大的區(qū)別在于：“絕版套色木刻畫面所有的內(nèi)容全都需要在一個(gè)版上完成，逐刻逐印，自然性毀版，亦稱減版木刻，而傳統(tǒng)的油印套版套色木刻則需要若干個(gè)版?！雹蹚埩瓒耍骸督^版套色木刻創(chuàng)作實(shí)踐》，碩士學(xué)位論文，湖北美術(shù)學(xué)院，2018，第1 頁。絕版木刻的特點(diǎn)是能相對(duì)有效地節(jié)約板材，且不受對(duì)版標(biāo)記的限制，還能實(shí)現(xiàn)陰刻線和陽刻線的有效轉(zhuǎn)換。云南版畫之所以采用絕版木刻的形式，就是要擺脫傳統(tǒng)油印套色木刻的束縛，云南絕版木刻的特點(diǎn)是先印黑色，由深到淺。

（二）云南絕版木刻——起源爭(zhēng)論

中央美術(shù)學(xué)院規(guī)劃教材《版畫技法》中寫道：“20世紀(jì)80年代初，云南版畫家發(fā)明了一種新的版畫套色技藝，這種技藝被稱為絕版套色技藝。”④王華祥編《版畫技法（上）：傳統(tǒng)版畫、木版畫技法》，北京大學(xué)出版社，2020，第132 頁。這里的云南版畫家以鄭旭為代表，有人將其稱之為“絕版木刻創(chuàng)始人”“絕版木刻之父”，而思茅是云南絕版木刻的故鄉(xiāng)。

筆者通過考察絕版木刻的文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)，最早在19世紀(jì)末出現(xiàn)了絕版版畫技法的理論因素，“現(xiàn)代木刻之父”高更在與畫商來往的書信中透露了自己的明暗色彩木刻邊刻邊印的方法⑤張凌端：《絕版套色木刻創(chuàng)作實(shí)踐》，碩士學(xué)位論文，湖北美術(shù)學(xué)院，2018，第4 頁。。郝平在《從“絕版套色木刻”的命名想到……》一文中寫道：“（絕版套色木刻）這種技法卻早就存在了，它并非云南版畫家的發(fā)明?！雹尥跤褫x、郭浩、張鳴編《絕版套色木刻》，云南大學(xué)出版社，2007，第3 頁。在《絕版套色木刻》一書中記載：20世紀(jì)50年代畢加索接觸到麻膠版版畫材料與制作方法，從而運(yùn)用麻膠版創(chuàng)作了《燈光下的靜物》（如圖1），“即為一版多套的絕版版畫。（可惜的是）在畢加索之后，絕版這一技術(shù)并未引起廣泛的關(guān)注，逐漸被人們忽視”①王玉輝、郭浩、張鳴編《絕版套色木刻》，云南大學(xué)出版社，2007，第39 頁。。但不可否認(rèn)的是，在云南絕版木刻出現(xiàn)以前絕版木刻的制作原理和制作要素在西方就出現(xiàn)過。

圖1 《燈光下的靜物》 畢加索/作

羅秋帆在《追憶我的父親羅映球》一文中寫道：“他（羅映球）摸索出一套系統(tǒng)的‘遁刻法’版畫表現(xiàn)手段。”②羅秋帆：《追憶我的父親羅映球》，《美術(shù)》2013年第9 期，第119 頁。又在《絕版套色木刻的原創(chuàng)者及其藝術(shù)成就——記我國已故版畫名家羅映球》一文中解釋“遁刻法”（如圖2）：“拿現(xiàn)在學(xué)術(shù)的說法叫減版法，最時(shí)尚的說法又叫‘絕版木刻’。20世紀(jì)60年代，羅映球創(chuàng)造了一版多色，復(fù)刻疊印的特殊技法?！雹哿_秋帆：《絕版套色木刻的原創(chuàng)者及其藝術(shù)成就——記我國已故版畫名家羅映球》，《美術(shù)大觀》2009年第3 期，第27 頁。據(jù)說由于暈車的原因，羅映球一輩子也沒有走出粵東，封閉在興寧。所以羅映球60年代的“遁刻法”很有可能不是來源于50年代畢加索的啟示。因此，國內(nèi)的絕版木刻技法也并不是最早在云南出現(xiàn)的。

圖2 遁刻法木刻《不誤農(nóng)時(shí)》（1959年） 羅映球/作 中國美術(shù)館/藏

（三）絕版木刻——標(biāo)準(zhǔn)與作品的先后

由此看來，不論是在西方還是國內(nèi)，絕版木刻的制作原理和制作要素都早于云南絕版木刻而出現(xiàn)；但另一個(gè)不容忽視的事實(shí)是，在云南絕版木刻出現(xiàn)以前，幾乎沒有人把注意力放在絕版木刻本身，或者說在云南以鄭旭為代表的藝術(shù)家群體之前，關(guān)于絕版木刻的概念和定義，即其規(guī)定是沒有形成的，什么是絕版木刻并無標(biāo)準(zhǔn)，因此在云南絕版木刻作品體系形成以前，人們無法判定一件作品是不是絕版木刻作品。我們今天所熟知的絕版木刻的規(guī)定性是云南版畫給予的，絕版木刻的范疇是圍繞20世紀(jì)80年代云南絕版木刻作品構(gòu)建的。當(dāng)我們?cè)谟媒裉焖熘慕^版木刻規(guī)定性回看歷史，并且回溯性地建構(gòu)絕版木刻的歷史時(shí)，發(fā)現(xiàn)絕版木刻的制作原理和制作要素早于20世紀(jì)80年代的云南版畫而出現(xiàn)；但概念化、標(biāo)準(zhǔn)化和成型的絕版木刻作品最早出現(xiàn)于云南思茅。

現(xiàn)代人的思維方式和知識(shí)體系的建立模式是先按照絕版木刻的規(guī)定性建立知識(shí)體系，再用具體的知識(shí)體系分析絕版木刻作品，有些類似于法國結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)家約翰·斯特勞斯的“從結(jié)構(gòu)到事件”的思維模式，是絕版木刻背后的結(jié)構(gòu)規(guī)定著一幅作品是不是絕版木刻作品，即結(jié)構(gòu)先于作品。當(dāng)今天我們對(duì)絕版木刻進(jìn)行研究時(shí)，一個(gè)無形的前提已經(jīng)擺在了那里，就是我們已經(jīng)被告知哪些作品屬于優(yōu)秀的絕版木刻作品。

三、從中國現(xiàn)代版畫史管窺云南絕版木刻的建構(gòu)

當(dāng)代的中國現(xiàn)代版畫史著作分別有：陸地編寫的《中國現(xiàn)代版畫史》、范夢(mèng)編寫的《中國現(xiàn)代版畫史》、齊鳳閣編寫的《中國現(xiàn)代版畫史》和李允經(jīng)編寫的《中國現(xiàn)代版畫史》。他們都把重點(diǎn)放在新興木刻上，陸氏的《中國現(xiàn)代版畫史》出版最早，與20世紀(jì)80年代的云南版畫沒有交集。范氏的《中國現(xiàn)代版畫史》寫到1989年，他在文中談到了20世紀(jì)80年代云南版畫的突起，書中收錄了云南版畫家陳琦、萬強(qiáng)麟、李忠翔、彭曉、葉公賢的版畫作品，但以絕版木刻為主的思茅（普洱）版畫群體的作者和作品并未進(jìn)入其視域中。李氏最新版的《中國現(xiàn)代版畫史》寫到2000年，比范氏多寫了90年代的內(nèi)容，在同樣著重介紹陳琦、萬強(qiáng)麟、李忠翔和葉公賢的基礎(chǔ)上，又介紹了李秀，全書并未出現(xiàn)“絕版木刻”這四個(gè)字，但提及“瀾滄拉祜族群體”④李允經(jīng)：《中國現(xiàn)代版畫史》，湖南美術(shù)出版社，2017，第287 頁。版畫，這里的瀾滄拉祜族群體版畫即為我們今天所熟知的思茅（普洱）絕版木刻的前身?！八济┑貐^(qū)并不是唯一從事絕版木刻的地方，也不能說思茅地區(qū)的絕版木刻是發(fā)展得最好的，但是思茅地區(qū)的絕版木刻的發(fā)展非常具有代表性?！雹汆嵭瘢骸督^版木刻的三部曲》，《天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第1 期，第27 頁。齊氏的《中國現(xiàn)代版畫史》較之前三書，在談及云南版畫時(shí)介紹的內(nèi)容更多，增加了鄭旭、賀昆、魏?jiǎn)⒙敽凸危幕垩郯l(fā)現(xiàn)了思茅（普洱）版畫家，但是對(duì)于“絕版木刻”卻只字未提。

綜觀四本《中國現(xiàn)代版畫史》的內(nèi)容發(fā)現(xiàn)：20世紀(jì)80年代以前，版畫史學(xué)界并不關(guān)注云南和絕版木刻；到了80年代，版畫史學(xué)界開始關(guān)注云南版畫，但并未提及絕版木刻；90年代，版畫史學(xué)界繼續(xù)關(guān)注云南，并開始發(fā)現(xiàn)思茅（普洱）版畫群體，但“絕版木刻”并未在他們的書中出現(xiàn)。

那么“絕版木刻”一詞究竟是如何出現(xiàn)的呢？陸放于1984年在《新美術(shù)》第4 期發(fā)表的論文《套色油印木刻技法概述》中談到了套色木刻的種類，將套色木刻分為有骨套色和無骨套色兩種，其中并未涉及絕版套色木刻相關(guān)原理。鄭旭在1998年出版的《絕版木刻》一書中提道“絕版木刻也叫油印原版套色木刻”②鄭旭：《絕版木刻》，云南美術(shù)出版社，1998，第22 頁。，并首次對(duì)絕版木刻進(jìn)行了系統(tǒng)的介紹。李小山、鄒躍進(jìn)主編的《春華秋實(shí)·1949—2009 新中國版畫集》中寫到2009年，比李允經(jīng)的又多了一個(gè)年代，書中一改之前的介紹云南版畫的方式，開始提及絕版木刻，并介紹了鄭旭、魏?jiǎn)⒙?、賀昆等絕版木刻作者及其作品。可見鄭氏《絕版木刻》之后才是云南絕版木刻得以顯現(xiàn)的重要時(shí)間段。尤藝博士在《淺析中國版畫70年的版種變遷與時(shí)代意涵》中談到20世紀(jì)80年代云南版畫時(shí)著重介紹了絕版套色，并列舉了“《拉祜風(fēng)情》之一（鄭旭）（如圖3）、《村寨》 （魏?jiǎn)⒙敚ㄈ鐖D4）、《秋歌·發(fā)白的土地》（賀昆）（如圖5）”③尤藝：《淺析中國版畫70年的版種變遷與時(shí)代意涵》，《美術(shù)》2020年第1 期，第18 頁。，其中所列舉作者和作品均為思茅（普洱）版畫群體中的絕版木刻版畫作者，對(duì)于云南版畫其并未再列舉其他的云南版畫作者?？梢?998年之后的這一時(shí)期人們對(duì)云南版畫的認(rèn)識(shí)已經(jīng)與絕版木刻慢慢地綁在了一起。因此，絕版木刻是云南版畫特色的觀點(diǎn)并不是20世紀(jì)八九十年代人們的普遍共識(shí)，云南版畫特色——絕版木刻的形象是在21世紀(jì)開始逐漸構(gòu)建清晰的。2007年由王玉輝、郭浩和張鳴編著的《絕版套色木刻》一書的出版標(biāo)志著“絕版木刻”的規(guī)定性最終被明確。

圖3 絕版木刻《拉祜風(fēng)情》之一（1984年）鄭旭/作 普洱學(xué)院絕版木刻精品館/藏

圖4 絕版木刻《村寨》（1989年） 魏?jiǎn)⒙?作

圖5 絕版木刻《秋歌·發(fā)白的土地》（1989年） 賀昆/作

四、絕版木刻的被接受

常有讀者翻看版畫畫冊(cè)時(shí)感到困惑：同樣都是絕版木刻技法，為何各家對(duì)“絕版”的命名方式卻時(shí)有不同？“遁刻法”“減版法”“絕版木刻”“絕版套色木刻”“油印原版套色木刻”……這便是大家對(duì)“絕版”尚未形成共識(shí)的表現(xiàn)。那么作為能指的“絕版木刻”，其對(duì)應(yīng)的所指究竟是什么？對(duì)于絕版木刻作品的作者與讀者來說，它們存在共時(shí)性和歷時(shí)性上的差異，所謂絕版木刻只有在能指和所指達(dá)成共識(shí)時(shí)才能產(chǎn)生意義，但是在歷史的時(shí)間上，意義是綿延的，是延異的，不同的歷史時(shí)期有被不同人們接受的“絕版木刻”?！对颇习娈嬑迨辍贰督^版木刻》《絕版套色木刻》《譜系》等都是記載著絕版木刻作品的重要書籍，這些書籍給讀者展示出一大串云南版畫家的名字。絕版木刻只有這些書所列出來的作者嗎？還有沒有沒列舉出來的？那么書籍的著作者為什么只給我們呈現(xiàn)這些作者，而不是那些作者呢？一部絕版木刻史，實(shí)際上就是一個(gè)個(gè)藝術(shù)家被接受的歷史。

近些年，云南絕版木刻一直面臨著前進(jìn)中的困境，就像龍圣明所說的“瘦身癥”①龍圣明：《為版畫“瘦身癥”把脈》，《美術(shù)觀察》2001年第8 期，第46 頁。那樣，絕版木刻的被接受正在萎縮。早在1999年李忠翔就在《由云南版畫現(xiàn)狀引發(fā)的思考》一文中指出：“從全國展入選、獲獎(jiǎng)數(shù)看，云南版畫似乎沒有明顯的后退，但統(tǒng)計(jì)數(shù)的表象不能完全說明實(shí)質(zhì)問題。作為云南版畫作者、組織者心里很明白，我們已處于力求穩(wěn)住陣腳的吃緊地步，已經(jīng)逐漸失去過往那種充滿自信的態(tài)勢(shì)?！雹诶钪蚁瑁骸队稍颇习娈嫭F(xiàn)狀引發(fā)的思考》，《美術(shù)》1999年第2 期，第14 頁。張曉春也指出：與主流藝術(shù)創(chuàng)作相比，云南絕版木刻“（這）可是個(gè)忌諱，因?yàn)檫@樣很容易被別人貼上民俗風(fēng)情的標(biāo)簽”③張曉春：《我對(duì)絕版木刻的創(chuàng)作與思考》，《美術(shù)》2015年第4 期，第90 頁。。

近十幾年，云南絕版木刻因被接受為“風(fēng)情”而受到了嚴(yán)重的影響。觀者在觀看絕版木刻作品之前會(huì)有定向的期待視野，這決定了作品被限定了理解的維度，因?yàn)橛^者認(rèn)為云南絕版木刻只不過是告訴了他已知的風(fēng)情罷了。這也是云南絕版木刻會(huì)被一直戴上“風(fēng)情版畫”帽子的原因之一。但是反過來說，當(dāng)一個(gè)觀者從絕版木刻作品《拉祜風(fēng)情》中看到了民族風(fēng)情時(shí)，其實(shí)他已經(jīng)帶有某種風(fēng)情的觀念或先驗(yàn)，是觀者之前接受過這樣信息的結(jié)果。

五、結(jié)語

云南版畫是一個(gè)有機(jī)整體。當(dāng)觀者觀看鄭旭的《拉祜風(fēng)情》系列作品時(shí)，觀者看到的不僅僅是這一作品，而是云南版畫歷史上所有版畫作品的整個(gè)傳統(tǒng)。鄭旭、魏?jiǎn)⒙?、賀昆的絕版木刻作品，背后都是同一個(gè)整體?！独镲L(fēng)情》之所以成為絕版木刻的代表，并不是因?yàn)樽髡叩膫€(gè)人情感，而是由作品在云南版畫整體中的關(guān)系決定的。云南版畫這個(gè)整體是開放的，并且交織著多樣、差異和偶然的身份，在時(shí)間之流中綿延存在，新絕版木刻作品的不斷加入引起整體關(guān)系的調(diào)整，整體在不斷累加中運(yùn)動(dòng)變大。

自20世紀(jì)80年代以來，云南的絕版木刻雖有一些革新，但內(nèi)在傳統(tǒng)沒有改變，包括傳統(tǒng)中那些意象、少數(shù)民族形象、民族風(fēng)情等。所以一個(gè)云南版畫作者要想成為版畫家，首先需要的不是對(duì)傳統(tǒng)的革命，而是適應(yīng)云南版畫的傳統(tǒng)。從后現(xiàn)代去中心的角度來看，適應(yīng)傳統(tǒng)是一個(gè)壓抑個(gè)性的過程，但是這個(gè)過程又使云南版畫共性的普遍共鳴得以顯現(xiàn)。這種矛盾和內(nèi)卷，呼喚著我們走進(jìn)云南絕版木刻的歷史中，從其對(duì)技法的改造、概念的創(chuàng)造、形象的發(fā)揮中去尋找云南絕版木刻革新的原動(dòng)力。