評(píng)書(shū)藝術(shù)的承繼與發(fā)展
——兼論英國(guó)“說(shuō)書(shū)劇場(chǎng)”的實(shí)踐

彭宏宇

(海燕出版社 兒童文學(xué)編輯部，河南 鄭州 450016)

評(píng)書(shū)，又名講書(shū)、平話、說(shuō)故事等，是中國(guó)民間優(yōu)秀的口頭文學(xué)形式之一，是我國(guó)獨(dú)有的曲藝表演形式，其歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。評(píng)書(shū)藝術(shù)以其節(jié)奏的干凈利落、故事與情理的交互融合、情節(jié)的跌宕起伏和語(yǔ)言的通俗簡(jiǎn)潔，受到廣大民眾的喜愛(ài)。為了更好地呈現(xiàn)說(shuō)書(shū)場(chǎng)景，先看如下描寫：

兩株大松樹(shù)下圍著一堆村民，男男女女和十幾個(gè)小孩，正自聚精會(huì)神地聽(tīng)著一個(gè)瘦削的老者說(shuō)話。

那說(shuō)話人五十來(lái)歲年紀(jì)，一件青布長(zhǎng)袍早洗得褪成了藍(lán)灰色。只聽(tīng)他兩片梨花木板碰了幾下，左手中竹棒在一面小羯鼓上敲起得得連聲。唱道：“小桃無(wú)主自開(kāi)花，煙草茫茫帶晚鴉。幾處敗垣圍故井，向來(lái)一一是人家?！盵1]1

這是金庸先生著名武俠小說(shuō)《射雕英雄傳》的開(kāi)篇，描寫的是說(shuō)書(shū)先生張十五流落江南牛家村，講評(píng)《葉三姐節(jié)烈記》而與郭嘯天、楊鐵心相遇的故事。這位張先生的打扮、行頭，和他開(kāi)講前唱的“定場(chǎng)詩(shī)”，無(wú)一不是早期評(píng)書(shū)藝術(shù)的一種體現(xiàn)。評(píng)書(shū)藝術(shù)深入人心，可見(jiàn)一斑。

一、評(píng)書(shū)的歷史

評(píng)書(shū)是我國(guó)傳統(tǒng)的曲藝表演形式之一。張次溪在《人民首都的天橋》里說(shuō)：“評(píng)者，論也，以古事而今說(shuō)，再加以評(píng)論，謂之評(píng)書(shū)。”[2]93根據(jù)傳說(shuō)，評(píng)書(shū)起源于東周時(shí)期，而周莊王姬佗是評(píng)書(shū)的祖師爺。他派遣梅、衡、胡、趙為“四大善相”奔走四方以宣傳王道教化，祈求風(fēng)調(diào)雨順。據(jù)傳，后世評(píng)書(shū)“北四門”即源于此。根據(jù)可以考證的史料，評(píng)書(shū)藝術(shù)“始于春秋，興于唐宋”。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期諸子百家奔走天下，勸諭君王；瞽者優(yōu)伶，諷喻實(shí)事。他們留下了大量的典故和譬喻，這被認(rèn)為是評(píng)書(shū)藝術(shù)的肇始。隋唐時(shí)期，“說(shuō)話”這一評(píng)書(shū)藝術(shù)的雛形開(kāi)始出現(xiàn)，不僅開(kāi)始在民間廣為流傳，而且也逐漸進(jìn)入宮廷和寺院等“大雅之堂”。更為難得的是出現(xiàn)了“市人小說(shuō)”“唐傳奇”等膾炙人口的新型文學(xué)藝術(shù)形式，給“說(shuō)話”藝術(shù)提供了可靠的文學(xué)載體。

南北朝時(shí)期佛教的興旺發(fā)展，印度傳來(lái)的佛教逐漸和中國(guó)本土思想結(jié)合，形成了極具中國(guó)特色的“禪宗”。到了隋唐時(shí)期，僧人為了講經(jīng)說(shuō)法之便，也為了增加信眾聽(tīng)經(jīng)的興趣，時(shí)常會(huì)在傳道之時(shí)夾雜一些歷史典故、民間傳說(shuō)乃至當(dāng)朝賢臣名將的事跡，這就形成了“俗講”。慢慢地，僧人們仿照“經(jīng)變”畫的形式將這些故事畫成圖畫，編撰成冊(cè)，最終形成“變文”流傳民間[3]45-64。

北宋年間，隨著市民文化的興起和繁榮，勾欄瓦舍間已有許多“說(shuō)三國(guó)”和“五代史”的“說(shuō)話”藝人?！稏|京夢(mèng)華錄》中記載，北宋汴京人霍四究、尹常賣，“不以風(fēng)雨寒暑，諸棚看人，日日如是”[4]108-109。到了南宋時(shí)期，“說(shuō)話”藝術(shù)逐漸形成“小說(shuō)”“說(shuō)經(jīng)”“說(shuō)參請(qǐng)”“講史書(shū)”四家，或謂“銀字兒”“鐵騎兒”“講史”“說(shuō)經(jīng)”四家[4]32。題材和形式開(kāi)始專業(yè)化。我們常說(shuō)的“宋元話本小說(shuō)”，就是將宋元時(shí)期“說(shuō)話”藝人講演所用的底稿收集、記錄而成。四大名著中《水滸傳》《三國(guó)演義》和《西游記》中的故事已經(jīng)在現(xiàn)存的宋代話本《大宋宣和遺事》《三分事略》和《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》中初見(jiàn)端倪。這些最終成書(shū)于明清時(shí)期的中國(guó)傳統(tǒng)文化瑰寶——長(zhǎng)篇章回體小說(shuō)，都有著十分明顯脫胎于話本的痕跡。且不說(shuō)“章回體”的形制本身，就是為了方便說(shuō)書(shū)人將長(zhǎng)篇故事“分章別目”“簡(jiǎn)斷截說(shuō)”。單以《三國(guó)演義》為例，開(kāi)篇常見(jiàn)“話說(shuō)”“且說(shuō)”“又說(shuō)”，行文中間往往“有詩(shī)為證”“有詩(shī)贊曰”，一回末尾總以“且聽(tīng)下文分解”做結(jié)，正是不在場(chǎng)的敘述者——說(shuō)書(shū)人存在的證據(jù)。

近代意義上評(píng)書(shū)藝術(shù)的創(chuàng)始人，后人多認(rèn)為應(yīng)是明末清初的柳敬亭。最初評(píng)書(shū)只是說(shuō)唱藝術(shù)的一部分，稱為“弦子書(shū)”，在柳敬亭手上發(fā)揚(yáng)光大。他師從莫后光，得到老師真?zhèn)?，擅長(zhǎng)《三國(guó)演義》《水滸傳》和《精忠岳傳》。黃宗羲《柳敬亭傳》記載：“每發(fā)一聲，使人聞之，或如刀劍鐵騎，颯然凈空；或如風(fēng)號(hào)雨泣，鳥(niǎo)悲獸駭。亡國(guó)之恨頓生，檀板之聲無(wú)色，有非莫生之言可盡者矣?！盵5]260技藝卓絕，出神入化。更為難得的是他所說(shuō)過(guò)的評(píng)話，曾經(jīng)由時(shí)人整理成《柳下說(shuō)書(shū)》8冊(cè)傳世。后來(lái)，評(píng)書(shū)在晚清光緒年間傳入皇宮。因皇宮唱歌多有不便，于是改說(shuō)唱為“評(píng)說(shuō)”，于是評(píng)書(shū)的藝術(shù)形式便基本固定下來(lái)。

二、評(píng)書(shū)的藝術(shù)特色

近代以來(lái)，因?yàn)橹袊?guó)特殊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，涌現(xiàn)了一大批評(píng)書(shū)藝術(shù)大家，遠(yuǎn)有雙厚坪、王杰魁、連闊如，近有袁闊成、單田芳、劉蘭芳、田連元。這些評(píng)書(shū)藝術(shù)家不僅繼承了老一輩評(píng)書(shū)藝人的傳統(tǒng)，還各抒機(jī)杼，創(chuàng)作新的作品。

不僅如此，“說(shuō)書(shū)人”的藝術(shù)傳統(tǒng)仿佛融入了中國(guó)文人的基因和血脈。金庸、古龍等先生以武俠為題材創(chuàng)作的通俗小說(shuō)，便往往以說(shuō)書(shū)人作為引子，上文中的張十五便是一例，古龍先生《多情劍客無(wú)情劍》中天機(jī)老人和孫小紅爺孫倆也是一例。獲得諾貝爾獎(jiǎng)的莫言曾說(shuō)：“在我的早期作品中，作為一個(gè)現(xiàn)代的說(shuō)書(shū)人，我是隱藏在文本背后的，但從《檀香刑》這部小說(shuō)開(kāi)始，我終于從后臺(tái)跳到了前臺(tái)。如果說(shuō)我的早期作品是自言自語(yǔ)、目無(wú)讀者，從這本書(shū)開(kāi)始，我感覺(jué)到自己是站在一個(gè)廣場(chǎng)上，面對(duì)著許多聽(tīng)眾，繪聲繪色地講述。這是世界小說(shuō)的傳統(tǒng)，更是中國(guó)小說(shuō)的傳統(tǒng)?！盵6]那么，究竟是什么原因，讓“評(píng)書(shū)”藝術(shù)經(jīng)久不衰，獨(dú)樹(shù)一幟，更在廣大中國(guó)人尤其是中國(guó)讀書(shū)人心中占有特殊地位呢？筆者認(rèn)為從評(píng)書(shū)的藝術(shù)特色來(lái)說(shuō)主要有如下幾點(diǎn)。

(一)講演結(jié)合

評(píng)書(shū)是一種語(yǔ)言藝術(shù)，和相聲藝術(shù)一樣，都是傳統(tǒng)曲藝的一種。但評(píng)書(shū)更是一種表演藝術(shù)、還是舞臺(tái)藝術(shù)、劇場(chǎng)藝術(shù)。根據(jù)英國(guó)當(dāng)代著名戲劇大師彼得·布魯克對(duì)戲劇的定義:“選取任何一個(gè)空間，稱它為空的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視下走過(guò)這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了……”[7]3毫無(wú)疑問(wèn)，傳統(tǒng)曲藝和傳統(tǒng)戲曲一樣，都是戲劇的一種。但是，評(píng)書(shū)藝術(shù)和其他戲劇形式有明顯不同，它既不同于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲——尤其重視唱腔和身段，也不同于西方古典主義戲劇(指亞里士多德定義下的戲劇傳統(tǒng))注重故事情節(jié)和人物塑造。評(píng)書(shū)藝術(shù)是一種講演結(jié)合兼顧兩者的藝術(shù)。

講，首先便是講故事。在評(píng)書(shū)表演中，講述故事情節(jié)，敘述來(lái)龍去脈，描摹人物外貌，形容自然環(huán)境，幾乎全靠表演者的一張嘴。此時(shí)的表演者，是一個(gè)“出場(chǎng)但不介入”的存在，好像記者手中的攝影機(jī)，沒(méi)有任何刻意的鏡頭語(yǔ)言，不經(jīng)任何有目的的后期剪輯，只是忠實(shí)地記錄——敘述著一切。但是，評(píng)書(shū)不僅講故事，更要講道理。每當(dāng)此時(shí)，本來(lái)視域受限的描述者忽然變成了全知全能、跨越時(shí)空的敘述者。這就是我們常常在評(píng)書(shū)表演中見(jiàn)識(shí)的“子曰詩(shī)云”，正因如此，講述東漢三國(guó)故事的說(shuō)書(shū)人能說(shuō)出“唐代杜工部有詩(shī)贊曰”，而剛剛還在某時(shí)某地的敘述者，一句“花開(kāi)兩朵，各表一枝”，就能化天涯為咫尺。這種敘述者的角色能力的切換和變化，本已十分值得玩味，可評(píng)書(shū)藝術(shù)里還有“演”的重要成分。

演，則意味著表演者在描摹主要人物心理，呈現(xiàn)主要戲劇矛盾沖突的時(shí)候，需要代入角色。這往往意味著從第三人稱敘述轉(zhuǎn)向第一人稱。當(dāng)敘述和表演在一個(gè)表演者身上結(jié)合，就意味著他需要不停地跳進(jìn)跳出角色——自然也就意味著天然的“間離”。毫無(wú)疑問(wèn)，這對(duì)表演者的要求是極高的，雖然評(píng)書(shū)表演往往不要求服裝道具，對(duì)人物的塑造重神似而不重形似。但一部好的評(píng)書(shū)，重要人物何止十?dāng)?shù)？如何能各得其妙，迥然而異？這就要靠評(píng)書(shū)表演者利用聲音、身段、動(dòng)作等方式惟妙惟肖地模仿和再現(xiàn)了。

(二)自由度和程式化

評(píng)書(shū)藝術(shù)的第二個(gè)特點(diǎn)是它兼具自由度和程式化。它的自由度主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面。

首先，評(píng)書(shū)的形式十分自由。近代以來(lái)，評(píng)書(shū)多為一人于桌后坐著表演，著長(zhǎng)衫，道具有醒木、折扇和手帕等。看似一板一眼，皆循規(guī)蹈矩。但實(shí)際上，縱觀評(píng)書(shū)歷史和現(xiàn)代發(fā)展，其形式自由度很高。一是不限人數(shù)。地方評(píng)書(shū)往往有伴奏或幫腔，我們都熟悉的袁闊成和田連元兩位大師也曾在20世紀(jì)90年代登臺(tái)表演“二人評(píng)書(shū)”《難題》，相比于同樣多是兩人表演的相聲，評(píng)書(shū)更注重故事性和議論性，而非趣味性。二是不限器樂(lè)。這點(diǎn)更好理解，現(xiàn)代評(píng)書(shū)脫胎于“弦子書(shū)”，本身就是有伴奏的。時(shí)至今日，由于地域不同，快板、大鼓、三弦、二胡、四胡、琵琶等樂(lè)器仍然常見(jiàn)于各地評(píng)書(shū)表演。三是不限服裝。傳統(tǒng)評(píng)書(shū)著長(zhǎng)衫，但中華人民共和國(guó)成立以后，評(píng)書(shū)表演者著裝較為隨便，如長(zhǎng)衫、西裝、中山裝，乃至著便裝的都屢見(jiàn)不鮮。

其次，評(píng)書(shū)的題材十分自由。傳統(tǒng)評(píng)書(shū)多以英雄征戰(zhàn)和俠義故事為主，但并不局限于此。尤其是當(dāng)代以來(lái)，隨著廣播評(píng)書(shū)、電視評(píng)書(shū)的發(fā)展，言情、偵探、官場(chǎng)、商戰(zhàn)甚至鬼神故事，都成了評(píng)書(shū)涉獵的內(nèi)容，盡管這其中難免良莠不齊，甚至不少評(píng)書(shū)題材就是以奇情怪事為噱頭博取眼球的，但題材選擇之自由無(wú)須贅言。

再次，評(píng)書(shū)的表演十分自由。評(píng)書(shū)表演臨場(chǎng)發(fā)揮的空間很大，對(duì)同一部作品的情節(jié)安排和人物塑造會(huì)因?yàn)樵u(píng)書(shū)流派不同、師承不同、表演者不同而大相徑庭，尤其是“評(píng)說(shuō)”的部分，更是見(jiàn)仁見(jiàn)智，因人而異；因?yàn)楸硌菡叩膭?dòng)作、神情乃至講述時(shí)的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)、遣詞造句，都會(huì)影響到藝術(shù)效果的表達(dá)，即使是同一位藝術(shù)家表演同一部作品，也很難保證兩次演出完全一致。最初的話本，往往只有故事梗概或大綱，被稱為“冊(cè)子”或“梁子”。流傳至今的傳統(tǒng)評(píng)書(shū)，都有著明顯的口頭文學(xué)的特征，即它們都是文人個(gè)人創(chuàng)作和人民群眾集體創(chuàng)作的結(jié)晶。這種流變和傳播，保證了評(píng)書(shū)表演的自由度。

但是，評(píng)書(shū)藝術(shù)之所以能代代傳承，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，不僅在于它講究自由度，還首先是一項(xiàng)高度程式化的表演藝術(shù)。這一點(diǎn)與京劇等很多戲曲藝術(shù)有相通之處。評(píng)書(shū)藝術(shù)的程式化也體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面。

作為觀眾，我們首先感受最明顯的是評(píng)書(shū)語(yǔ)言表述的程式化。評(píng)書(shū)并不講究凝練，相反，更多時(shí)候追求的是鋪陳和上口。比如，形容男性，一般是天庭飽滿、地閣方圓；形容女性，則是沉魚(yú)落雁、閉月羞花；形容人俊美則面如冠玉、貌比潘安；形容人威猛，則燕頷虎須、膀闊腰圓。不僅如此，評(píng)書(shū)中的武器、寶馬，往往有著一個(gè)朗朗上口、云山霧罩的響亮名字。比如，評(píng)書(shū)大家們講《說(shuō)岳》，岳爺爺拿的是“瀝泉蟠龍槍”；岳云用的是“八大錘”之首的“擂鼓甕金錘”；岳雷掃北，用的是“八寶陀龍槍”。說(shuō)到寶馬，絕不能叫白馬、黑馬、紅馬，也不滿足于白龍馬、烏騅馬、赤兔馬，偏要叫“照夜玉獅子”“踢雪烏騅馬”“赤炭火龍駒”。說(shuō)到裝束，那就是“鳳翅紫金冠”“嵌寶獅蠻帶”“雁翎黃金甲”。

其次是評(píng)書(shū)的故事結(jié)構(gòu)程式化。傳統(tǒng)的表演程序一般是：以“定場(chǎng)詩(shī)”開(kāi)場(chǎng)，或者以一段小故事引入正題；講述故事的場(chǎng)景，叫作“擺砌末”；如果介紹新出場(chǎng)的人物，就要跳出角色，說(shuō)一段“開(kāi)臉兒”，把人物的出身、來(lái)歷、相貌、性格等特征做一交代；而如果需要評(píng)價(jià)、贊美人物的品德、相貌，又往往采用對(duì)仗或者駢體韻文，稱作“賦贊”；說(shuō)演到緊要處或精彩處，常常運(yùn)用排比、重疊的句式和頂針、回環(huán)的手法以強(qiáng)化效果，是謂“垛句”或者“串口”；最后，為了吸引聽(tīng)眾、制造懸念，往往要用“關(guān)子”和“扣子”作為基本結(jié)構(gòu)，使得表演環(huán)環(huán)相扣，令人欲罷不能。

再次就是評(píng)書(shū)藝術(shù)動(dòng)作的程式化。這一點(diǎn)最容易被觀眾和聽(tīng)眾忽略，說(shuō)書(shū)盡管有表演的成分，但因?yàn)闂l件原因并不追求惟妙惟肖、大開(kāi)大合的表演。在評(píng)書(shū)藝術(shù)中常常用“帥”和“斗”概括評(píng)書(shū)表演者的動(dòng)作程式。其中“帥”是指面部神情和肢體語(yǔ)言，包括口、手、眼、身、氣等的運(yùn)用；“帥”字還有另一個(gè)解釋，是說(shuō)書(shū)人舉手投足、轉(zhuǎn)身回首、左顧右盼，都要講究美好、合度。而“斗”則指的是動(dòng)作范圍，在曲藝表演中演員的動(dòng)作以在前后左右三步以內(nèi)為宜，不能遠(yuǎn)離桌子。此外，評(píng)書(shū)表演的動(dòng)作還講究“外五行”和“內(nèi)五行”，俗稱十字訣。內(nèi)五行是指“心、神，意、念、 候”，外五行包括“手、眼、身、法、步”。

(三)高臺(tái)教化

評(píng)書(shū)作為民間傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)的一種，和中國(guó)戲曲一樣，在注重故事性和娛樂(lè)性的同時(shí)，都十分注重對(duì)百姓的教育，所謂“高臺(tái)教化”。誠(chéng)然，因?yàn)闅v史的局限，在傳統(tǒng)評(píng)書(shū)中難免有許多糟粕內(nèi)容，諸如對(duì)封建君主的愚忠，對(duì)“天理循環(huán)，報(bào)應(yīng)不爽”的迷信，對(duì)于女性“三貞九烈”的壓迫和摧殘等。但評(píng)書(shū)藝術(shù)的基本格調(diào)宣揚(yáng)了人性美好，弘揚(yáng)了英雄正氣，反映了百姓懲惡揚(yáng)善的基本訴求和“善惡有報(bào)”的樸素價(jià)值觀。傳統(tǒng)書(shū)館的門口往往一邊寫著談今論古，一邊是醒世良言。這正是對(duì)評(píng)書(shū)藝術(shù)內(nèi)容和目的的高度概括。不僅如此，評(píng)書(shū)是一種口頭藝術(shù)，是來(lái)自于草根市井的，這也就決定了它必然有著針砭時(shí)弊、為群眾發(fā)聲、呼號(hào)求告的作用。

近代評(píng)書(shū)鼻祖柳敬亭的老師莫后光曾說(shuō)：“夫演義雖小技，其以辨性情、考方俗、形容萬(wàn)類，不與儒者異道?！盵8]1057正是說(shuō)評(píng)書(shū)藝術(shù)，究其實(shí)質(zhì)是和儒家精神相一致的。評(píng)書(shū)藝術(shù)是中國(guó)人骨子里“俠之大者，為國(guó)為民”的俠義精神，是中國(guó)人“人間一股英雄氣，在馳騁縱橫”的豪邁滄桑歷史觀的集中體現(xiàn)，是“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”的士的精神?？梢哉f(shuō)，理解了張載“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平”的“橫渠四句”，就能理解為什么評(píng)書(shū)藝術(shù)經(jīng)過(guò)時(shí)間考驗(yàn)，還能保持生命力，并在中國(guó)讀書(shū)人心目中地位特殊了。

三、東學(xué)西漸譜新篇

歷史的輪回耐人尋味。曾經(jīng)，近代中國(guó)借鑒西方戲劇理論，系統(tǒng)總結(jié)了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲理論，改革了傳統(tǒng)戲曲，并涌現(xiàn)出一批“新戲”，進(jìn)而誕生了“話劇”這一概念。而中國(guó)的傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)流傳到西方后，不僅使得德國(guó)偉大的詩(shī)人、劇作家布萊希特受到啟發(fā)，相對(duì)于傳統(tǒng)的亞里士多德式戲劇提出了“史詩(shī)劇”概念，更把“間離效應(yīng)”從文學(xué)上拓展到了戲劇中。

從上文的分析我們不難看出，評(píng)書(shū)這一中國(guó)傳統(tǒng)民間表演形式恰好和布萊希特得自中國(guó)戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)理念十分吻合：因?yàn)槠涮烊坏匾蟆伴g離”——表演者既是敘述者又是角色——打破了劇場(chǎng)藝術(shù)的舞臺(tái)幻覺(jué)；又因?yàn)樵u(píng)書(shū)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“敦風(fēng)化俗”“高臺(tái)教化”，這一點(diǎn)和布萊希特對(duì)于戲劇教育作用的追求不謀而合。他認(rèn)為戲劇不能僅滿足于給予觀眾情感刺激，更應(yīng)該激起理性思辨?！笆吩?shī)劇并不反對(duì)情感，它試圖檢驗(yàn)情感且不滿于僅僅去刺激情感”[9]96。布萊希特的戲劇理念對(duì)英國(guó)戰(zhàn)后戲劇的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響，他創(chuàng)立的柏林劇團(tuán)曾經(jīng)于1956年、1965年分別兩次訪問(wèn)英國(guó)，將布萊希特最有名的幾部作品搬上舞臺(tái)。在布萊希特的影響下，英國(guó)開(kāi)始更加注重戲劇的教育性、現(xiàn)實(shí)性和戰(zhàn)斗性，戲劇應(yīng)該服務(wù)人民，改變社會(huì)。在這樣的思潮下，英國(guó)出現(xiàn)了中國(guó)評(píng)書(shū)藝術(shù)的“孿生兄弟”—那就是充分繼承和發(fā)揚(yáng)了布萊希特戲劇理念的“說(shuō)書(shū)劇場(chǎng)”(Story-telling Theatre)?！罢f(shuō)書(shū)劇場(chǎng)”是教育戲劇(Educational Theatre)的一種形式。教育戲劇注重互動(dòng)參與，寓教于樂(lè)，常常被用于青少年的讀寫教學(xué)，或者用來(lái)處理棘手但難以回避的話題，諸如性、毒品、種族、政治、犯罪等?！罢f(shuō)書(shū)劇場(chǎng)”的概念源自英國(guó)一個(gè)名叫“共同經(jīng)驗(yàn)”(Shared Experience)的劇團(tuán)。1975年11月，該劇團(tuán)提出“通過(guò)演員創(chuàng)造一切，而不借助任何技術(shù)效果、布景、道具、服裝或化妝直接搬演故事”。如同評(píng)書(shū)一樣，表演者(演員)成為演出的焦點(diǎn)和中心，一切故事和情節(jié)都由演員來(lái)講述，戲劇中出現(xiàn)的一切角色，甚至包括自然和環(huán)境描寫，都由演員來(lái)飾演和表現(xiàn)。表演者必須發(fā)動(dòng)一切“工具”來(lái)實(shí)現(xiàn)劇場(chǎng)效果，包括但不限于自己的聲音、語(yǔ)言、文字、肢體等。對(duì)于大多數(shù)“說(shuō)書(shū)劇場(chǎng)”來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)上不借助燈光、道具、服裝、布景，只有表演者自身(有些情況下可能演員會(huì)給自己配樂(lè))。如同評(píng)書(shū)藝術(shù)，演員既是敘述者：交代前因后果，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，描述次要角色等等；又是表演者，在需要的時(shí)候由第三人稱切換第一人稱，聲情并茂地進(jìn)入角色。華威大學(xué)戲劇與劇場(chǎng)教育的兩位資深教授Joe Winston和Johnathan Needlands近年來(lái)一直在努力通過(guò)說(shuō)書(shū)劇場(chǎng)，把更多中國(guó)傳統(tǒng)故事介紹到西方[10]。

隨著時(shí)代發(fā)展，民族傳統(tǒng)文化——如以評(píng)書(shū)、相聲為代表的傳統(tǒng)曲藝和京劇及地方劇種構(gòu)成的戲曲藝術(shù)在國(guó)內(nèi)陷入了尷尬的境地：老藝術(shù)家紛紛謝世，優(yōu)秀節(jié)目失去傳承，青年一代后繼乏人，廣大群眾不聞不問(wèn)。但是，我們應(yīng)該看到并相信，這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化形式仍然是有著生命力的，奮斗在一線的藝術(shù)家們?nèi)匀辉谔剿鱾鹘y(tǒng)與現(xiàn)代的融合，新鮮血液也在不停注入這些領(lǐng)域。比如，京劇表演藝術(shù)家王珮瑜一方面在藝術(shù)上精益求精，另一方面也通過(guò)參加綜藝，探索傳統(tǒng)戲曲和潮流的結(jié)合；郭德綱擺正了相聲的位置，所謂“雅要雅得那么俗，俗要俗得那么雅”，把“笑”重新帶回了劇場(chǎng)；越劇表演藝術(shù)家茅威濤也大膽創(chuàng)作了《寇流蘭與杜麗娘》，嘗試把東西方古典的精華結(jié)合起來(lái)；評(píng)書(shū)大師劉蘭芳在2020年再收新徒，76歲高齡的她仍然在為曲藝界發(fā)光發(fā)熱。放眼國(guó)外，已經(jīng)成為過(guò)去式的意大利即興喜劇(La Commedia Dell'Arte)，也被當(dāng)代許多表演藝術(shù)家重新挖掘，作為他們藝術(shù)表達(dá)的載體，誕生了不少優(yōu)秀作品，如蒂姆·羅賓斯的《自由之路》。

評(píng)書(shū)藝術(shù)針砭時(shí)弊，抑惡揚(yáng)善，既在弘揚(yáng)社會(huì)正氣，傳承中國(guó)文化等方面有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，如傳統(tǒng)題材的《三俠五義》《精忠岳飛》和《白眉大俠》等；又貼近生活，反映現(xiàn)實(shí)，如袁闊成反映神舟七號(hào)載人航天的《飛天評(píng)書(shū)》，田連元以反腐倡廉為主題的《國(guó)企高管貪腐列傳》等，其精神內(nèi)核符合社會(huì)主義核心價(jià)值觀。而主要依靠聲音來(lái)呈現(xiàn)的這種簡(jiǎn)單的形式又符合當(dāng)下快節(jié)奏生活的需要，可以和“聽(tīng)書(shū)”“直播”等新的信息傳播形式相結(jié)合。我們不妨借鑒西方經(jīng)驗(yàn)，在主動(dòng)放下身段，繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，更加積極地與現(xiàn)代技術(shù)手段相結(jié)合，與先進(jìn)的傳播、教育理念相結(jié)合。降低門檻，擴(kuò)大受眾，把經(jīng)典的傳承和青少年觀眾的教育培養(yǎng)結(jié)合起來(lái)。這或許是未來(lái)繼承并發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀民間文化藝術(shù)的又一條出路。