《詩經(jīng)》音樂美育研究

王建成

(濟南大學 音樂學院，山東 濟南 250022)

《詩經(jīng)》是中國最早的一部詩歌總集，可謂是今人眼中的“歌詞總集”，塑造了我們的民族文化心理，是中國美學精神的源頭之一。長期以來，人們對《詩經(jīng)》的研究主要局限在兩個基本思考路徑和研究范式上：一是經(jīng)學，二是文學。經(jīng)學模式把《詩經(jīng)》視為儒家經(jīng)典，進行經(jīng)學的訓詁與闡釋；文學模式則把《詩經(jīng)》視為詩歌，探討其文學(詩學)價值，然而我們卻尚未充認識到《詩經(jīng)》在音樂上的價值，尤其是其蘊含的美育價值。美學家蔣孔陽稱：“我們古代最早的文藝理論，主要是樂論；我國古代最早的美學思想，主要是音樂美學思想?！?1)蔣孔陽：《先秦音樂美學思想論稿》，《蔣孔陽全集》第一卷，合肥：安徽教育出版社, 1999年版，第465頁?！对娊?jīng)》中的詩、樂本為一體，在文化淵源、政治價值、審美價值等方面具有一致性。今天的《詩經(jīng)》就是古代《樂經(jīng)》的歌詞版，雖然難再現(xiàn)《詩經(jīng)》中的歌詞是如何演唱的，但是單從歌詞上我們就能感受到詩經(jīng)的音樂魅力，這也是《詩經(jīng)》音樂美育價值的基礎(chǔ)。

《詩經(jīng)》中的音樂蔚為大觀，不論是韶樂、武樂，還是琴樂與箏樂，通過節(jié)奏、旋律、音色、韻律等形式不僅展現(xiàn)了自然萬物的運動變化及人的生存狀態(tài)，而且展現(xiàn)了特定環(huán)境中人的生命過程中的豐富多彩的個性、風韻、情感，顯示了中國音樂的藝術(shù)魅力和深厚的文化底蘊，即使在信息化的今天，也難掩其在藝術(shù)美、自然美、社會美等方面的巨大美育價值。

一、《詩經(jīng)》中的音樂

《詩經(jīng)》最初是作為“音樂”而出現(xiàn)的，風、雅、頌都是從音樂得名的。周朝禮樂制度已經(jīng)基本健全，制定了采風制度，民歌、民謠等被廣泛收集，后來孔子將之整理修訂，結(jié)集為《詩經(jīng)》。相傳《樂經(jīng)》曾是《詩經(jīng)》的曲譜，只不過隨著歲月的流逝才使《詩經(jīng)》成為一部失去了曲譜的歌詞，是典型的“詩樂舞”三位一體。孔子本人精通音樂，將《詩經(jīng)》里每一首詩歌都譜了曲，“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之篇?！?2)司馬遷：《史記》，北京：中華書局出版社，1959 年版，第1936 頁。《尚書舜典》中說：“詩言志，歌永言?！?3)孔穎達正義：《尚書正義》，北京：北京大學出版社，1999年版，第79頁?！坝馈蓖霸仭?，如“詠詩”，音樂具有的旋律與節(jié)奏無疑深深影響著詩歌，二者會不自覺地產(chǎn)生著聯(lián)系。“詩歌的形式、格律和韻律，當起源于音樂?！?4)夏爾斯·德·哈雷茲，蔣向艷：《論中國詩歌的起源和藝術(shù)》，《國際漢學》，2014年第1期。由此可見《詩經(jīng)》跟音樂是密不可分的關(guān)系?！氨緛硪徊俊对娊?jīng)》是為聲而不為義的，所以孔子論詩，也只是取詩之聲，不曾說詩之義。如說‘《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷’；又說‘師摯之始，《關(guān)雎》之亂’；這全是指音樂說的，并不是說《關(guān)雎》的義理如此如此?！?5)朱謙之：《中國音樂文學史》，北京：北京大學出版社，1989年版，第57頁。這說明《詩經(jīng)》最初是作為“音樂”而非“詩歌”出現(xiàn)的，不為“義”而為“聲”，是第一部樂歌總集?！拔┧^詩者以辭義寓于聲音，附之辭義，讀之則為言，歌之則為曲，被之金石弦管則為樂，三百篇非樂經(jīng)而何哉？”(6)朱謙之：《中國音樂文學史》，北京：北京大學出版社，1989年版，第58頁。這里強調(diào)了《詩經(jīng)》在某種程度上即為樂歌論，也強調(diào)了《詩經(jīng)》詩歌、樂歌與《詩經(jīng)》器樂三者之間的緊密聯(lián)系，音樂中的旋律、節(jié)奏、調(diào)式、曲式、情感等諸多要素不僅反映在《詩經(jīng)》之中，而且逐漸為詩歌的停頓、節(jié)拍、用韻、重音等形式奠定了基礎(chǔ)。

《詩經(jīng)》天然具有的節(jié)奏使其跟樂、舞結(jié)下了不解之緣，很早就成為“流行歌曲”?！睹娦颉分杏涊d，“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。這就說明古代中國的“樂”并非是今天意義上的純粹的音樂，而是歌唱、舞蹈、表演的綜合體，所謂“誦《詩》三百，弦《詩》三百，歌《詩》三百，舞《詩》三百”(7)墨子：《墨子間詁·公孟篇》，《諸子集成第四冊》，北京：中華書局出版社，1988 年，第 275 頁。，即“詩、樂、舞”三位一體。

《詩經(jīng)》同樣體現(xiàn)了樂器及器樂的發(fā)達。在新石器時代，中國已出現(xiàn)簡易的樂器，如打擊樂器、吹奏樂器、管樂器等，也有了很多舞蹈形式，音樂的作用多體現(xiàn)在祭祀、祈福等方面?！对娊?jīng)》出現(xiàn)的樂器種類繁多，《詩經(jīng)》29種樂器中，彈弦樂器琴、瑟2種；打擊樂器有鼓、鐘、磬、缶等20種；吹奏樂器有笙、蕭、管、塤等6種；弦樂器簧1種。(8)李婷婷：《〈詩經(jīng)〉之器樂研究》,北京：中國社會科學出版社，2019年版，第129-132頁。樂器的發(fā)達帶動了器樂的發(fā)展，除了打擊樂器鐘、鼓及部分吹奏樂器可以獨奏之外，絕大部分管弦樂器都是用于伴唱伴舞演奏的，并非都是純器樂?！皬臍v史上看，聲樂的發(fā)展，曾既是器樂發(fā)展的先導(dǎo)，又是器樂發(fā)展的基礎(chǔ)。歷史上有無數(shù)器樂作品是從先有的聲音作品上加工改編而來，有不少器樂種類曾通過為聲樂服務(wù)的漫長過程而后逐漸脫離了聲樂，形成其獨立的器樂體系。”(9)楊蔭瀏：《語言音樂學初探》，北京：人民音樂出版社，1983年版，第90頁。這就說明《詩經(jīng)》是聲樂、器樂、舞蹈的統(tǒng)一體，是當時文化生活的重要組成部分?！霸?，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之?！?10)《十三經(jīng)注疏》整理委員會：《禮記正義》，北京：北京大學出版社，2000年版，第1295頁。《詩經(jīng)》作為禮樂制度的載體，聲樂器樂皆備，不僅可以和樂而歌，而且演奏曲目必須根據(jù)等級和場合來進行，不可篡用，上至廟堂下至市井，各個階層的人都有與其等級相匹配的《詩經(jīng)》樂歌，場合不同曲目也不同，比如《大雅》和《頌》大多出現(xiàn)在宮廷，此外還有郊社、鄉(xiāng)飲酒禮、鄉(xiāng)射等民間典樂及與戰(zhàn)爭有關(guān)的“軍樂”。

樂器在《詩經(jīng)》中的頻繁出現(xiàn)，不僅說明了當時的器樂演奏已經(jīng)非常普遍，而且反映了當時發(fā)達的樂器文化?！吨茼灐ぽd見》一詩中出現(xiàn)的“鈴”，不僅是樂器，更是一種文化的象征。“鈴”在古代掛在軍旗上，是“鈴”在戰(zhàn)爭中的應(yīng)用，顯示著兵強馬壯?！对娊?jīng)》中有“和鈴央央”的表述，“和”與“鈴”都是戰(zhàn)車戰(zhàn)馬的裝飾物，但“鈴”是掛在旗上，而“和”則掛在軾前，也就是古代馬車上前方的橫木上，實際上“和”也是“鈴”，只因位置不同便有了別名?！扳彙边€可應(yīng)用于祭祀活動中，《周禮·春官·巾車》中有“大祭祀，鳴鈴以應(yīng)雞人”的記載(11)鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》，北京：北京大學出版社，1999年版，第728頁。，是說在舉行重大祭祀時，“雞人”警唱呼晨時以鈴聲呼應(yīng)。鐃、鉦、鐸、鐘等樂器基本上可謂是鈴的發(fā)展，后世便出現(xiàn)了諸如碰鈴、金剛鈴、薩滿鈴、炫鈴、項鈴、晃鈴等，直到今天“鈴”仍然具有警示作用，鈴聲多為上課、上下班、開會等的標志。可見，種類繁多的樂器不僅僅是傳統(tǒng)音樂發(fā)達的物證，更是傳統(tǒng)文化博大精深的見證，樂器可以作為美育的有效載體。

《詩經(jīng)》樂譜迷失以后，后代學者一直沒有放棄還原樂譜的努力，在協(xié)音作樂方面下足了功夫，如南宋趙彥肅《風雅十二樂譜》是中國現(xiàn)存最古老的律呂歌譜，對后世的《詩經(jīng)》題材音樂創(chuàng)作影響很大。《詩經(jīng)》音樂在今天并未完全消亡，還有很多散落在民間，如山東省寧陽縣城東南部的鄉(xiāng)飲酒禮上的《詩經(jīng)》音樂就流傳下來，且具有很強的音樂審美屬性?！对娊?jīng)》蘊藏著寶貴的文化資源，今天仍然對中國民族音樂及藝術(shù)歌曲、流行歌曲有著深遠影響，理應(yīng)發(fā)揮更大的美育作用。

二、《詩經(jīng)》音樂中的藝術(shù)美美育價值

“不學詩，無以言”，不感受《詩經(jīng)》的語言美，恐怕難以真正領(lǐng)略到中國音樂之美?！对娊?jīng)》首先通過優(yōu)美的語言將日常生活中的點滴、大自然里的花開花落、人世間的悲歡離合都化作了詩句、音符與圖畫，以語言、音樂、繪畫等藝術(shù)形式展現(xiàn)了藝術(shù)美，具有重要的藝術(shù)美育價值。

(一)《詩經(jīng)》語言富于藝術(shù)美

我國傳統(tǒng)樂歌中歌詞與樂曲密切結(jié)合，而《詩經(jīng)》的曲體結(jié)構(gòu)就是由詞格結(jié)構(gòu)和樂曲結(jié)構(gòu)共同構(gòu)成的，它的詞格結(jié)構(gòu)是指詞的章數(shù)、句數(shù)、韻腳的格式，樂曲結(jié)構(gòu)是指樂曲的曲調(diào)結(jié)構(gòu)和調(diào)式結(jié)構(gòu)，它們的共同特點是都屬于變化重復(fù)結(jié)構(gòu)?！对娊?jīng)》中的不少作品就采用了重章、疊句的結(jié)構(gòu)，不僅使得整首樂曲產(chǎn)生對稱、平衡的形式美，而且凸顯了語言美。

“詩與樂所用的媒介有一部分是相同的。音樂只用聲音，詩用語言，聲音也是語言的一個重要成分。聲音在音樂中借節(jié)奏與音調(diào)的‘和諧’(melody)而顯其功用，在詩中也是如此?！?12)朱光潛：《論詩》，南京：江蘇文藝出版社，2008年版，第109頁?！对娊?jīng)》的句式以四言為主，節(jié)奏鮮明而略顯短促，多為重章疊句，便于圍繞同一旋律反復(fù)詠唱，增強音樂的節(jié)奏感與旋律感。四言體是《詩經(jīng)》的基本范式，字句排列整齊劃一，凸顯了對稱、和諧的美感，節(jié)奏感強，朗朗上口?！拔粑彝?楊柳依依,今我來思,雨雪霏霏”。(《小雅·采薇》)。“東人之子，職勞不來。西人之子，粲粲衣服。舟人之子,熊羆是裘。私人之子,百僚是試”(《小雅·大東》)?！八难栽妼蓚€對稱音組連接在一起，進一步強化了詩歌的節(jié)奏感。因而，由兩個對稱音組相連而成的四言詩，也就成為中國古代很早就形成并且也是最重要的一種詩體?！?13)趙敏俐：《中國早期詩歌體式生成原理》，《文學評論》，2017年第6期。不難推測，《詩經(jīng)》的音樂節(jié)奏應(yīng)是質(zhì)樸的，以四言為主的對偶整齊的文辭和句讀是與音樂節(jié)奏相呼應(yīng)的。

《詩經(jīng)》中的語言富有音樂韻味，往往采用重章疊唱的復(fù)沓形式、添加語氣助詞和用韻來增強樂感，以便讀起來更加富于韻律，但是用韻上并不追求統(tǒng)一的格式，而是充滿著語言的韻律美。其一是押韻?！对娊?jīng)》一句四音節(jié)、兩音頓、一頓逗。有的是雙句押韻，如《桃夭》中“桃之夭夭，灼灼其華，之子于歸，宜其室家”雙句中的“華和家”是押韻的。有的是一、二、四句用韻，如《秦風·蒹葭》中“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”句中的蒼、霜、方是押韻的。另外，《詩經(jīng)》的句末常押虛字韻有兮、哉、焉、之、乎、汝、矣、止、也、思、與、忌等，如“挑兮達兮，在城闕兮。一日不見，如三月兮”等。虛字韻腳具有語氣助詞及口語化特征，具有補充句子完整、延續(xù)聲音的功能，有助于演唱時的聲音調(diào)整，從而更加自由的演唱，其二是雙聲字，如參差、夢寐、踟躕、素絲等，如在《碩人》中，末章連用六個疊字；《鴟鴉》末章連用五個疊字，都是為達到良好的音樂效果。其四是疊韻，如崔鬼、窈窕、沃若、經(jīng)營、逍遙、輾轉(zhuǎn)等，這些詞用在狀物、擬聲、寫景、抒情等方面，不僅生動形象，而且能夠產(chǎn)生強烈的音樂感，形成一種重疊復(fù)沓的結(jié)構(gòu)，增加了詩的韻律美，在循環(huán)往復(fù)中促進情感的抒發(fā)?！对娊?jīng)》的用韻格式不僅確立了后代詩歌用韻的基本形式，而且富有神韻，利于達到韻在言外、意在言外的效果。

(二)《詩經(jīng)》音樂富于藝術(shù)美及對后世的影響

詩經(jīng)不僅是古代韻文的燈塔，更是音樂的源泉。《詩經(jīng)》本來為《詩》，漢朝儒家將其奉為經(jīng)典之后被稱為《詩經(jīng)》，共有詩歌305首，又稱“詩三百”，不過還有6篇，只有標題，沒有內(nèi)容，應(yīng)該是器樂演奏曲，稱為笙詩六篇(南陔、白華、華黍、由庚、崇丘、由儀)，也稱為“佚詩”，實際上是為樂器演奏服務(wù)，沒有歌詞，而不是把歌詞佚失了。

《詩經(jīng)》音樂表現(xiàn)形式多樣，有配以樂器伴奏的歌唱形式、樂器演奏形式(器樂)、徒歌形式、組合形式等。在樂器伴奏的歌唱形式中，人聲歌唱并以一種樂器或樂器組合伴奏是常見的，包括撫瑟而歌的工歌、撫琴而歌的琴歌、以琴瑟共同伴奏而歌的弦歌、以瑟、笙、磬共同伴奏而歌的合樂等。樂器演奏形式有金奏、笙奏、管奏等，基本上屬于器樂，但是不論何種表現(xiàn)形式，都是以《詩經(jīng)》中的詩歌為詞并以音樂藝術(shù)的形式呈現(xiàn)出來。

詩是音樂的內(nèi)容，音樂是詩的形式，人們在享受音樂的同時也傳播了“樂教”文化?！对娊?jīng)》中的音樂元素并沒有隨著歲月的流逝而漸趨淡化，后人為其協(xié)音作樂的努力使《詩經(jīng)》音樂得以廣泛傳播并持續(xù)展現(xiàn)出藝術(shù)美的魅力?！对娊?jīng)》詩歌當初以文字得以流傳，但是后人一直沒有放棄還原《詩經(jīng)》音樂樂譜的努力。宋代以降復(fù)古詩樂之風大興，儒者為《詩經(jīng)》中的篇目協(xié)音作樂，產(chǎn)生了大量《詩經(jīng)》樂譜，使得《詩經(jīng)》音樂在宋元明清四朝八百余年間得以重現(xiàn)，《詩經(jīng)》的全部篇目都被協(xié)音作樂，也出現(xiàn)了南宋趙彥肅的《風雅十二詩譜》、元代熊朋來的《瑟譜》、明代朱載堉的《鄉(xiāng)飲詩樂譜》、明代呂柟的《詩樂圖譜》、清代陳澧的《詩經(jīng)今俗字譜》及清代永瑢的《欽定詩經(jīng)樂譜全書》等《詩經(jīng)》樂譜，尤其是《欽定詩經(jīng)樂譜全書》工程浩大，對《詩經(jīng)》三百零五首詩歌及六篇“補笙詩”進行了全面的第二次創(chuàng)作，內(nèi)有五類樂譜、工尺字譜、律呂字譜、琴瑟指法字譜等記譜形式及樂器十余種，器樂基本齊全。《詩經(jīng)》音樂的復(fù)活不但越來越展現(xiàn)出美育價值，而且擴大了《詩經(jīng)》音樂在域外的影響力，包含《詩經(jīng)》樂曲的大量琴譜傳播到日本，日本琴譜中也借鑒《詩經(jīng)》樂譜，日本的儒學家也撰寫了很多《詩經(jīng)》音樂的文章。《詩經(jīng)》在日本江戶時代藩校教育中被列為必修科目，日本儒學家、漢詩家也吸收了將《詩》入樂的形式，使《詩經(jīng)》音樂得到了有效傳播并達到育人效果。

《詩經(jīng)》同樣對民歌影響深遠。漢樂府民歌之所以“感于哀樂,緣事而發(fā)”，也是深受《詩經(jīng)》“饑者歌其食，勞者歌其事”風格的影響。北朝民歌也繼承了《詩經(jīng)》民歌的現(xiàn)實主義特點，語言樸實，有戰(zhàn)歌，也有牧歌、戀歌。整個北朝戰(zhàn)火不斷，許多民歌描述了北方政權(quán)更迭、戰(zhàn)亂頻生給人民帶來的深重災(zāi)難，“男兒可憐蟲，出門懷死憂。尸喪狹谷中，白骨無人收”，這首《企喻歌》就是現(xiàn)實主義的生動寫照。其次，民歌深受“賦比興”藝術(shù)手法的影響。北朝民歌《敕勒歌》中的“風吹草低見牛羊”等就受“賦”的影響。陜北民歌《東方紅》中，將毛澤東、共產(chǎn)黨比喻成“紅太陽”，形象而又貼切。民歌《阿里山的姑娘》以山水比喻小伙子與姑娘，既形象而又充滿文化寓意?！芭d”對民歌影響深遠，其修辭作用往往表現(xiàn)在形式和內(nèi)容兩個方面，在形式上,起興句能夠帶來整齊勻稱的形式美，使民歌句子呈現(xiàn)出成雙成對、結(jié)構(gòu)勻稱的特征；在內(nèi)容上則能夠奠定情感基調(diào)，并且通過敘事與抒情營造意境、追求神韻，其影響力一直延續(xù)到今天的音樂。

(三)《詩經(jīng)》音樂美對美術(shù)的影響

音樂與美術(shù)在諸多地方是相通的，二者都與詩緊密相連。“詩的姊妹藝術(shù)，一是圖畫，一是音樂?！?14)朱光潛：《論詩》，南京：江蘇文藝出版社，2008年版，第126頁。一首好的詩歌，能夠做到詩中既有畫也有樂。音樂和美術(shù)都特別善于運用空白，要通過氣韻與律動來表達生命的活力，而毛筆富有彈性的特點更能在中國畫中表現(xiàn)韻律和節(jié)奏，中國畫中的線條、墨跡跟中國音樂中的韻律、節(jié)奏同源同宗。

隨著詩教的不斷深入，出于教化百姓及使《詩經(jīng)》流行化的需要，以圖像形式對《詩經(jīng)》進行闡釋越來越普遍，乃至日本江戶時期的儒學家細井徇撰繪了一本《詩經(jīng)名物圖解》，為《詩經(jīng)》中的花草蟲魚配備了生動的圖畫。《詩經(jīng)》圖像具有獨特的審美特征與社會功能，最早可追溯至東漢劉褒的《云漢圖》和《北風圖》。清代乾隆時期的《御筆詩經(jīng)全圖書畫合璧》共30冊，更是體現(xiàn)了對《詩經(jīng)》“樂通倫理”“樂以象德”功能的重視?！对娊?jīng)》中大量的動植物及山水意象，給傳統(tǒng)繪畫提供了素材。以宋代為例，宋代重文輕武，文化繁榮，宋高宗和孝宗兩朝皇帝高度重視《詩經(jīng)》的詩教與樂教功能，力求重新恢復(fù)社會秩序，敕命畫家馬和之為《詩經(jīng)》配圖。宋代工筆花鳥畫中，77% 的動植物出自《詩經(jīng)》。宋代文人畫多以花鳥抒情，且以花鳥比德，圖繪《詩經(jīng)》成為士大夫修養(yǎng)身心的文化風尚，如宋畫《垂楊飛絮圖》頗有“昔我往矣，楊柳依依”的韻味，“桃之夭夭，灼灼其華”之類的詩句多與繪畫有對應(yīng)，充滿文人雅趣，體現(xiàn)出畫家對《詩經(jīng)》的審美認知水平。宋代《詩經(jīng)》配圖大師馬和之的《豳風圖》根據(jù)《詩經(jīng)·國風》之《豳風》詩意而作，表現(xiàn)了山水、花草、人物、鳥蟲等形象，富有神韻；其《九罭》圖構(gòu)思巧妙，結(jié)網(wǎng)捕魚、鴻雁飛翔、隔岸觀看等幾個片景都是取自《詩經(jīng)》中的自然景物或比興之物，富有生活氣息與審美情趣。自宋以后，《詩經(jīng)》版畫和插圖更加趨向大眾化和實用性，延續(xù)以花鳥寓意、花鳥比德的傳統(tǒng)，跟音樂相映成趣。

音樂與傳統(tǒng)繪畫都是藝術(shù)家心靈深處豐富情感的展現(xiàn)，二者在節(jié)奏、色彩等方面相似之處頗多，即“樂中有畫, 畫中有樂”，我們能從優(yōu)秀的繪畫作品的色彩、線條、結(jié)構(gòu)中發(fā)現(xiàn)音樂的旋律、節(jié)奏、音色的蹤跡，音樂家與畫家可以相互從對方獲得靈感與啟發(fā)，期間《詩經(jīng)》音樂功不可沒。

三、《詩經(jīng)》音樂中的自然美美育價值

“自然母題是中國音樂也是中國文學藝術(shù)的一個極為普遍的母題。”(15)劉承華：《中國音樂的神韻》，福州：福建人民出版社，2004年版，第274頁。中國人對自然有一種特別的親近感，“天人合一”的思想自然而然地灌注到音樂之中?！白匀弧笔恰对娊?jīng)》表現(xiàn)的主題之一，山水、月亮乃至農(nóng)耕生產(chǎn)生活都是《詩經(jīng)》音樂的表達主題。

(一)自然是《詩經(jīng)》音樂表現(xiàn)的重要主題

在中國古代藝術(shù)中，音樂被視為達成“天人合一”的感性途徑與通道，是人與自然溝通的紐帶，“自然”是中國音樂表現(xiàn)的重要主題。中國關(guān)于人與自然的思想非常豐富，比如“陰陽說”“五行”“元氣說”“屬相說”等，由此不難理解中國文化“走的是人與自然過分親和的方向”。(16)徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神·自敘》，沈陽：春風文藝出版社,1987年版，第1頁。這種人與自然的親和傾向,最早在《詩經(jīng)》中得到最集中、最完整的體現(xiàn)，隨著《詩經(jīng)》歌詞、聲樂、器樂、圖像等的推廣，這種親和關(guān)系得以成為中華民族審美意識的有機組成部分。

“自然”是《詩經(jīng)》音樂表現(xiàn)的重要主題。人們透過對自然現(xiàn)象的靜觀來領(lǐng)悟宇宙人生的真諦，以“道法自然”去追求無限與心靈的自由，這樣的觀念首先體現(xiàn)在樂器上。中國傳統(tǒng)樂器的制造基本保持了質(zhì)材的自然性，如塤由泥土制成，笛、簫取材于竹莖或獸骨，二胡取材于絲和蒙皮，一些打擊樂器的棒等則直接來自木材，這就說明傳統(tǒng)樂器本就是自然的產(chǎn)物，正是這些與音律無關(guān)的泥土、竹莖、鬃毛、木棒演奏出自然之美。以古琴為例，古琴韻味深遠，文化內(nèi)涵豐富，是“華夏正聲”“元音雅樂”的代表，單從樂器構(gòu)造就可以看出，琴的兩塊面板象征天地陰陽：琴面為弧形代表天，琴底為平面，象征地，此即為“天圓地方”；七根弦，前五弦代表著五行，分屬金、木、水、火、土，后兩弦傳說為周文王和周武王所加，象征著君臣合恩，且七弦也是北斗七星的象征；十三個徽，象征著一年有十二個月，閏年十三個月，居中的七徽是閏月；古琴可彈奏出泛音、散音和按音，能夠象征天、地、人三才等等，由此可見每一個細節(jié)都蘊含著對自然的觀照與對自然美的追求。

《詩經(jīng)》中有大量關(guān)于人與自然交流的篇章，“桃之夭夭，灼灼其華”是以桃花映襯姑娘的美，“雞棲于時塒，日之夕矣，羊牛下來”是對和諧田園生活的生動描寫，“春日載陽，有鳴倉庚”是將人物活動與自然景物結(jié)合的描寫。在《邶風·匏有苦葉》中，“雍雍鳴雁，旭日始旦”，大雁鳴叫，旭日東升，大地一派生機。但在早先時候，人與自然卻是對立的，狼蟲虎豹兇猛無比，茫茫洪水席卷一切，電閃雷鳴攝人魂魄，人們不得不在大自然的威力面前發(fā)抖，“洪水芒芒，禹敷下土方”(《商頌·長發(fā)》)“奕奕梁山，維禹甸之”(《大雅·韓奕》)等《詩經(jīng)》中的詩句對此進行了生動描寫。人們用音樂來供神、娛神，逐漸意識到了與大自然和諧共存的重要性。隨著從生產(chǎn)勞動范圍的擴大，周朝時期人對大自然的認識漸趨理性化，人們從自然中不斷得到供養(yǎng)，“羊大為美”的事實告訴我們，最早的審美經(jīng)驗是與“善”分不開的，大自然不僅是物質(zhì)生活的源泉，也是人們精神生活的源泉，人們用歌聲、舞蹈、演奏、合唱等表達對日月星辰、山川河流、花草樹木、飛禽走獸的感受，用源自“自然”的樂器演奏“自然”之美，“自然”是《詩經(jīng)》音樂表現(xiàn)的重要主題遂成順理成章之事。

(二)《詩經(jīng)》音樂中體現(xiàn)的自然美

音樂是抒發(fā)情感的藝術(shù)，從社會生活中吸取營養(yǎng)，當然也會從自然中吸取營養(yǎng)。音樂的來源之一是模仿，最初的音樂就是從模仿自然之音、鳥兒歌唱開始的。《詩經(jīng)》中對自然的描寫不僅僅只是一種手法,而是一種自覺的審美意識。

傾聽著雎鳩的和聲及群鹿的呦呦和鳴,我們進入了《詩經(jīng)》的自然世界，這個世界里有鳥語花香，有高山流水，有藍天白云，有花紅柳綠，自然界中回蕩著美的聲音，世界萬物都被賦予了美的色彩。《詩經(jīng)》中除了“美”字以外，“好”“善”“阿”“穆”“郭”“碩”等也與美有關(guān)，而《詩經(jīng)》往往通過“物我一體、天人合一”的旨趣來反映自然之美，反映在音樂上同樣如此。中華民族是一個善于表現(xiàn)豐富聲音的民族，跟西方藝術(shù)是建立在視覺審美基礎(chǔ)之上相比，中國藝術(shù)則是建立在聽覺審美之上的，更加著眼于藝術(shù)的音樂性，以時間性的線條為其核心?！对娊?jīng)》中以“聲音”體現(xiàn)自然美的例子很多，如風聲雨聲河水聲,蟲鳴鳥啼獸叫聲等?！瓣P(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲”“呦呦鹿鳴，食野之蘋”“黃鳥于飛，集于灌木，其鳴喈喈”等用聲音展現(xiàn)了自然之美；《鄭風·風雨》中“風雨凄凄，雞鳴喈喈”“風雨瀟瀟,雞鳴膠膠”“風雨如晦,雞鳴不已”不僅描繪了雄雞三唱,而且有音色的意味，風聲、雨聲、雞鳴聲有節(jié)奏地交織在一起，仿佛一首富有旋律的交響樂。在《小雅·伐木》中也對聲音進行了別致的描繪，如“伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶。出自幽谷，遷于喬木”，伐木的聲音“丁丁”和鳥鳴聲“嚶嚶”不僅富有節(jié)奏感，而且有韻律感，在幽谷中悅耳動聽，引人入勝。唐代詩人王維的詩中多有動、靜、語、響等聲音，如“空山不見人,但聞人語響,返景入深林,復(fù)照青苔上”等，大多受到《詩經(jīng)》聽覺審美的影響。中國傳統(tǒng)的古典名曲，比如“二泉映月”“雨打芭蕉”等，都是通過聽覺、視覺結(jié)合來表達自然美。跟西方歌劇、交響樂、圓舞曲以反映人的情志為主比較，中國傳統(tǒng)音樂則崇尚自然，親近山水，顯示人與自然萬物相統(tǒng)一的意趣與生機，比如箏曲《寒鴉戲水》，前半部分的慢板節(jié)奏演奏出寒鴉憨態(tài)可掬的形象及岸上蹣跚的步態(tài)；后半部分的快板則表現(xiàn)了寒鴉們在水中的靈動活潑與鮮活的生命氣息，用節(jié)奏與旋律展現(xiàn)了自然之美。

《詩經(jīng)》音樂的自然之美，其實是跟中華民族最初的心靈歷程息息相關(guān)的?！对娊?jīng)》中對山水的描繪何其多，“山”字“水”字出現(xiàn)頻率高，“南山崔崔”“泰山巖巖”“江漢浮浮”“在水一方”等等，與“山”有關(guān)的字還有丘、陵、巖、谷、暇、岡等,與“水”有關(guān)的字還有川、海、河、流、泉、澗、池、沼、址、濱、澤、淵、淬、滸、埃、渭、諸、洲、潦、湯湯、滔滔、渙渙、域等，而山峰、江河、溪流、雨雪無不呈現(xiàn)出美的韻致。同樣，音樂中的歌詞表現(xiàn)人們鐘情山水、崇尚田園的鮮明傾向，可謂是“智者樂水，仁者樂山”?！啊『跻?，風乎舞雩，詠而歸’向我們揭示了一個極為重要的事實，那就是在孔子的眼中，人所欣賞的自然，并不是同人無關(guān)的自然，而是同人的精神生活，人的內(nèi)在的情感緊密聯(lián)系在一起的，這充分反映了孔子對自然美可以陶冶情操、完善人格、開闊胸襟的美育功能的認識。”(17)鐘仕倫，李天道：《中國美育思想簡史》，北京：中國社會科學出版社，2008年版，第91-92頁。這一認識對后世的聲樂、器樂、合唱等都影響深遠，即使是脫離了歌詞的器樂依然如此。嗩吶名曲《百鳥朝鳳》的演奏摹仿了布谷、燕子、百靈等各種鳥的鳴叫，使人重溫林間鳥兒的歌唱情景，用樂音重現(xiàn)了人與鳥類和諧相處的場景，反映了自然的活潑有趣。笛子名曲《姑蘇行》曲調(diào)優(yōu)美，婉轉(zhuǎn)悠揚，傾向于展現(xiàn)江南水鄉(xiāng)的自然風景，是人到自然中去找尋自我的旅行。古琴曲《平沙雁落》通過樂音刻畫了大雁空中飛舞盤旋，而演奏卻意在表達“秋雁逢春返，流人何日歸”的涵義。這也從一個側(cè)面說明，《詩經(jīng)》音樂著力表現(xiàn)自然美，借物言情，通過歌聲與演奏打破人與自然的壁壘，實際上也是表現(xiàn)天地之美，表達人豐富的生命體驗，且能促使人們熱愛祖國的壯麗河山，形成愛國主義情感。

四、《詩經(jīng)》音樂中的社會美美育價值

如果說《圣經(jīng)》是中世紀演奏的主題，那么《詩經(jīng)》就是周代演奏的主題。從美育的源頭來看，中國上古時代詩樂舞三位一體的樂教是傳統(tǒng)美育的最初形式，美育也可稱為“詩教”“樂教”，凡是使人感到愉悅的東西都可以被稱為“樂”，說明中國古代的美育一方面蘊含著社會理性和道德倫理，一方面又具有情感性與趣味性。

跟西方美育思想比較，中國古代美育思想顯現(xiàn)出濃厚的倫理化、道德化，強調(diào)美與善的內(nèi)在一致性，尚“中”求“和”，不走極端，在操守及行為上講求自律，講究理性與感性、美的情感與美的意象的和諧統(tǒng)一，因此確立了“為人生而藝術(shù)”的法則，跟西方的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的信條不同。中國古代美育思想的基本精神是教人如何“做人”，當然包括教人如何從政、如何做父母、如何做一名合格的員工等等。不管是魏晉以前的音樂“教化”功能，還是魏晉以后的音樂“自娛”功能，教化與自娛的統(tǒng)一之處便是“修身”，終極目的是要培養(yǎng)一個人的健全人格和美好心靈，這也是劉向所說的“樂之動于內(nèi)，使人易道而好良；樂之動于外，使人溫恭而文雅?！?18)劉承華：《中國音樂的神韻》，第40頁。

(一)詩經(jīng)中“和”的涵義

“和”是詩經(jīng)基本的審美原則?！对娊?jīng)》中的許多內(nèi)容就是表現(xiàn)音聲之和、自然之和、男女之和，這當然是跟先秦時期的文化有關(guān)的。夏朝是原始宗教文化，歌頌圖騰；商朝是巫文化，音樂主要是奉獻給神靈，以“娛神”為主；西周反對“淫樂”，援“德”入禮，禮樂制度形成，音樂開始為“禮”服務(wù)，以“教化”為主?？鬃釉诰庉嫛对娊?jīng)》的時候，是以他的政治理想為原則的，提出“以詩治國”的詩教理念，“仁”為主體,以“德”為根本,“禮”為規(guī)范。西周以降，巫術(shù)文化喪失了強勁的勢頭，統(tǒng)治者開始注意到對百姓的教化，先秦時期的“詩教”就具有了宗教意味?？鬃釉凇墩撜Z·季氏》中講的“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”，可謂是“以詩治國”。不管是“思無邪”還是“成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”，《詩經(jīng)》的首要任務(wù)是對人的教化，是對人的心靈的凈化，使其做到“樂而不淫，哀而不怨”，意在通過詩歌培養(yǎng)人的健全乃至完美人格，追求一種平和的精神狀態(tài)，也即一種“中和”精神。

“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”(19)《十三經(jīng)注疏》整理委員會：《禮記正義》，北京：北京大學出版社，2000年版，第1661-1662頁?！爸泻汀焙x豐富，首先是有天地之中和之意，反映了天地陰陽二氣交感?！按髽放c天地同和，大禮與天地同節(jié)”，(20)《十三經(jīng)注疏》整理委員會：《禮記正義》，北京：北京大學出版社，2000年版，第1267頁。即天地要在陰陽平衡中運行，陰陽各在其位方能使萬物得以生生不息。其次是人與自然之和。上古時期的先哲認為人與自然界的共性在于都由“元氣”所生，因而產(chǎn)生了“人天同構(gòu)”“天人合一”的觀念，強調(diào)人與自然界的和諧統(tǒng)一，反對人對大自然的無限索取，正所謂“與天地參”，也就是要遵循自然規(guī)律。第三是人與人之和。主張人與人之間要和諧相處，人際交往要遵守禮儀規(guī)范，是受一定的規(guī)則束縛的，不能逾越規(guī)矩，這樣才能維持人與人之間的和平共處，從而確保社會的整體和諧。第四是個人內(nèi)心之和。荀子說：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。”莊子說：“鼓琴足以自娛?！被缸T說：“琴者禁也，古圣賢玩琴以養(yǎng)心。”(21)劉承華：《中國音樂的神韻》，第40-41頁。古人在情緒低落的時候，往往陶醉在音樂之中，從而做到修心養(yǎng)性與維持內(nèi)心平衡，坦然面對外界事物的變化與個人的遭遇。第四是音樂之“歷律和諧”。歷法與音律本來是相通的，都是天地自然生命運動之秩序、節(jié)奏的揭示。我國古代音樂思想強調(diào)五聲的和、八音之和，強調(diào)“以和御爭”。五聲之和指各音程之間的和諧關(guān)系；八音指我國古代八種材質(zhì)樂器的演奏效果均獨具特色，“八音之和”是指各類樂器雖各具特色，但在合奏中能做到同一音律基礎(chǔ)上的協(xié)調(diào)一致。“中和之音”是反映人與社會、人與人、人與自然,人與內(nèi)心之間的和諧相處的狀態(tài)的，是一定的政治、禮儀規(guī)范、道德倫理在音樂上的體現(xiàn)，是“德”與“禮”的變相表達，體現(xiàn)了儒家的禮樂理想?！岸Y”代表天地間的規(guī)則，“樂”代表天地間的和諧，二者統(tǒng)一于“中和之音”之中。

(二)詩經(jīng)音樂表現(xiàn)了心靈美

《詩經(jīng)》重視人際關(guān)系的和諧，為心靈美提供了范本。然而隨著人們追求物質(zhì)的步伐越來越快，人的精神追求被忽略，受權(quán)力邏輯、等級觀念、資本邏輯、消費主義的消極影響，當前人與人之間充滿了異己力量，猜疑代替了信任，欺騙代替了誠信，霸凌代替了友好，暴躁代替了平和，就連愛情婚姻都要經(jīng)過物質(zhì)的衡量，凡此種種與《詩經(jīng)》中的和樂且湛、文質(zhì)彬彬、盡善盡美、溫柔敦厚、兄友弟恭、重義輕利的真摯情感格格不入，心靈美在今天就顯得格外珍貴。儒家美育的要義是教導(dǎo)人們?nèi)プ鍪ト?、仁人，道家美育的要義是教導(dǎo)人們?nèi)プ稣嫒?、圣人，二者的共同點都在于要培育人的美好心靈，對于社會而言是要“厚人倫”，對于自然而言是要“返璞歸真”?！对娊?jīng)》音樂就是遵從這一宗旨的，通過演唱、合唱、獨奏、合奏來感人、育人、化人，從而體現(xiàn)了心靈和藝術(shù)相融合的美育品格。公元前11世紀周王朝建立以后，夏商時期的祭祀文化開始向禮樂文化轉(zhuǎn)型，整個社會的重心從崇尚神權(quán)開始向崇尚倫理轉(zhuǎn)變，聽覺享受更多的跟人的心靈世界聯(lián)系起來。《樂記》說：“夫樂者，樂也，人情之所不能免也”。又說：“樂也者，圣人之所以樂也；而可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王著其教焉”。(22)陳澔：《禮記》，上海：上海古籍出版社，1987年版，第205頁?！对娊?jīng)》與儒家思想在多方面是契合的，“文質(zhì)彬彬，然后君子”就是要求一個君子必須心靈美，也奠定了中國人的審美標準：品德與心靈美是第一位的，其次才是外表美?！案柙佇郧橐詾轱L雅,……所以歌詠性情者,只三百篇爾?！?23)尚學鋒,過寶常等：《中國古典文學接受史》，濟南：山東教育出版社，2000年版，第24頁?！对娊?jīng)》對于人的心靈充實可謂功莫大焉，對親情、友情、愛情等人間真情進行了描繪與推崇，甚至人與動物、草木之間的情感也被渲染。

《詩經(jīng)》歌詞、器樂、圖像繼續(xù)承載著人間親情、真情。《詩經(jīng)》展現(xiàn)人間真情的基礎(chǔ)是親情，親情包括以父母、兄弟、夫妻之情為基礎(chǔ)的關(guān)系，以“孝道”為核心。中國人缺乏強有力的統(tǒng)一宗教，對祖宗的尊敬與懷念就成為淵源流長的傳統(tǒng)，通過“孝道”延伸到“忠君之道”?！鞍ОЦ改?，生我劬勞”(《小雅·蓼莪》)生動表達了對父母辛辛苦苦撫養(yǎng)自己的深情。“之子于歸，遠送于野。瞻望弗及，泣涕如雨”(《國風·邶風》)是表達兄弟姐妹之情的，意思是哥哥送別出嫁的妹妹，等到看不見妹妹的身影之后，眼淚嘩嘩掉下來?！短拈Α肥顷P(guān)于兄弟手足之情的，“凡今之人，莫如兄弟”是詩的主題，表達了“兄弟既翕，和樂且湛”的人倫親情。《詩經(jīng)》中的樂器合奏，比如鐘鼓、琴瑟、塤箎合奏等，就能夠表達兄弟之情，如《小雅·何人斯》中的“伯氏吹塤，仲氏吹箎”，實際則是“以塤箎相應(yīng)，比喻兄弟親密和睦”(24)李婷婷：《〈詩經(jīng)〉之器樂研究》,北京：中國社會科學出版社，2019年版，第146頁。?！对娊?jīng)》中的音樂對愛情的表達是非常真摯的，尤其體現(xiàn)在“國風”里。《采葛》中的“彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮”，表達了熱戀男女之間的相思之情。在《鄭風·女曰雞鳴》里，“宜言飲酒，與子偕老。琴瑟在御，莫不靜好”表達了夫妻之間的殷殷情意，以琴瑟合奏比喻夫妻好合，后來人們常用“琴瑟和鳴”“琴瑟合歡”來比喻夫妻恩愛，即跟《詩經(jīng)》中的琴瑟合奏有關(guān)。

《詩經(jīng)》音樂對友情同樣進行了歌頌。“投我以桃，報之以李?！薄缎⊙拧ぢ锅Q》中“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛”本是國君娛樂群臣的，也可以延伸到接待朋友方面，彰顯了賓主把酒言歡、款待朋友的意味?！皣缕澍Q矣，求其友聲”的聲音，就是友誼之聲。“知我者，謂我心憂。不知我者，謂我何求。”《詩經(jīng)》音樂也會探索友情主題，“人生忽如寄”之類的傷感會取代“以膠投漆中”或“同袍與我違”之類的感慨，即為探索人世間最普遍的公共情感生活，后來人們往往用音樂招待客人，也與此有關(guān)。

結(jié)語

100年前，面對國家積弱積貧的慘淡現(xiàn)狀，蔡元培先生提出“以美育代宗教”，“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習慣，而使人之我見、利己損人之思念，以漸消沮者也。”(25)寧本濤，楊柳：《美育建設(shè)的價值邏輯與實踐路徑——從“五育融合”談起》，《河北師范大學學報》(教育科學版)，2020年第5期。美育主題是與歷史主題、時代主題緊密相連的，中國歷經(jīng)“啟蒙”“救亡”“革命”主題及新時期以來的“現(xiàn)代化”主題之后，又迎來了“中華民族偉大復(fù)興”的新主題，而偉大復(fù)興既是民族復(fù)興與文化自信，也是美育復(fù)興，是集體無意識還是“中國人”的復(fù)興。當我們不再具有落后者、追趕者心態(tài)的時候，當我們面臨著從鄉(xiāng)土中國轉(zhuǎn)向城鎮(zhèn)中國的時候，我們需要反思近代以來構(gòu)成中國美育觀念的知識體系和思維方式，需要重建以新時代的中國為主體的審美體系、重塑審美意識和審美經(jīng)驗。

中國音樂雖然成就斐然，但是缺乏講述中國人的情感、生活方式、心靈世界的有效途徑，匱乏在音樂領(lǐng)域發(fā)出中國聲音、彰顯中國氣派、中國價值、中國精神的勇氣和魄力。新的時代催生了新的職業(yè)、新的科技、新的生活、新的現(xiàn)象及時代新人，當前的美育要講好新的中國故事，必須敬仰與傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。中華民族的偉大復(fù)興不僅使人們在文化自信的起跑線上順利起步，而且激發(fā)了新的美育思想，激勵著我們不斷探索心靈美、語言美、行為美、環(huán)境美等主題及生態(tài)文明、人類文明新形態(tài)等新命題，新的美育則必須著眼于新的主題、新的意識、新的經(jīng)驗、新的格局。“審美教育把個人和社會結(jié)合起來，也旨在發(fā)展個人的審美創(chuàng)造能力和可能性。”(26)斯托洛維奇著，凌繼堯譯：《審美價值的本質(zhì)》，北京：中國社會科學出版社，第200頁，2007年版。中國是“詩”的國度，不僅需要用歌詞來傳承文化，也需要將漢字的韻味及漢語言的魅力展現(xiàn)出來?！对娊?jīng)》作為禮樂文化中最為重要的載體之一，蘊藏著豐富的樂器文化、歌詞等音樂文化資源，必將有利于將中國人的經(jīng)驗與情感轉(zhuǎn)化為新的音樂經(jīng)典，從而有利于音樂創(chuàng)作與審美接受，促進中國人的精神強大起來、心靈美起來、創(chuàng)造活力激發(fā)起來。因此，研究挖掘《詩經(jīng)》中的音樂美育價值，不僅對于促進音樂領(lǐng)域的文化自信意義非凡，而且對于大力加強美育工作意義非凡。