《野葫蘆引》的“時(shí)空體”形式

□ 何 英

宗璞長篇小說《野葫蘆引》

在考察當(dāng)代作家宗璞長篇小說《野葫蘆引》的形式時(shí)，會發(fā)現(xiàn)時(shí)間與空間的結(jié)合關(guān)系，顯得尤為突出。對《野葫蘆引》而言，時(shí)間性本來就是第一義的。因?yàn)檫@是一部介于紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間、帶有自敘傳色彩的編年體小說。但這個(gè)編年體的敘事，卻極大地依賴于小說的空間表現(xiàn)?！耙昂J”即是空間的象征，它象征著作者“癡心腸要在葫蘆里裝宇宙”的空間意識。而小說中最大的物理空間就是“雙城鴻雪”中的“雙城”?！兑昂J引》“四記”以離開北平到昆明為開始，以重歸北平為結(jié)束，在空間上劃了一個(gè)圓，似乎又回到了起點(diǎn)，但時(shí)間已經(jīng)過去了8 年。加上《北歸記》中的4 年，這個(gè)時(shí)空不可分割的敘事聯(lián)合體，把小說各個(gè)部分緊密地組織在一起，產(chǎn)生了小說的主題意義和情感價(jià)值。“時(shí)空體”本身即可看作是“人生之路”的轉(zhuǎn)喻，“好像時(shí)間流入了空間并在空間里慢慢流淌”。還有一些空間，比如校園、戰(zhàn)場、方壺、臘梅林等等，也都在小說中與時(shí)間一起，構(gòu)成了小說時(shí)空體的具體表現(xiàn)。

云南西南聯(lián)大舊址老照片

巴赫金小說理論中的“時(shí)空體”概念，有助于我們闡釋《野葫蘆引》“四記”中時(shí)間與空間結(jié)合的敘事結(jié)構(gòu)。巴赫金從愛因斯坦的物理學(xué)中借用了一個(gè)時(shí)空(chronotope)概念，用以闡明小說世界的結(jié)構(gòu)方式：“為了揭示文學(xué)中作為藝術(shù)表達(dá)形式的時(shí)空關(guān)系的內(nèi)在聯(lián)系，我們提出chronotope(本義即“時(shí)空”)這個(gè)概念……其要旨在于，它表達(dá)了時(shí)空的不可分割性……可以說，時(shí)間能變濃，能長出肌肉，能在藝術(shù)上看得見；同樣，空間也是有負(fù)載的，能回應(yīng)時(shí)間、情節(jié)和歷史的律動。這兩個(gè)軸心的交叉和指示詞的融合便是藝術(shù)上的時(shí)空體的特點(diǎn)?！卑秃战鸶嗟厥窃谛≌f體裁的意義上闡發(fā)“時(shí)空體”概念，在本文中，我們?nèi)∵@個(gè)概念的“時(shí)空的不可分割性”意義，也即正因?yàn)椤皶r(shí)空不可分割”的敘事進(jìn)程構(gòu)成了《野葫蘆引》“四記”的小說結(jié)構(gòu)方式。

《野葫蘆引》“四記”的時(shí)間線索非常清晰，從1937 年7 月7 日起，到1949 年春天。其間的時(shí)間走向無疑是線性的，作者甚至多處標(biāo)明了那些“歷史時(shí)間”“日常生活時(shí)間”的具體日期。這里的歷史時(shí)間、日常生活時(shí)間，體現(xiàn)為一種真實(shí)時(shí)間，也即傳記時(shí)間，與巴赫金所謂傳奇小說的“傳奇時(shí)間”相對，是一種世俗生活時(shí)間，也即日常生活里那循環(huán)往復(fù)的時(shí)間。與達(dá)維德·方丹描述《包法利夫人》的時(shí)空，也非常相似：“是一種有厚度有粘性的時(shí)間，在空間中匍匐前行”?！兑昂J引》“四記”中時(shí)間的穩(wěn)定性，益發(fā)促進(jìn)了小說對空間的依賴。

雙城，是小說中最大的兩個(gè)空間。1937 年7月7 日盧溝橋的炮聲，使小說的主人公們以及他們的家族發(fā)生了從北平到昆明的南渡事件。之后的空間表現(xiàn)遍布《野葫蘆引》的敘事。在本文中，由于小說中的時(shí)間具有穩(wěn)定性，著重以空間分析為主，闡述在敘事結(jié)構(gòu)中，空間如何負(fù)載了情節(jié)，回應(yīng)時(shí)間、情節(jié)和歷史的律動，與時(shí)間構(gòu)成不可分割的敘事進(jìn)程，并在多大程度上決定了敘事的形態(tài)。

空間在小說中以兩種方式起作用。其一，它是一個(gè)結(jié)構(gòu)，一個(gè)行動的地點(diǎn)。其二，它還可以作為背景。以《南渡記》中的“方壺”為例，它既是一個(gè)結(jié)構(gòu)，一個(gè)行動的地點(diǎn)，還是一個(gè)空間背景。它是孟家人在北平校園的居所。對孟樾來說，這里是他在學(xué)校乃至社會上的地位的象征，也是他的形象得以塑造的場所。方壺，相傳是東海三仙山之一。歷代帝王為了接近神仙，在園林里挖池筑島，模擬海上仙山的形象。乾隆將傳說中東海的龍宮移植到圓明園，取名方壺勝境，被譽(yù)為圓明園最美的景觀。方壺，也是紫砂壺的一種器型。在《野葫蘆引》中，校長秦巽衡住的是“圓甑”。甑，是中國古代的蒸食用具?？梢妶A甑、方壺都是根據(jù)建筑的形狀而命名。方壺與圓甑平行出現(xiàn)。足見在敘述者筆下，孟弗之在明侖大學(xué)的地位和影響。方壺的另一個(gè)寓意，與歷代文人隱居時(shí)自號的居室名有關(guān)。如宋代詩人汪莘，自號方壺居士。以上種種透露出來的微妙象征及聯(lián)想，都為這個(gè)人物形象附著上了作者欲附之上的信息。

在《北歸記》中，秦巽衡校長最終離開明侖去臺灣之前，還與孟樾就方壺、圓甑有過幾句對話?！百愫庹f：‘這四個(gè)字究竟是什么意思，你想過沒有？’弗之道：‘大概是說住在里面的不過是——’巽衡抬手插話道：‘不過是酒囊飯袋之人?！瘍扇舜笮??！边@彼此會意的大笑，既有無用書生面對政治歷史風(fēng)云的無奈，更有對此身份的自矜與自憐。

《南渡記》中，孟弗之是和莊卣辰一起最先出場的。一般而言，小說中最先出場的人物即是主人公。接著作者就寫到方壺，書房是一個(gè)更小的空間，屬于孟弗之一個(gè)人。這個(gè)空間是他形象塑造的重要場所。這種描寫寓所的手法，使人聯(lián)想到《紅樓夢》賈母帶劉姥姥參觀大觀園一節(jié)，金陵諸釵們的住所被曹雪芹一一寫來。這歷來被認(rèn)為是借寓所寫主人性格命運(yùn)的經(jīng)典筆法。事實(shí)上，住所在揭示主人的性格、愛好及性情方面，確實(shí)有著不可忽視的作用。比如，對秦可卿臥房的描寫，就將其人物性格及最后的命運(yùn)揭示得淋漓盡致。黛玉、寶釵等的居所也無不浸透主人的性格情性。宗璞是熟讀《紅樓夢》的，小學(xué)時(shí)就和兄弟們在上學(xué)的路上對回目。《紅樓夢》等中國傳統(tǒng)經(jīng)典名著作為潛在的文化底蘊(yùn)，對《野葫蘆引》的寫作構(gòu)成一定影響：“進(jìn)入弗之的書房。書房在孟家是禁地，孩子們是不準(zhǔn)進(jìn)的。書桌更是連碧初也不能動的。書房中有一副對聯(lián)，是從泰山石峪拓下來的，這幾個(gè)字是‘無人我相，見天地心’。臺燈的燈身鐫滿五千字的道德經(jīng)。接著他開始寫他的著作《中國史探》”。文人知識分子的形象，往往借助于楹聯(lián)來雙關(guān)表意。這副對聯(lián)，便是作者理想化地塑造人物的手段。“無人我相”，出自《金剛經(jīng)》，原句為：無人相，無我相，無眾生相，無壽者相。對聯(lián)的重點(diǎn)在下一句：見天地心。天地心，就是天道。這副對聯(lián)，意即看破表象，感受到天地至理的意思。令人聯(lián)想到馮友蘭的“人生四重境界”中的最后一重，也就是最高境界：天地境界。這正是作者寄寓在這個(gè)人物身上的境界寫照。

從書房的擺設(shè)，尤其是對聯(lián)的寓意，敘述者的目的是使人物顯得更加真實(shí)可觸。背景本身可以展現(xiàn)故事，是刻畫人物的重要手段。幾件道具往往就可以省去作家?guī)醉撈娜宋锩鑼?。可使人物行動更加令人信服，使虛?gòu)故事增添真實(shí)的色彩。在這里，時(shí)間讓位于空間，空間產(chǎn)生了敘述，并在人物塑造、主題思想方面發(fā)生著作用。

宗璞這樣描寫呂碧初的臥室：“是方壺中最舒適的一間房，她在這里度過一生最美好的時(shí)光。十多年來弗之的學(xué)問事業(yè)年年精進(jìn)，嵋和小娃都在這里出生；……室中件件家具都是她精選心愛的……”對孟嵋和孟合己來說，方壺是他們的樂園世界。這里是家，是無憂無慮的童年，是有安全感的生活。而當(dāng)這一切失去后，孩子們的天堂失去了。一個(gè)安全的空間也隨之消失了。小說正是從這個(gè)“失去”的陡轉(zhuǎn)開始寫起。方壺是敘事的起點(diǎn)，也是終點(diǎn)，只不過經(jīng)過了時(shí)間的空間畢竟不同了。失去了方壺，孟家人隨大學(xué)南遷。目的地是云南昆明。在那里，孟家人找到了藏在臘梅林中的家。

臘梅林，是一個(gè)新的承載著孟家人情感與寄托的空間。在這個(gè)空間里，“爹爹拿一本書坐在臘梅林下讀書”。到孟家來的訪客，都先穿過臘梅林，客者聞著花香而來，主人聽得梅林路上或喧嘩或輕悄的腳步聲。這個(gè)臘梅林的空間，在敘述者的敘述中，使讀者仿佛領(lǐng)受了三種感覺：視覺、聽覺和嗅覺。臘梅林的形狀、顏色,通過嵋的視角表現(xiàn)；客者或家人穿過臘梅林總會有各種聲音可以辨識；一家人在臘梅盛開的季節(jié)，嗅著花香生活。在這個(gè)新的空間里，家的認(rèn)同感達(dá)成，家人們感覺到安全和溫馨。這個(gè)臘梅林，更是一個(gè)語義上的象征，凌冬開放的臘梅花，象征著抗戰(zhàn)中不屈的民族精神。所以，當(dāng)臘梅林被炸，作者忍不住借碧初的口吻寫下了《炸不倒的臘梅林》，這一插入式抒情文章的寫法，在四記中都有表現(xiàn)。例如《南渡記》中，就有歷來被認(rèn)為是孟樾的心靈獨(dú)白的《野葫蘆的心》。

先是方壺、接著是臘梅林，這兩個(gè)孟家人的居所，都因日本的入侵而失去、毀掉了。通過這兩個(gè)空間的情節(jié)，敘述者敘述了一個(gè)中國家庭在戰(zhàn)爭中的遭遇。另一方面，從方壺到臘梅林，是從一個(gè)空間到了另一個(gè)空間，小說也便在敘事結(jié)構(gòu)上進(jìn)入到新階段。這正是空間在小說結(jié)構(gòu)上的表現(xiàn)，使得故事從一個(gè)空間到另一個(gè)空間地拓展。在空間拓展的同時(shí)，一系列的對照也由此展開。小說開篇的北平，是孩子們眼里的天堂，日本人占領(lǐng)后就成了一個(gè)亡國奴的牢籠。人們懷著解脫的心情逃離出來，逃到云南，在云南懷念著北平。在這里他們又有了一個(gè)臘梅林的家，可以替代方壺安放一家人的身心。但好景不長，臘梅林也被日軍戰(zhàn)機(jī)炸掉了。孟家人從尊貴的教授人家，到與豬同住?！八鼈兩l(fā)的特有氣味和不停的哼哼聲透過地板縫飄上來彌漫全屋”；“最可怕的是坑里還養(yǎng)著豬，它們哼哼著到木板下來接取新鮮食物，還特別欺生，遇見人來，似有咬上來的架勢。所以城里人來用這坑時(shí)，大都手持木棒，生怕被咬上一口。”空間的變化，體現(xiàn)出一系列的對比。如順心—不順心、幸運(yùn)—不幸、熟悉—生疏、安全—不安全等等，這些心理上的轉(zhuǎn)變，是通過空間的對比表現(xiàn)的。

在《南渡記》中，整個(gè)第六章都在寫南渡的旅途。旅行總是一個(gè)好情節(jié)，因?yàn)樗蜗蟮乇磉_(dá)了小說要求的距離感。這個(gè)距離，即是一個(gè)空間。在“船”這個(gè)空間里，之芹死在了船上。這件事對嵋的震撼和打擊，使她從幸福的方壺脫離出來，見到了世界殘酷的一面。在嵋這里，空間的劃分，是以內(nèi)部與外部為基礎(chǔ)的?！皟?nèi)部”與“外部”之間形成一種對照、對立的關(guān)系。海上航行中“船”這個(gè)外部空間，充滿了不測的危險(xiǎn)。當(dāng)然，外部空間也意味著“自由”，所以嵋和一班孩子會在船上歡呼。聯(lián)系整個(gè)旅途，嵋經(jīng)歷了海上的驚濤駭浪，之芹的死，經(jīng)歷了火車上的搶劫，丟掉了自己精心收拾的小箱子。那里面藏著無因送給她的螢火蟲手鐲，預(yù)示著兩人的愛情沒有結(jié)果。在嵋的視點(diǎn)下，離開方壺的空間，就離開了一個(gè)安全的空間。外面是與之對立的一個(gè)也許自由，但充滿危險(xiǎn)的空間。在敘述者潛在的心理結(jié)構(gòu)中，這正是以方壺為代表的校園空間與外部空間的某種對照。而對這一空間的穿越，最終到達(dá)行動的目的地的過程中，幾個(gè)主要人物都有了一種變化，或增長了見識，或歷煉了心性。

碧初的慈母形象也是在這個(gè)外部空間里，進(jìn)一步塑造出來的。她溫和而堅(jiān)韌，有涵養(yǎng)有風(fēng)度。帶著一班家眷南下，從一個(gè)北平的教授太太歷練成經(jīng)風(fēng)雨、臨大事的女性。她的形象自然地與金士珍形成對比：

碧初回頭，立刻轉(zhuǎn)身扶住之芹：李大姑娘，你怎么了？之芹搖搖頭。金士珍也來扶住，說：就你事兒多！玳拉說她大概要暈倒，幾個(gè)人連扶帶抱，讓她進(jìn)房睡下，只見她臉色慘白，直出虛汗。金士珍慌了，不知怎么好。碧、玳二人商量，先讓她抿些糖水，又找出多種維他命搗碎灌服了，過一會兒，她臉色回復(fù)過來，漸漸好了。之芹的臉色漸好，土珍的臉色就不大好看，若是在家，就要發(fā)作埋怨，說女兒照應(yīng)不好自己，怎么幫著照顧弟、妹和家？豈非大大的失職！……這時(shí)金士珍已吃完飯，用餐廳的小毛巾擦著嘴走進(jìn)來，大驚小怪地說：孟妹妹心眼兒真好，這么招呼之芹，之芹真不爭氣，上路本來就艱難，還生??！也太嬌氣了！李姐姐就是有點(diǎn)兒暈船，一會兒就好。嵋辯解地說。士珍撇撇嘴，大有嫌她多管閑事之意?！坛鯗睾偷卣f：飯都涼了。吃饅頭吧。舀了一勺剛添上來的熱湯給她。嵋慢慢把饅頭泡在湯里，忽然抬頭問：“為什么有些人是那樣的？”“世界不是方壺，你慢慢就知道。碧初溫柔地鼓勵(lì)地微笑?！?/p>

碧初對待孩子傾盡心力，溫柔親切；金士珍卻迷信愚昧，對孩子們嚴(yán)厲而冷淡。在后三記中，這種家庭間的對比敘述還將延續(xù)。事實(shí)上，《野葫蘆引》“四記”有很大一部分內(nèi)容是發(fā)生在家庭這個(gè)空間里的。

香粟斜街三號，在《南渡記》中是一個(gè)重要的空間?！笆矂x海旁邊香粟斜街三號是一座可以稱得上是宅第的房屋。和二號四號并排三座大門，都是深門洞，高房脊，檐上有獅、虎、麒麟等獸，氣象威嚴(yán)。原是清末重臣張之洞的產(chǎn)業(yè)?！边@一段描寫的文字，是呂清非社會地位的間接說明。作者對這一空間的偏愛，主要體現(xiàn)在《南渡記》中的重頭戲，呂清非老人的故事發(fā)生在這里，他最后拒絕出任偽職殞命于此。這里是以呂清非老人為中心的碧初等的娘家，也是呂清非的形象得以塑造的重要場所。還是瞻臺玹、瞻臺瑋、絳初、趙秀蓮、呂貴堂、呂香閣等人在此聚合的空間。四女占蠟、玹子與保羅的故事、漢奸繆東惠的情節(jié)，等等，都發(fā)生在這個(gè)空間。姑表兄妹們在此相聚玩鬧，承載著他們的童年記憶。

小說中的校園與外界的空間對立，可以說，時(shí)時(shí)體現(xiàn)在小說的敘事中。敘述者不但把大部分的筆墨用在了校園事件、情節(jié)的敘事中，因?yàn)檫@是作者所熟悉的生活和場景。一旦離開了校園這個(gè)空間，可以明顯感覺到敘述者的場景敘事變得完全倚靠材料或想象了。這種校園與外界空間的對立還反映在作者的情感、認(rèn)知中，而這些必定對小說結(jié)構(gòu)產(chǎn)生潛在的影響。

一、小說中空間的主題化表現(xiàn)

在《野葫蘆引》的敘事中，空間常被“主題化”，其自身就成了描述的對象本身。“野葫蘆”就是一個(gè)有關(guān)主題的空間。野葫蘆里裝的是什么，“癡心腸要在葫蘆里裝宇宙。”這句話是關(guān)于整部小說的內(nèi)容題旨而言的，也是作者的敘事境界的追求。其題旨與“納須彌于芥子”同義。所謂“芥子納須彌”“和光與物同”的境界，正是一位慣看歷史風(fēng)云、曾經(jīng)滄海的老作家的自我期許?！凹{須彌于芥子”還對應(yīng)著小說的空間布局與素材選擇。除了《西征記》，小說敘述大多主要盤桓于校園和家庭等靜止空間里，所敘之事也被裁剪得較為細(xì)碎，幾乎完全溶入了細(xì)節(jié)的描寫、敘述里。宗璞將“野葫蘆”自謙為“芥子”，里面的內(nèi)容則為“須彌”。暗含著“器”雖小，包容的卻是蕓蕓大千世界、渺渺宇宙之道。而這一切，都需要讀者去仔細(xì)辨認(rèn)、揣摩。須彌山一般龐大豐富的內(nèi)容，在某種意義上也對應(yīng)著百科全書式寫作。而阿恩海姆卻認(rèn)為，此類寫作風(fēng)格是某種“晚期風(fēng)格”的表現(xiàn)。

在《南渡記》第一章的末尾，敘述者以孟樾的口吻作了一篇《野葫蘆的心》的文章，這篇直抒胸臆的文章可謂整部小說的“文眼”，是小說關(guān)于知識分子與時(shí)代的題旨所在。孟樾于這篇文章中表達(dá)了在強(qiáng)敵入侵、國將不國的歷史時(shí)刻，每一個(gè)中國人的愛國之心。還對自己一生進(jìn)行了“預(yù)敘”：“我其實(shí)是個(gè)懦弱的人，從不敢任性，總希望自己有益于家庭、社會，有益于他人。雖然我不一定做到。我永遠(yuǎn)不能灑脫，所以十分敬佩那堅(jiān)貞執(zhí)著的秉性，如那些野葫蘆?！比绻f，野葫蘆具有“堅(jiān)貞執(zhí)著的秉性”，那么，這“堅(jiān)貞執(zhí)著的秉性”又指向什么呢？這秉性即是知識分子在野卻要兼濟(jì)天下的本質(zhì)。

這段心曲自述，也在某種意義上引出“葫蘆里裝宇宙”的“宇宙”。這個(gè)“宇宙”既包括老一代知識分子的道路、人生選擇，也包括青年一代的愛情選擇，還有他們的童年記憶?！叭似鋵?shí)不知道歷史是怎么回事，只知道寫的歷史。所以人生、歷史都是‘野葫蘆’，沒辦法弄得太清楚。那為什么是‘引’呢？因?yàn)槲也荒軐v史說三道四，只能說個(gè)引子，引你自己去看歷史，看人生的百態(tài)。”“葫蘆”通“糊涂”，這也便是一個(gè)世紀(jì)老人對歷史無法說清道明的復(fù)雜意緒吧。這個(gè)主題意義上的空間，將會在讀者、闡釋者的共同參與之下，在這個(gè)動態(tài)的交流系統(tǒng)中繼續(xù)探討葫蘆里的“宇宙”。

浦安迪發(fā)現(xiàn)中西方文學(xué)中有一個(gè)共同母題，那就是園林。他認(rèn)為：《紅樓夢》選擇園林題旨作為中心，與西方許多寓言巨作以“安樂居所”(locus amoenus)為中心，有著驚人的相似。但是，園林寓意的要旨，東西方則有所不同。西方注重真假樂園的區(qū)別，或者上帝安排的井然有序的世界與造物主的天國之間的區(qū)別；中國注重宇宙和個(gè)人在自成一體的生活背景上融合。這種不同表明，從同一特定的環(huán)境中可以推演出不同的哲理。方壺、臘梅林、香粟斜街三號等空間，被作者飽含深情地寫來，即有這種中國人注重宇宙自然與人合一的哲學(xué)背景和文化旨趣。中國傳統(tǒng)小說對于空間的經(jīng)營歷來格外重視，空間構(gòu)成了小說結(jié)構(gòu)的重要一極。而小說中時(shí)間、空間、人物、視角、動作等等，往往也是糾合在一起的，不能截然分開。

二、時(shí)空關(guān)系與敘事節(jié)奏

經(jīng)過細(xì)讀，我們發(fā)現(xiàn)，不論是方壺還是香粟斜街三號，令人遺憾地是，這兩個(gè)空間主要是“行為的地點(diǎn)”(the place of action)，而不是“行動著的地點(diǎn)”(acting place)。這導(dǎo)致小說的敘事大多數(shù)時(shí)候呈靜態(tài)化，靠著空間的來回轉(zhuǎn)換來推進(jìn)敘事，而動作與情節(jié)的因果鏈敘事，這種增加小說敘事節(jié)奏的動態(tài)化推進(jìn)則相對較少。

如果說，方壺與外部世界形成安全與不安全的對照，與遙遠(yuǎn)的臘梅林構(gòu)成一種結(jié)構(gòu)上的先后關(guān)系，以及幸福與痛苦的對比，那么，香粟斜街三號，就似乎是一個(gè)背景式的空間。在這里，空間等同于描寫。而描寫是插入性質(zhì)的，也因此是拖慢敘事節(jié)奏的。這些空間描述，似乎只為增加現(xiàn)實(shí)主義的效果。

在小說里，宗璞這樣寫道：“玹子住前院西首小跨院，三間小北房，兩明一暗，院子沒有正經(jīng)的門，只從廊上的門進(jìn)去，大家就稱之為廊門院，房子全象絳初上房那樣裝修過，棕色地板綠色紗窗，中西合璧的布置?！鳖愃七@樣的純空間描寫，在香粟斜街三號發(fā)生過多次。直到“最突出的是滿屋擺滿了洋囡囡，實(shí)際也不全是娃娃，而是各種各樣的玩偶。”才總算為后來玹子懲罰自己的玩偶來出氣的情節(jié)，鋪墊了一個(gè)于敘事有益的描寫。小說中大量存在的這種描繪，僅僅突出了寫實(shí)功能。

民國知識分影像

在宗璞的筆下，“一出夾道小門，雖然是紅日高照，卻有一種陰冷氣象，蒿草和瑋瑋差不多高，幾棵柳樹歪歪斜斜，兩棵槐樹上吊著綠瑩瑩一彎一曲的槐樹蟲，在這些植物和動物中間聳立著一座三開間小樓。樓下是一個(gè)高臺，為磚石建筑，高臺上建起小樓，頗為古色古香。油漆俱已剝落，卻還可看出飛檐雕甍的模樣。一個(gè)槐樹蟲在絳初面前懸著，瑋瑋立刻勇敢地向前開路。”這些描寫似乎是動態(tài)空間了，突出了瑋瑋的勇敢，但它們更明顯的作用也許是拖慢敘事的節(jié)奏，因?yàn)檫^多的空間描寫使時(shí)間次序中斷。

在小說的情節(jié)敘事里，碧初回方壺幫進(jìn)步學(xué)生焚毀文件，本來是一個(gè)較為緊張的情節(jié)。但敘述者仍有閑暇寫道：“夾道樹木已落盡葉子，路面掃得干凈，連路邊雜草也拔得精光，小溪近岸處結(jié)了薄冰。”直到“快步走向廚房小院時(shí)，覺得從秦家移來的荷包牡丹，也已經(jīng)枯萎了?！闭麅蓚€(gè)自然段的沿路景物。最后要挖文件了，還不忘描寫枯萎的荷包牡丹。再一次證明，當(dāng)空間被廣泛描述時(shí)，時(shí)間次序的中斷就不可避免了。

顯然，宗璞無意在一個(gè)因果敘事鏈中增添各種懸念、情節(jié)、機(jī)遇、起伏，她真正的興趣，可能在于通過回憶的紀(jì)實(shí)，絲毫不錯(cuò)地或是客觀真實(shí)地將歷史還原呈現(xiàn)出來，在此過程中，達(dá)到某種文化史的旨趣。例如“荷包牡丹，也已經(jīng)枯萎了”這個(gè)細(xì)節(jié)，是對之前碧初從秦家移來荷包牡丹的續(xù)寫，抒發(fā)一種家園破敗的情感；于讀者來說，以為緊急處理學(xué)生掩埋的文件必須雷厲風(fēng)行，敘述不能拖泥帶水。敘述者在此與一般讀者的閱讀期待交錯(cuò)了。而作者的讀者，也許能夠理解此處的妙處：中國注重宇宙和個(gè)人在自成一體的生活背景上融合。“荷包牡丹”上寄托著孟家人的家園情懷，這個(gè)審美的精神需求，也即文化需求，正是作者所代表階層的習(xí)性和品味。相似的例子還有呂清非老人的死，這個(gè)悲壯的情節(jié)是《南渡記》中最有份量的情節(jié)了。但呂老人死后，敘事卻陷于入殮、上香、化紙錢，寫了一頁半。對作者來說，這些死后的禮儀，也即文化上的意義是更需要呈現(xiàn)的內(nèi)容。

宗璞對描寫景物歷來深為鐘情。她年輕時(shí)最喜歡的兩位作家之一哈代（另一位是陀斯妥也夫斯基），就是寫風(fēng)景的大師，對宗璞產(chǎn)生過深刻的影響。哈代小說中的景色、景物描寫，每每與他的敘事緊密嵌合在一起，起到了用風(fēng)景襯托敘事、表達(dá)情緒的絕妙作用。宗璞亦對風(fēng)景非常熱愛，自稱“改不了山水舊癖、煙霞痼疾”。宗璞后來又對曼斯斐爾德深有研究，而“曼是寫景的能手”。她概括曼氏的景有“眼中景，心中景”。早在《紅豆》時(shí)期，已見宗璞寫景的精湛表現(xiàn)。她曾說：“《人間詞話》有云，昔人論詩詞有景語、情語之別，不知一切景語皆情語也。不止詩，小說也是如此?！笨梢?，寫景對宗璞具有的寫作發(fā)生學(xué)上的意義。她極擅通過景物描寫，寓情于景、情景交融，達(dá)到“天人合一”的敘事境界。

除了景物表現(xiàn)是作者的藝術(shù)特色之一，宗璞在小說中還善于制造氣氛、烘托情緒。正如她評價(jià)曼斯斐爾德的小說：“她不是靠故事，而是靠情緒，情緒造成氣氛，透入讀者萬千毛孔中，所以戴其斯稱她的小說為意象文學(xué)，而詩，正是意象文學(xué)?！蹦撤N意義上說，這也是宗璞對小說的詩意追求。這可以用來闡釋為什么宗璞寫碧初處理學(xué)生文件，會有大段的庭院描寫。這些描寫的本意浸透著作者對方壺的深深眷戀，她通過各種意象，來抒發(fā)有家不能回、任憑家園破敗的傷感情緒。

宗璞對曼斯斐爾德也是有著客觀的評價(jià)的，肯定的同時(shí)，也認(rèn)為：一方面表現(xiàn)出細(xì)致、抒情的特色以及和詩的血緣關(guān)系，一方面也表現(xiàn)了視野狹窄的缺陷。如果沒有《西征記》，《野葫蘆引》也許也會墮入“視野狹窄”之譏。幸好在《西征記》，宗璞令讀者領(lǐng)略到作者寫作史詩性大作品的氣度與視野?！段髡饔洝冯m然有些地方殘存“報(bào)告”的痕跡，但終于走出了封閉的校園空間，走向了戰(zhàn)火紛飛的滇西戰(zhàn)場，因而成為內(nèi)容最豐富、最生動的一記，是四記之“轉(zhuǎn)”，可謂之高音華彩部分。

①“時(shí)空體”概念，是巴赫金在《小說的時(shí)間形式和時(shí)空體形式——?dú)v史詩學(xué)概述》（《巴赫金全集》第三卷，河北教育出版社，1998 年版）中提出的，原文的概念解釋較為分散，故本文采取了蘇珊·斯坦?！じダ锏侣脑?/p>

②[俄]巴赫金著：《小說的時(shí)間形式與時(shí)空體形式》，載《巴赫金全集》（第三卷），白春仁曉河譯，河北教育出版社1998 年版，第275 頁。

③[英]蘇珊·斯坦?！じダ锏侣骸犊臻g詩學(xué)與阿蘭達(dá)蒂—洛伊的〈微物之神〉》,載《當(dāng)代敘事理論指南》，申丹等譯，北京大學(xué)出版社2007 年第1 版，第208 頁。

④[俄]巴赫金著：《小說的時(shí)間形式與時(shí)空體形式》，載《巴赫金全集》（第三卷），白春仁曉河譯，河北教育出版社1998 年版，第279 頁。

⑤[法]達(dá)維德·方丹著：《詩學(xué)——文學(xué)形式通論》，陳靜譯，天津人民出版社2003 年第1 版，第65 頁。

⑥［荷蘭］米克·巴爾著：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，譚君強(qiáng)譯，中國社會科學(xué)出版社1995 年第1 版，第108頁。

⑦宗璞：《北歸記》，人民文學(xué)出版社2019 年第1版，第264 頁。

⑧宗璞：《南渡記》，華藝出版社1996 年第1 版，第9頁。

⑨宗璞：《南渡記》，華藝出版社1996 年第1 版，第142 頁。

⑩宗璞：《東藏記》，人民文學(xué)出版社2005 年第2版，第97 頁。

? 宗璞：《東藏記》，人民文學(xué)出版社2005 年第2版，第97 頁。

? 宗璞：《南渡記》，華藝出版社1996 年第1 版，第213 頁。

?宗璞：《南渡記》，華藝出版社1996 年第1 版，第31 頁。

? 宗璞：《南渡記》，華藝出版社1996 年第1 版，第39 頁。

? 艾江濤：《宗璞：不寫對不起歷史》，三聯(lián)生活周刊2019 年第40 期，第126 頁。

?［美］浦安迪：《中國敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社2018 年第2 版，第163 頁。

? 參見［荷蘭］米克·巴爾著：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，譚君強(qiáng)譯，中國社會科學(xué)出版社1995 年第1 版，第108 頁。

? 宗璞：《南渡記》，華藝出版社1996 年版，第52頁。

? 宗璞：《南渡記》，華藝出版社1996 年版，第56頁。

? 宗璞：《試論曼斯斐爾德的小說藝術(shù)》，載《宗璞文集》（第四卷），華藝出版社1996 年版，第241 頁。

? 宗璞：《試論曼斯斐爾德的小說藝術(shù)》，載《宗璞文集》（第四卷），華藝出版社1996 年版，第241～242 頁。

? 宗璞：《試論曼斯斐爾德的小說藝術(shù)》，載《宗璞文集》（第四卷），華藝出版社1996 年版，第240～241 頁。

? 宗璞：《試論曼斯斐爾德的小說藝術(shù)》，載《宗璞文集》（第四卷），華藝出版社1996 年版，第248 頁。