歌劇《再別康橋》中徐志摩的角色塑造

解猛

摘 要：小劇場歌劇是在我國民族歌劇的基礎(chǔ)上，新興的一種歌劇形式，而《再別康橋》這部歌劇正是小劇場歌劇的代表之作。劇情簡潔明快，唱段優(yōu)美。其中第九幕《脫離泥沼》把全劇情感推向高潮，也是最考驗演員演技與唱功的一幕。從實際出發(fā)結(jié)合自身演出經(jīng)歷，就《脫離泥沼》的情緒把控和臺詞展開分析，以進(jìn)行歌劇《再別康橋》中徐志摩的角色塑造。

關(guān)鍵詞：小劇場歌劇;人物分析;角色塑造

一、大時代下的小劇場歌劇

歌劇是一門綜合性的藝術(shù)，其包含了音樂學(xué)、美學(xué)、文學(xué)和舞蹈學(xué)等不同藝術(shù)門類的內(nèi)容，并且以歌唱為首要的表演方式，顯著特征表現(xiàn)為音樂與戲劇的完美結(jié)合。中國音樂家在結(jié)合西方歌劇創(chuàng)作形式的基礎(chǔ)上，立足本民族音樂元素，創(chuàng)造出了屬于自己的并被中國人民所接受的中國民族歌劇，自中華人民共和國成立以來不斷創(chuàng)作優(yōu)秀歌劇作品，如秧歌劇《兄妹開荒夫妻識字》等。所謂“小劇場歌劇”，是一種在本國本土衍生的并被人民大眾所認(rèn)可的新型歌劇形式，由我國文藝工作者在我國民族歌劇的基礎(chǔ)上，結(jié)合國外的“室內(nèi)樂”和國內(nèi)的“小劇場話劇”創(chuàng)作而成。小劇場歌劇作為一種全新的歌劇形式，目前尚未有人對其進(jìn)行嚴(yán)格的定義和說明。但所謂的小劇場歌劇，大多是從傳統(tǒng)歌劇發(fā)展而來的新型歌劇形式。與傳統(tǒng)歌劇相比，其特點(diǎn)關(guān)鍵在一個“小”，具有舞臺布局簡潔、人員較少、音樂具有感染性且簡練、劇情貼近觀眾生活等特點(diǎn)。雖然不具備大歌劇所擁有的舞美華麗、演出人員陣容宏大等優(yōu)勢，但它具備了歌劇的基本條件，且減少了資源輸出，能夠滿足各層次的人民群眾的精神文化需要。因此，這一種歌劇的演出形式，逐漸被我國音樂界和觀眾所接納。

在傳統(tǒng)的歌劇創(chuàng)作上，編劇往往會更傾向于選擇所謂的“大題材”，以婦孺皆知的歷史故事、才子佳人、神話故事等為題材。特別是民族歌劇，很多作品是為了紀(jì)念國家和民族的某一重大事件而專門創(chuàng)作的，意在通過這種“大題材”表達(dá)出思想和內(nèi)涵。與傳統(tǒng)歌劇相比，小劇場歌劇在題材上更加多樣化，多個故事的組合使歌劇的題材得到前所未有的豐富。

音樂是歌劇的靈魂，傳統(tǒng)的歌劇音樂主要包含聲樂和器樂兩大部分。聲樂方面包括宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱和合唱多種演唱形式，器樂方面則包含管樂、弦樂和打擊樂等。聲樂演唱的人數(shù)眾多，樂隊編制也十分龐大。而在小劇場歌劇中，由于客觀條件的限制和作品的實際需要，創(chuàng)作者大多在精致兩個字上下功夫，力求把每一個唱段都創(chuàng)作成精品，讓每一段音樂都給人留下深刻而難忘的印象。

《再別康橋》作為近現(xiàn)代小劇場歌劇的代表作，在聲樂部分雖只有詠嘆調(diào)和重唱這兩種形式，但是其代表唱段都有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。如林徽因的詠嘆調(diào)《一首桃花》就是廣受好評的一首唱段。還有在歌劇第九幕——《脫離泥沼》中，劇中人物徐志摩與陸小曼有一段經(jīng)典二重唱《假如你清風(fēng)似的常伴我左右》。在演唱部分第一個小節(jié)，采用的是弱起的創(chuàng)作手法，使整首二重唱的音樂基調(diào)更加具有流動性。同時小附點(diǎn)和半分休止運(yùn)用較多，給人一種欲言又止、如歌如訴的感覺。全曲的音樂旋律極其優(yōu)美，采用了下行加上揚(yáng)的音階式進(jìn)行，并對重復(fù)的歌詞部分采用了變奏處理，聽起來朗朗上口又富含變化。這也是其成為整部歌劇經(jīng)典唱段的重要原因之一。

小劇場歌劇在器樂方面，多采用大小提琴、鋼琴、薩克斯和長笛。創(chuàng)作者針對不同的角色，精心為他們選擇代表性的器樂，充分發(fā)揮器樂在渲染藝術(shù)氛圍和刻畫人物形象方面的積極作用。細(xì)心的觀眾可能發(fā)現(xiàn)，在小劇場歌劇《再別康橋》的演出過程中，每當(dāng)林徽因出場的時候，小提琴獨(dú)奏都會適時響起，小提琴典雅柔美的音色與林徽因的形象十分吻合。而陸小曼登場時音樂的形式就會顯得更加現(xiàn)代和時尚，因此用薩克斯那種略帶慵懶的音色來描繪她。這也正如《再別康橋》的曲作者周雪石所言：“如果將傳統(tǒng)歌劇的音樂比作饕餮盛宴，那么小劇場歌劇的音樂則更像是幾個精致的小菜，同樣是色香味俱全，同樣令人垂涎欲滴?！?/p>

二、小劇場歌劇《再別康橋》創(chuàng)作背景

與演出經(jīng)歷

小劇場歌劇《再別康橋》創(chuàng)作于21世紀(jì)初。導(dǎo)演、編劇均為中國音樂學(xué)院表演教研室主任陳蔚（筆名水兒）教授，作曲由首都師范大學(xué)的周雪石教授完成?！对賱e康橋》這部小劇場歌劇于2001年12月1日在北京人民藝術(shù)劇院小劇場首演，一經(jīng)演出即引起滿場轟動?！兑魳分軋蟆房偩幹車操澴u(yù)：“《再別康橋》這部歌劇在小劇場上演，是中國歌劇史上的第一次，它開創(chuàng)了一個先例?！?001年12月1日至25日，這部小劇場歌劇《再別康橋》在北京人藝小劇場連演25場，場場座無虛席，好評如潮。毋庸置疑，小劇場歌劇《再別康橋》的大獲成功，在中國歌劇發(fā)展史上起到了一個里程碑的作用，同時也為接下來的小劇場歌劇的創(chuàng)作和發(fā)展起到了推動性作用，極大地豐富和滿足了人民群眾的精神需求。

三、教學(xué)實踐中對徐志摩的人物性格分析

正是由于《再別康橋》這部小劇場歌劇大獲成功，為人所熟知，這部歌劇也成為部分音樂藝術(shù)院校的經(jīng)典演出節(jié)目。廣西藝術(shù)學(xué)院的龔小平教授將這部歌劇作為檢驗和提升碩士研究生聲樂專業(yè)技能的教學(xué)實踐項目，他在“聲樂表演藝術(shù)碩士舞臺表演創(chuàng)新能力的培養(yǎng)研究與實踐”音樂會的籌備和演出中，帶領(lǐng)學(xué)生對這部歌劇進(jìn)行了深入細(xì)致的研究。在這部歌劇中筆者有幸飾演了《再別康橋》第九幕《脫離泥沼》中的徐志摩。龔小平教授這次項目課題的音樂會，共演出了11場，歷時兩個學(xué)期。在這11場的演出過程中，每個參與者在人物分析把控和舞臺表現(xiàn)方面都得到了鍛煉，有了較大的進(jìn)步。為更好地通過歌劇這一藝術(shù)形式塑造人物，作為這部歌劇的表演者首先要熟悉全劇的劇本，而不僅僅是自己要演的那一幕。在筆者剛開始拿到劇本的第一周，龔小平教授把所有參演該劇的人員叫到他的琴房，討論人物形象與性格，要求每位參演該劇的人員，寫一篇對于自己出演角色的人物分析。只要言之有理，劇本和人物生平中能夠體現(xiàn)，哪怕是劇中角色今天上午吃的東西都可以去寫，去發(fā)散思維，去豐滿人物。因為個人的三觀不同，所見所感不同，所以每個表演者對于人物角色的塑造與理解均不相同。這也正是“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”的寫照。在發(fā)散思維去討論和分析之后，再去了解人物的背景，從他所經(jīng)歷的生活小事中，分析人物的性格特點(diǎn)，這對表演者豐富人物性格，通過自己的理解把人物演活起到了至關(guān)重要的作用，同時使人物更具有特點(diǎn)。由于表演者對人物塑造產(chǎn)生的作用不同，在唱段上能更加融入感情的同時，對于情感投入的側(cè)重點(diǎn)也不相同。

另外，對主角的性格從兩個方面進(jìn)行分析。一是圍繞徐志摩生活背景進(jìn)行分析。歌劇主人公生活背景為20世紀(jì)二三十年代，正是國人思想大解放的時期。隨著西方新式思想的涌入，中國的文學(xué)藝術(shù)也得到了蓬勃發(fā)展。歌劇的主人公徐志摩也是受到新型文化思潮影響的才子，他的一生充滿傳奇色彩，他的隕落，也正如他在《再別康橋》中所寫的一樣：“輕輕的我走了，正如我輕輕的來;我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩?！焙懿恍遥w機(jī)墜落使他結(jié)束了自己的一生。1921年徐志摩遠(yuǎn)赴英國留學(xué)，入劍橋大學(xué)當(dāng)特別生，研究政治經(jīng)濟(jì)學(xué)。在劍橋?qū)W習(xí)期間，他深受西方教育的熏陶以及歐美浪漫主義和唯美派詩人的影響，奠定了浪漫主義詩風(fēng)的基礎(chǔ)，1923年參與成立新月社，他在文學(xué)藝術(shù)上的成就是巨大的。二是圍繞主人公的感情生活進(jìn)行分析，徐志摩的感情生活是曲折的。由于受到新式思想的洗禮，他崇尚自由，又具備文人所特有的敏感細(xì)膩和感性色彩，同時對生活飽含希望，而在與陸小曼結(jié)婚后，他的生活是掙扎的。這在劇中亦有呈現(xiàn)。

四、歌劇第九幕《脫離泥沼》中徐志摩的

角色塑造

在《再別康橋》第九幕《脫離泥沼》中，徐志摩有段臺詞為：“我真的很高興，北平的風(fēng)光，無意中搖活了我久蟄的性靈，有聲色和有感情的世界，在重復(fù)的為我存在。那藏在帷幕下的神通，也彰顯出它的博大和精微，讓我認(rèn)清方向，再別錯走了路！”從這段臺詞中，可以看出徐志摩對于生活充滿希望，通過臺詞也能看出，男主人公徐志摩敢于去表達(dá)自身的感受，在生活上較為感性。這也是文人身上的特征。加之筆者在拿到劇本后，查閱了相關(guān)歷史資料，從人物生活的背景、環(huán)境及感情等多個角度進(jìn)行了解分析，得出這部小劇場歌劇《再別康橋》的男主人公應(yīng)該是一個極富浪漫主義色彩的人物形象。因此，在演出時，表演者應(yīng)表達(dá)出角色內(nèi)在的欣喜，借助臺詞抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急等特點(diǎn)，使人物形象更加活潑鮮明。尤其在臺詞“那藏在帷幕下的神通，也彰顯出它的博大和精微”這一句，要注意“博大”和“精微”兩詞的對比。表演者在說到“博大”二字時，聲音一定要上揚(yáng)，且加重語氣。而說到“精微”二字時一定要放慢語氣，語調(diào)下沉。這樣更能突出“精微”二字的本意，且與之前形成對比。

在小劇場歌劇《再別康橋》第九幕中徐志摩的獨(dú)唱部分《陰沉，黑暗》一曲中，亦能看出他與陸小曼結(jié)婚后對生活的無奈和掙扎，這也在一定程度上使得他最終英年早逝。歌詞是這樣的：“陰沉黑暗，毒蛇似的蜿蜒，生活逼成了一條甬道，一旦陷入了，你只能向前，手里摸索著冰冷的粘潮，在妖魔恐怖的壓迫下，除了消滅還有什么愿望？”從歌詞中可以看出，角色在劇中這段情緒的推進(jìn)和壓抑色彩的渲染，充滿了掙扎和無奈。為了更好地把握人物性格，演唱者對于音樂的曲式分析至關(guān)重要。通過分析音樂的創(chuàng)作形式，理解作曲家音樂旋律創(chuàng)作的意圖，演唱者可以更好地把人物演活，同時在作曲家原有創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作。理論分析在音樂作品實踐演唱過程中至關(guān)重要。理論和實踐相輔相成，相互促進(jìn)。沒有理論的實踐是蒼白的、無力的，沒有實踐的理論則是紙上談兵。因此筆者在實踐演唱這首作品時通過理論分析發(fā)現(xiàn)，唱段的旋律由三音開始，向下做三度模進(jìn)，進(jìn)行到主音后，再向下方做半音模進(jìn)，然后迂回下行至調(diào)式屬音。同時節(jié)奏以長音居多，大多運(yùn)用變化半音，使音樂的情緒增加了不穩(wěn)定性。旋律中大量的半音環(huán)繞，讓此段音樂調(diào)性非常模糊。音樂又以小調(diào)為主，且調(diào)性變化頻繁，使音樂上的壓抑感、不安感得到充分展現(xiàn)。因此在演唱時要注意以情帶聲，這也是男主人公在整部歌劇中的詠嘆調(diào)，注重的是情感的表達(dá)和宣泄，充分表達(dá)劇中人物的無奈、彷徨和掙扎。

大家都知道一部歌劇中詠嘆調(diào)一般較為難唱。而《陰沉，黑暗》這首唱段，在整部歌劇男主人公徐志摩唱段的部分中，屬于難度較大的一首。因此筆者在演唱這首作品時，通過搜集相關(guān)視頻資料，揣摩表演者在演唱時的風(fēng)格。發(fā)現(xiàn)大多數(shù)演唱者，在整首唱段中，演唱到“頭頂不見一線的天光”時，大多加重了“天光”一詞的語氣感，同時“天光”一詞是斷開的。通常情況下聲樂演唱者在演唱過程中一個詞之間是不允許斷開的，但也正因為“天光”一詞的斷開，使得主人公在整首唱段的無奈感渲染到頂峰。在筆者自身實踐演唱的過程中，發(fā)現(xiàn)表演者可以在演唱歌曲最后一句“在恐怖的壓迫下，除了消滅還有什么愿望”時，加重“愿望”一詞的字頭感，同時語調(diào)呈下降趨勢，根據(jù)情緒需要，演唱者必須把結(jié)束句的拍子時值唱滿，使音樂更具有延展性，這會使無奈憂傷的氛圍更加濃厚，更加引人入勝。

五、結(jié)語

在文藝界普遍追求大制作、大投資，推崇學(xué)習(xí)西方文藝創(chuàng)作的形勢下，《再別康橋》這部小劇場歌劇的出現(xiàn)無疑是一股清流。《再別康橋》的創(chuàng)作者團(tuán)隊能不懼困難，另辟蹊徑，自籌資金，創(chuàng)造出小劇場的演出形式，實屬不易。這是一部成本較低且作品結(jié)構(gòu)簡潔、精致的歌劇。作者以著名詩人徐志摩的一首非常著名的詩《再別康橋》為該劇的主線進(jìn)行創(chuàng)作，并將該首詩作為全劇的主題歌，從而使這部歌劇文學(xué)氣息更加濃郁。通過實踐，小劇場歌劇《再別康橋》以其獨(dú)特的創(chuàng)作手法、優(yōu)美的旋律、生活化的劇情，成就了一個小劇場歌劇的典范。筆者通過飾演徐志摩，對于角色藝術(shù)形象刻畫有了一定的體驗和心得。今后，筆者將多參加不同劇目的學(xué)習(xí)和排演，努力刻畫和塑造不同性格的人物，從舞臺實踐中不斷提升自己的舞臺表現(xiàn)能力，使自己的綜合素質(zhì)和表演水平不斷得到提升。

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作者單位：

河南工業(yè)貿(mào)易職業(yè)學(xué)院