動畫電影《普羅米亞》視覺美術(shù)風(fēng)格探析

張力凡

摘 要：在3D動畫電影成為主流的動畫時代，由日本動畫公司Trigger制作、今石洋之導(dǎo)演的劇場版動畫電影《普羅米亞》展現(xiàn)出獨樹一幟的視覺美術(shù)風(fēng)格，帶來了強烈的視覺沖擊，體現(xiàn)了新時代動畫創(chuàng)作的特點。從動畫電影的創(chuàng)作本質(zhì)入手，從色彩應(yīng)用、繪畫處理技法和夸張手法的應(yīng)用三個方面，對動畫電影《普羅米亞》獨特的“燃系”熱血視覺美術(shù)風(fēng)格進行解析。

關(guān)鍵詞：動畫電影;視覺美術(shù)風(fēng)格;《普羅米亞》

隨著動畫電影的商業(yè)化發(fā)展，以好萊塢迪士尼動畫電影為代表的動畫電影逐漸成為主流商業(yè)電影的一種形式，動畫電影越來越注重劇本的敘事內(nèi)容，動畫風(fēng)格也從追求2D的平面逐漸向3D的立體視聽效果發(fā)展。但事實上，動畫電影藝術(shù)家杜?！し频倏艘恢睆娬{(diào)，動畫電影的意義就是“不為客觀真實所奴役”，動畫電影應(yīng)當(dāng)打破普通電影的物理束縛和邏輯束縛，在更廣闊的范圍內(nèi)進行藝術(shù)創(chuàng)作[1]。動畫電影《普羅米亞》在視覺審美上進行的藝術(shù)創(chuàng)新，正是對商業(yè)動畫電影的一種突破和反叛。導(dǎo)演今石洋之將《普羅米亞》的創(chuàng)作稱為“破格的冒險”，動畫中充滿著實驗性的色彩運用、扁平化的繪畫技法處理和夸張手法的融合，實現(xiàn)了現(xiàn)代科技與日本傳統(tǒng)文化的結(jié)合。文化研究學(xué)者土居伸彰認為這部動畫電影體現(xiàn)了近十年來日本動畫電影試圖“對抗迪士尼皮克斯作品的商業(yè)氣息”、成為一種獨立的動畫電影藝術(shù)的野心。

一、高飽和度色彩的應(yīng)用

在動畫創(chuàng)作中，色彩往往會給予觀者最直接的視覺體驗。色彩的整體性和層次感是色彩運用的兩大核心特點[2]，動畫電影《普羅米亞》中高飽和度大色塊堆疊使得這部影片的作畫極富動畫藝術(shù)獨特的張力，色塊邊緣的色彩勾線效果也呈現(xiàn)出特殊的視覺效果。這種大膽的用色風(fēng)格被稱為“金田系”的美術(shù)風(fēng)格，高度的色差以及冷暖色的對比在本片中俯拾即是，構(gòu)成極其亮眼的視覺沖擊。

《普羅米亞》講述的故事以火為主題，但作為突破了客觀真實的動畫電影，里面的熊熊烈焰并不是人們熟悉的火焰，而是使用熒光綠包裹著跳躍的桃紅，將熒光綠作為桃紅的互補色，以熒光綠為邊緣的勾勒，反而能夠顯示出故事中火焰邊緣鋒利而尖銳、狀態(tài)不穩(wěn)定的感覺。

《普羅米亞》的角色設(shè)計如圖1所示，角色的服裝、頭發(fā)等使用了各種明度和飽和度較高的黃色、綠色、紅色、藍色、白色等。例如主角加洛·提莫斯的頭發(fā)為海藍色，身著救火隊標(biāo)志的紅色褲子，以明黃色和熒光綠加以點綴。又如主角里歐·弗提亞的頭發(fā)為高明度的熒光綠，黑色皮衣上的高光與陰影使用了對比度強烈的紅色與藍色以體現(xiàn)體積感。再如反派角色古雷·佛塞特的服裝以白色為主，使用藍色與金色作為點綴，而身后的披風(fēng)內(nèi)側(cè)使用了紅色，暗示角色復(fù)雜的身世與角色的野心。各種高飽和度顏色在變化的場景中碰撞，整體上顯示出豐富而飽滿的顏色種類，但由于在色塊的運用方面注重了單個人物的顏色統(tǒng)一感，在同一人物身上顏色的明度和飽和度是近似的，因此盡管各種人物與景物都是各種色塊的堆疊，邊緣使用彩色線條勾勒，但從畫面上來看顏色混雜卻能夠保持不混亂，形成了動畫電影絢麗而不雜亂無章的視覺效果[3]。

二、扁平化的處理

日本動畫電影中人物矛盾與沖突通常展現(xiàn)出對秩序和正義的不同理解[4]，這在動畫電影《普羅米亞》中體現(xiàn)得非常明顯。為了將這種矛盾和沖突直觀地體現(xiàn)為視覺化的符號，《普羅米亞》的畫面采用了高度概括的扁平化處理，展現(xiàn)出一種平面化的視覺效果。

（一）幾何圖形的應(yīng)用

在《普羅米亞》中，大量幾何圖形的應(yīng)用體現(xiàn)出立體主義式的強烈符號感，通過兩種基礎(chǔ)幾何形狀來提示與強調(diào)兩個的不同秩序陣營：三角和正方形分別代表反抗和規(guī)則。燃燒的火焰基本上是規(guī)則的三角形，代表燃燒、不安定，三角形的尖銳感與大小錯綜的排列凸顯出打破秩序、追尋熱情的傾向。主角里歐·弗提亞的耳飾也為黑色的三角形耳飾，根據(jù)火焰燃燒的程度，火焰還會有顏色和形狀的改變。燃燒者使用的摩托車車型也呈三角形，甚至?xí)兂删薮蟮娜紵幕鹧纨?，就連被燃燒后產(chǎn)生的黑煙也是帶著邊角的。而燃燒者死亡后化為塵埃時，身體化成細碎的三角形碎片隨風(fēng)消逝。與之對應(yīng)的是用來鎮(zhèn)壓火焰的立方體瞬間凝結(jié)劑，這種立方體的結(jié)構(gòu)還被運用于建筑以及建筑背景出現(xiàn)的太陽光暈，代表一種井然有序的、具有威嚴感的秩序。兩種幾何形狀的交替出現(xiàn)與對比，將故事中的沖突可視化地展現(xiàn)出來，明顯地呈現(xiàn)在視覺符號中。而圓形代表協(xié)調(diào)、和平，兩位主角拯救地球后，反抗和規(guī)則被打破，三角形與正方形的對立消失，因此太陽的光暈也變?yōu)閳A形，體現(xiàn)和平時代的到來。

（二）背景景深的處理

此外，《普羅米亞》畫面的扁平化還體現(xiàn)在對畫面景深的處理上（圖2）。與美國迪士尼皮克斯式的商業(yè)動畫電影向3D視覺效果邁進不同，2D更符合動畫遠處的設(shè)計理念，即超越現(xiàn)實的、甚至超越物理束縛的視聽想象。通過將畫面景深“拍扁”的無深度化設(shè)計，可以在畫面上呈現(xiàn)出扁平的空間里物體夸張的造型變形與大膽的色塊。例如背景中的山以高度概括的純色色塊呈現(xiàn)，這種扁平化處理似乎是有意為之的，據(jù)導(dǎo)演今石洋之說是從2010年的動畫《吊帶襪天使》開始的，這無疑是受到了歐美動畫極簡風(fēng)格的影響。而另一影響則來自日本動畫界的革命家——金田伊功，他革新了日本的有限動畫的表現(xiàn)形式，將一些運動的規(guī)律與現(xiàn)象高度概括，并將之在空間與時間上符號化。其中空間上利用夸張的造型變形與大膽的色塊展現(xiàn)，通過扁平的空間來勾勒立體。這種在動畫電影中重新回到二維平面的繪畫方式，實際上是一種立體主義繪畫藝術(shù)審美的回歸，是一種高度抽象性的、符號化的視覺審美體驗。將這種方式應(yīng)用于動畫電影中，可以使觀眾的目光聚焦在動畫角色身上，更關(guān)注動畫角色的演出以及影片劇情。

（三）“三渲二”的技術(shù)手法

動畫電影《普羅米亞》中大量使用了“三渲二”的技術(shù)手法，這是一種對傳統(tǒng)手繪動畫電影的突破式嘗試。“三渲二”，即3D建模2D渲染，通過3D技術(shù)建模，進行平面化的2D渲染，最終呈現(xiàn)出手繪動畫的質(zhì)感。片中的3D場景大多出現(xiàn)在機甲打斗場景，虛擬攝像機能夠在手繪角色與三維空間高速行進，俯沖，環(huán)繞，旋轉(zhuǎn)，使動作場面看上去更加震撼。而此次將2D手繪動畫與3DCG動畫結(jié)合，極大地填補了此類動畫的技術(shù)空白，被神級作畫師吉成曜稱為“CG與手繪結(jié)合的集大成之作”。在2D動畫中難以表現(xiàn)的動作鏡頭、能更好地展現(xiàn)設(shè)定的環(huán)繞式長鏡頭，在本片中利用CG技術(shù)得以實現(xiàn)。今石洋之在采訪中表示：“《普羅米亞》大約有一半的工作是采用的手繪作畫，動作場景使用了3D。這些手段是互補的。這次我更多地參與了3D部分的工作，除此之外我也完成了一些手繪任務(wù)，也對成品進行了修正。盡管3D部分是直接在電腦上制作，但是設(shè)計與繪畫依然還是沿用手繪的。一切需要手繪的部分比如設(shè)定、原畫等都是采用的手繪?！?/p>

三、夸張手法的應(yīng)用

動畫電影《普羅米亞》在視覺上為了體現(xiàn)“燃系”熱血的視覺美術(shù)風(fēng)格，使用了大量的夸張手法，令每一幀的畫面效果都充滿視覺上的藝術(shù)沖擊力。

（一）夸張透視與形變

《普羅米亞》的畫面形象經(jīng)常采用夸張透視的方法，影片多處使用仰視、俯視等鏡頭，并夸大透視效果，加深場景的縱深，從而加強畫面帶給觀眾的沖擊力。例如里歐·弗提亞與加洛·提莫斯的打斗中里歐·弗提亞拉伸弓箭的鏡頭，由于夸大透視，箭的箭頭部分變得巨大，箭桿呈現(xiàn)彎曲變形的透視，增強了畫面的縱深感。再如加洛·提莫斯與鎮(zhèn)壓隊隊長對峙時，穿戴重型機甲的鎮(zhèn)壓隊隊長在夸大透視的作用下身軀變得異常巨大，體現(xiàn)出了強烈的威嚴與壓迫感。

（二）字幕演說的應(yīng)用

《普羅米亞》中大量出現(xiàn)了以粗獷的英文字體配合狂放的手寫日文的“字幕卡（Cut）”。通常來說，在動畫電影里，可視化文字的出現(xiàn)是完全沒有必要的，電影本身可以用畫面與聲音直接表述，但使用字幕演出最出名的導(dǎo)演庵野秀明曾表示，當(dāng)影像本身很復(fù)雜時，創(chuàng)作者若要加大控制觀眾理解影響的力度，向觀眾傳達信息時，文字媒體是最好、最簡單的方式。這種字幕演說的形式，大大增加了電影的情報量，會給動畫電影的畫面賦予力量，也讓觀眾的視點一下子聚焦在上面。而今石洋之將這種字幕演說利用文字呈現(xiàn)視覺感受，在其導(dǎo)演的動畫《天元突破紅蓮螺巖》中，今石洋之使用毛筆字進行字幕演出，另一部動畫KILL la KILL則由字體公司Fontworks 推出的專屬字體“KILL la KILL OFFICIAL FONT PACKAGE”進行字幕演出。在《普羅米亞》中，字幕演說大多用于角色介紹和特殊名詞，而這些文字敘述意義并不是重點，而是將文字作為一種符號在視覺上呈現(xiàn)的效果，幾乎占據(jù)整個畫面的粗體英文與片假名的配合形成了一種獨特的視覺奇觀，《普羅米亞》中字幕卡的應(yīng)用如圖3所示，起到了更好地傳遞信息、增強沖擊性的作用。這種在動畫電影中借鑒漫畫的平面設(shè)計效果的方式，實際上是采用雙重強調(diào)的方式來展現(xiàn)視覺的藝術(shù)張力。

四、結(jié)語

土居伸彰說：“現(xiàn)在不是‘生命的幻象’（形容迪士尼動畫），而是‘生命的尋覓’的時代了。巖井澤健治的《音樂》（2020）也好，久野遙子的作品也好，制作長篇的時候，會使用動作捕捉、轉(zhuǎn)描這些技術(shù)的獨立創(chuàng)作者變多了。你要是問他們這樣做的理由，他們會說想要讓作品變得更加豐富。引入一些在自己想象力之外的、異質(zhì)的東西，和這些搞不太懂的東西通過‘對峙’獲得喜悅，我覺得這對于今后的動畫來說越來越重要?！苯袷笾畮ьI(lǐng)Trigger株式會社一直在尋求動畫的可能性，《普羅米亞》作為一部帶有實驗意義色彩的動畫電影，成功展示了動畫電影的更多可能性，也為動畫創(chuàng)作提供了更多的實踐支撐與靈感。

參考文獻：

[1]伏科蒂克，楚漢，汪海，等.動畫電影劇作[J].世界電影，1987（6）：73-82.

[2]童艷.基于動畫創(chuàng)作中色彩設(shè)定的視覺應(yīng)用研究[J].大眾文藝，2020（23）：74-75.

[3]丁粵紅.文化意蘊與設(shè)計轉(zhuǎn)譯：動畫電影中的角色造型研究[J].美術(shù)大觀，2020（11）：126-127.

[4]江光煜.角色、結(jié)構(gòu)與風(fēng)格：新世紀以來中日美動畫電影創(chuàng)作的比較研究[D].北京：中國藝術(shù)研究院，2011.

作者單位：

山東藝術(shù)學(xué)院