從符號(hào)學(xué)角度探究埃貢·席勒女性人體作品

摘? 要：在西方美術(shù)史中，對(duì)女性身體的描繪一直都是一個(gè)長(zhǎng)盛不衰的主題，時(shí)代賦予其一定的語(yǔ)境和含義，不同時(shí)期作品中也顯示出極大的差異。席勒的繪畫選取的都是富有爭(zhēng)議且能足夠激發(fā)人羞恥心的題材。形式上極大地強(qiáng)調(diào)主觀變形來(lái)突出強(qiáng)烈的視覺(jué)效果和情感，畫面善于運(yùn)用敏感、簡(jiǎn)練的直線勾勒人物造型。這樣的造型具有一定的圖案化、符號(hào)化且有抽象意味，給人呈現(xiàn)出一種失衡、偏離重心且惶恐不安的情緒。在這些情緒的背后，他真正關(guān)切到了藝術(shù)與情感，特別是藝術(shù)與欲望之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：埃貢·席勒;女性人體;符號(hào)學(xué);審美經(jīng)驗(yàn)

一、女性人體作品中的“符號(hào)性”和內(nèi)涵差異

以女性身體為主題的作品，并非都在表達(dá)相同的內(nèi)涵，從舊石器時(shí)期至今，藝術(shù)家們就通過(guò)不同藝術(shù)形式、媒介和目的塑造著女性身體，這些作品帶有的符號(hào)性往往富有濃烈的象征意味且與某個(gè)既定概念相關(guān)聯(lián)，這與作者所處的時(shí)代和整個(gè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)脫離不開(kāi)。不同的社會(huì)背景、社會(huì)擬定的行為準(zhǔn)則都會(huì)對(duì)藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)、定義和判斷產(chǎn)生極大差異。米克·巴爾在《繪畫中的符號(hào)敘述：藝術(shù)研究與視覺(jué)分析》中提出了“框架”和“聚焦”的概念，一件作品最終與何種含義掛鉤，最初依賴于一個(gè)整體“框架”“框架”是為讀者擬定的一個(gè)語(yǔ)境?！懊恳唤庾x的行為都發(fā)生在社會(huì)歷史的語(yǔ)境中或者所謂的‘框架’中，這語(yǔ)境和框架制約了可能被解讀出來(lái)的涵義?！盵1]5這種框架往往建立在歷史觀的基礎(chǔ)上，所以才會(huì)出現(xiàn)同一文化背景下絕大多數(shù)人認(rèn)為的“道理本該是這樣”的局面。“框架”之下產(chǎn)生的視覺(jué)“聚焦”更注重作者的視角以及觀者對(duì)作者視角的洞悉。在解讀中，觀者給作品設(shè)定框架、劃定焦點(diǎn)，作品便有了具體的文本，這也是眾多女性人體藝術(shù)品含義之間差異性的理論依據(jù)。

二、席勒人體畫中的符號(hào)

20世紀(jì)奧地利的表現(xiàn)主義畫家埃貢·席勒因?qū)ε陨眢w的大膽描繪而被世人所熟知，其作品常與“扭曲、不安、痛苦、焦躁、敏感”等詞關(guān)聯(lián)，但對(duì)于初識(shí)席勒的人來(lái)說(shuō)較難準(zhǔn)確理解其藝術(shù)語(yǔ)言。席勒的創(chuàng)作不僅有人物畫，也有大量的風(fēng)景畫，他曾在1913年給維也納著名收藏家弗蘭茲·豪爾的信中寫道：“我想要觀察山脈、河流、花草樹(shù)木的自然規(guī)律變化，它們能時(shí)刻提醒我們，在我們?nèi)祟惖纳眢w內(nèi)部也有著相似的律動(dòng)，也經(jīng)歷著愉悅、沖動(dòng)與痛苦的忍耐?！睆乃男胖锌梢宰x出席勒的風(fēng)景畫同樣有人物畫中的情緒和特征，所以從風(fēng)景畫出發(fā)去理解席勒筆下的女性是一個(gè)很好的途徑。不論是人物還是風(fēng)景，席勒都熱衷于把所描繪的對(duì)象抽離成抽象色塊，顏色整體且布局講究，在同一明度的色塊中常用對(duì)比色，在不和諧的表面下卻隱藏著內(nèi)在的合理性。這也是他的人物畫給人一種不安感的原因之一，這種不安的情緒給畫面本身添加了極大的韻味。

從另一個(gè)方面講，貼在一個(gè)畫家身上的那些被大眾所普遍認(rèn)同的標(biāo)簽，極大一部分來(lái)源于畫家的生平。一些觀者會(huì)深信畫家的生平經(jīng)歷能幫助他們更好地理解作品。如果把席勒的經(jīng)歷、風(fēng)景畫的樣貌和描繪人體的慣用手法并列起來(lái)觀察，便能看出席勒人體畫中想要表達(dá)的永恒主題——生與死、愛(ài)與欲。這些主題與當(dāng)時(shí)維也納出現(xiàn)的精神分析學(xué)派的理論不謀而合。精神分析學(xué)派的創(chuàng)始人弗洛伊德在他的《精神病研究》和《夢(mèng)的解析》兩本書中提到正視人類的欲望和性的能量，研究人類最深層的困惑及其根源，這使當(dāng)時(shí)整個(gè)維也納的知識(shí)分子對(duì)自我和自己最為內(nèi)心化的東西進(jìn)行重新思考。在這種背景影響下，席勒創(chuàng)作出的作品是有深層次哲學(xué)性的。

影響畫家繪畫風(fēng)格的因素一定是多方位、多層次的。1909年后，當(dāng)席勒逐漸接觸到愛(ài)德華·蒙克、梵高以及日本江戶時(shí)期的裝飾風(fēng)格、浮世繪，尤其是其中大量的春宮圖時(shí)，這一切不安定、激蕩的情緒被充分激發(fā)，這些情緒自然都是席勒想要追求和表達(dá)的。席勒在社會(huì)形態(tài)、自身經(jīng)歷、弗洛伊德等一系列因素影響下逐漸從老師克林姆特的繪畫風(fēng)格和美學(xué)中脫離出來(lái)，形成了自己的藝術(shù)語(yǔ)言風(fēng)格。他獨(dú)特的語(yǔ)言與他所選取的題材有著直接關(guān)系。他的繪畫選取的都是富有爭(zhēng)議且能足夠激發(fā)人羞恥心的題材，形式上極大地強(qiáng)調(diào)主觀變形來(lái)突出強(qiáng)烈的視覺(jué)效果和情感。畫面善于運(yùn)用敏感、簡(jiǎn)練的直線勾勒人物造型，這樣的造型具有一定的圖案化、符號(hào)化和抽象意味，給人呈現(xiàn)出一種失衡、偏離重心且惶恐不安的情緒。在這些情緒的背后，他真正關(guān)切到了藝術(shù)與情感，特別是藝術(shù)與欲望之間的關(guān)系。這種將線條用到極致的繪畫手法，和東方藝術(shù)家“以線造型”的概念頗為相似。初看席勒的作品，可能會(huì)使人難以接受，這樣的作品既不悅目也不寧?kù)o，扭曲的造型也是對(duì)觀者腦海中現(xiàn)存的人體畫圖示的一種視覺(jué)沖擊。

對(duì)人體的描繪，從雕塑到繪畫到后面的現(xiàn)代媒體藝術(shù)，一直是藝術(shù)領(lǐng)域里一個(gè)重要的主題，藝術(shù)家一直都關(guān)注的是客觀身體給人的第一感覺(jué)以及如何主觀處理與再現(xiàn)，就像席勒自己所描述的那樣：“真正美麗的東西必須一方面跟自然一致，另一方面跟理想一致。”但與克林姆特表達(dá)關(guān)于死亡、愛(ài)甚至隱晦的欲望時(shí)有所收斂的方式不同，席勒完全放飛了內(nèi)心想要表達(dá)這些主題的沖動(dòng)。在其代表作《死神與少女》（如圖1）中，席勒展現(xiàn)了他眼中愛(ài)的力量是建立在“黑暗”風(fēng)格之上的 ，他的表現(xiàn)主義繪畫是充滿個(gè)人情感的，是當(dāng)時(shí)中產(chǎn)階級(jí)眼中“丑陋”的代名詞。事實(shí)上，死神與少女的主題在北歐的繪畫中已經(jīng)重復(fù)了500年，靈感來(lái)源于希臘神話冥王哈迪斯和帕爾塞弗捏的故事?！吧裨挕笔蔷穹治鲋谐１惶峒暗囊粋€(gè)概念，神話常常與幻想、想象這一類不用被證明的概念相關(guān)聯(lián)，這些概念都具有不真實(shí)、個(gè)人主觀和普世主義的特點(diǎn)。神話能流傳和延續(xù)，在于其超越歷史的基礎(chǔ)上映射某種真理，普遍且相似。幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，這個(gè)希臘神話一直在音樂(lè)、繪畫和文學(xué)領(lǐng)域流傳，音樂(lè)家、畫家、雕塑家和詩(shī)人不斷從死神與少女的神話中獲取靈感進(jìn)行創(chuàng)作。如貝尼尼的《普魯托和帕爾塞弗捏》中，帕爾塞弗捏漂亮的身體、緊繃的皮膚，帶有很多方面的暗示。這種影響一直延續(xù)在繪畫中，如蒙克關(guān)于這一主題的繪畫，他的畫面表現(xiàn)的更有色情意味，主要強(qiáng)調(diào)的是死神愛(ài)撫少女的性層面。而席勒的《死神與少女》顯然是置換了它原有的含義，背景中的荒野暗指那場(chǎng)毀滅歐洲的一戰(zhàn)，作品中人物身下的白色褶皺床單，從某種意義上可以被看作裹尸布，男人身上穿著“一戰(zhàn)”中士兵身上常見(jiàn)的外套，女人穿著“一戰(zhàn)”前頹廢的維也納式死亡靚麗奢華衣服，這種強(qiáng)烈的對(duì)比暗指帝國(guó)末期的奢華和衰敗。它將繪畫中的一個(gè)古老寓言主題注入了新的心理學(xué)思想，重塑了這一主題。這種形式的解讀都基于將繪畫放入一個(gè)較大的背景中，米克·巴爾稱之為“為文本而解讀”?！熬唧w地說(shuō)，就是把細(xì)節(jié)放在較大的解釋性背景里去解讀，這種背景通常都具有敘事性，能讓我們?nèi)ミM(jìn)行解讀，甚至能挑戰(zhàn)我們的解讀?！盵1]81神話作為繪畫的“前文本”，能使觀者洞悉在神話原型上，《死神與少女》體現(xiàn)在畫面上的敘事方式，限定在一戰(zhàn)的硝煙中，一切都已虛無(wú)、崩潰、毫無(wú)意義，一切都走向了墮落，一切都是席勒口中“活生生的死亡”，但一切也都是重獲新生的起點(diǎn)。

席勒眾多描繪女性身體的畫面在某些地方都具有一定的相似性。

首先是畫面人物的姿勢(shì)和作者的視角都是其他畫家很少呈現(xiàn)的角度，模特所做出的動(dòng)作經(jīng)由畫家精心安排。這類動(dòng)作刻意、不舒適甚至扭曲，是一種瞬間性的動(dòng)作，仿佛下一秒就難以維持會(huì)被破壞。身體所呈現(xiàn)出的“勢(shì)”定格了整個(gè)畫面的基調(diào)，從不安與失衡中表達(dá)欲望（如圖2）。雖然模特身上的衣物很少，卻穿著高跟鞋，這種不合乎常理的安排也是為了突出女性特性，這一類姿態(tài)的女性畫已經(jīng)在動(dòng)作上極富有暗示性意味，所以不論她們身著多少衣物，充滿欲望的成分都不會(huì)被掩蓋。

其次便是從背面描繪，從背后看人的身體和從正面直視是完全不同的體驗(yàn)。正面對(duì)人時(shí)，視覺(jué)焦點(diǎn)往往會(huì)停留在面部，身體的其他部位很大程度上會(huì)被虛化和忽略，所以他在有些正面描繪的作品中，會(huì)直接從頭部以下進(jìn)行刻畫以達(dá)到視覺(jué)焦點(diǎn)的分散（如圖3）。但當(dāng)人們的視線從背面出發(fā)時(shí)，觀察對(duì)象會(huì)以一個(gè)整體呈現(xiàn)，關(guān)注點(diǎn)也就會(huì)擴(kuò)大到身形、體態(tài)、著裝、發(fā)飾等方面。

席勒在刻畫這一類姿態(tài)時(shí)，把視覺(jué)焦點(diǎn)留給富有女性特征的豐滿的臀部（如圖4）。在給模特搭配必要的服飾時(shí)，似乎都可以用富有誘惑力的“洛麗塔”風(fēng)格來(lái)形容，黑色中常穿插桃紅、鮮紅和檸檬黃這類明度較高且刺目的顏色，穿戴上則大量采用蕾絲或網(wǎng)紗這類透明度較高的衣料來(lái)達(dá)到感官上的刺激這一目的。

最后是完全從繪畫的視角出發(fā)，女性身體被看作抽象的符號(hào)，其中也暗含著畫家的窺視心理。被描繪的女性更像是一個(gè)被動(dòng)的、無(wú)意識(shí)的對(duì)象，仿佛沒(méi)有發(fā)現(xiàn)畫家凝視的目光，這種“窺視行為”更能激發(fā)欲望。畫面中對(duì)女性眼神的刻畫是瞬間的，她仿佛從之前的狀態(tài)下突然發(fā)現(xiàn)了被人窺視的目光，呈現(xiàn)出驚恐和不安。這種瞬間的神態(tài)也是勾起人欲望的重要因素（如圖5）。而不論是刻畫背面還是正面，席勒都用一種占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的俯視視角，這種視角本身具有一定壓迫性和主導(dǎo)性。畫家就是通過(guò)這樣一種主客間視角和地位的關(guān)系激發(fā)起觀者的欲望和建立起自己繪畫語(yǔ)言。

三、審美經(jīng)驗(yàn)中的美與丑

人們?cè)趧偨佑|席勒的畫時(shí)覺(jué)得它扭曲病態(tài)，到后來(lái)又認(rèn)為是美的代名詞，是因?yàn)槌笈c美這兩個(gè)二次元的概念之間本身就存在一個(gè)廣袤的灰色地帶，不斷承受著文化演變的影響?！俺舐痹谠~源學(xué)上是在“使人害怕或畏懼的”的基礎(chǔ)上進(jìn)行充實(shí)和發(fā)展的，隨后畸形的、污穢的、墮落的、不對(duì)稱的、病態(tài)的等一系列的詞都伴隨著“丑陋”衍生出來(lái)?？枴ち_森克蘭茨在《丑的美學(xué)》中說(shuō)：“丑陋并不僅是美麗的反面或是消極的整體，而是其自身所有的一種狀態(tài)?！盵2]社會(huì)人類學(xué)家瑪麗·道格拉斯也將“丑陋”“污穢”視為一種“失序之物”，她提出：“心理反應(yīng)可能催生‘丑陋的感覺(jué)’，但親身體驗(yàn)后不會(huì)簡(jiǎn)單地將某物定義為丑陋，這樣的矛盾意味著我們作為認(rèn)知的主體，也許也是‘失序之物’”[3]。這樣的“丑陋”是建立在與周圍事物有所聯(lián)系的基礎(chǔ)上的，所以我們對(duì)美和丑的感覺(jué)在不被理解和完全接受之間不斷變化?？偠灾?，當(dāng)觀者看到了不符合既有審美感受的畫面時(shí)，多半先用“丑陋”和它演變出來(lái)的詞語(yǔ)解釋這種帶有強(qiáng)烈情緒的畫面，隨后才會(huì)產(chǎn)生認(rèn)知上的微妙變化。

這些討論都可以歸類于“審美”領(lǐng)域，更確切地說(shuō)是觀者的“審美經(jīng)驗(yàn)”。馬爾庫(kù)塞在他的《現(xiàn)代美學(xué)析疑》中直言：“審美的根源在于感受力。美的東西首先是感覺(jué)上的：它訴諸感官;它是令人愉悅的，是未經(jīng)理想化的本能沖動(dòng)的對(duì)象。但是，美似乎又在理想化目標(biāo)和未經(jīng)理想化目標(biāo)之間占據(jù)了一個(gè)位置?！盵4]以上種種理論都可以用來(lái)解釋席勒自己提到的：“真正美麗的東西必須一方面跟自然一致，另一方面跟理想一致?！睂徝赖男纬膳c改變多半是建立在已有經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上的，而“經(jīng)驗(yàn)”本身既是客觀存在，又受主觀思想的影響，是一個(gè)較為復(fù)雜的整體。從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，經(jīng)驗(yàn)本身具有不同的起點(diǎn)，故而影響了審美。所以像席勒這類極具個(gè)人風(fēng)格、深層次表達(dá)畫家內(nèi)心或者思想的作品，往往要經(jīng)歷時(shí)間的維度才能被人所理解，這樣的例子不僅席勒一人，在整個(gè)美術(shù)史上已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮了。

參考文獻(xiàn)：

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[3]道格拉斯.潔凈與危險(xiǎn)[M].黃劍波，柳博赟，盧忱，譯. 北京：民族出版社，2018：36.

[4]馬爾庫(kù)塞.現(xiàn)代美學(xué)析疑[M].綠原，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1987：63.

作者簡(jiǎn)介：閆欣悅，湖北大學(xué)美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。